姜凌丨想起程砚秋的“口法”说

作为戏曲现代化运动具体表征的戏曲新编戏，近年来的生产数量颇具井喷之势。虽然评价不一，但其中很多戏的“唱”不能令人满意，难以留下经典唱段，却几乎是长期以来的一种共识。

戏曲表演在中国传统中历来被称为“唱戏”，现代戏曲学的开山祖王国维将戏曲界定为“以歌舞演故事”。显然，无论今古，“唱”都被视为戏曲的核心。而“唱”的好坏不仅在于唱腔，更在于“唱”本身，就是“唱”的训练方法与舞台呈现技术，术语叫做“功法”。与“唱”对应的功法是“口法”，“唱”功的好坏，本质上就是“口法”的问题。

戏曲的功法理论系统形成，始于程砚秋1957年在山西省第二届戏曲观摩会演大会的演讲。程砚秋除了精湛的表演艺术以外，理论建设亦是他艺术生涯中的重要篇章。其理论建设中最重要的贡献之一，即整理、提出“四功五法”说，从而全面建立了戏曲表演功法理论体系。这一理论体系的主要内容包括“唱做念打”四功，与“口手眼身步”五法。

“四功五法”是一个完整严谨的理论体系。程砚秋说：“中国戏曲的表现形式，基本上是一种歌舞形式，它是要通过综合性的‘唱’‘做’‘念’‘打’的手段，在固定范围的舞台上反映历史的或近代的广阔生活，给观众一种美的感觉的艺术。因此表现这种反映生活的手段——‘唱’‘做’‘念’‘打’就需要具备一套完整的技术，也即是程式，不然的话，就无法深刻而又细致地表现人物、刻画人物的性格，表达复杂的剧情和复杂的人物关系。”因“四功”不仅是舞台表现手段，同时也是台下训练手段，所以相应地也需要一套具体方法，所谓“五法”就是“四功”手段下的具体技术与方法。又因为“五法”都具有操作性，所以又蕴含评价标准。

而其中，“口法”即是与“唱”“念”对应的具体技法与评价标准。就在那次的戏曲观摩会演大会上，程砚秋对此有过具体表述：“在四功中，唱功居第一位。五法中的口法也居第一位。可见戏曲艺术中歌唱的重要性了。口法的运用，当然对念白也是相当重要的。过去演员们学习，首重唱功，科班培养学生们技艺，也是对唱功特别注意的。”又说：“唱与口法同时研究如何唱得清楚好听。”

“四功五法”说提出后，在业内产生广泛影响，得到了当时业界如梅兰芳、侯喜瑞、尚小云等众多代表人物的认同。此后在这些人的演讲和回忆录中，也出现了包含了“口法”的“四功五法”相关表述。“四功五法”说成为业内人士挂在嘴边的常识。

然而，对于程砚秋的功法理论内涵及价值，戏曲界长期以来并未真正形成共识。分歧焦点之一，即是“口法”的存废。20世纪80年代，关于戏曲功法的争论持续不断，许多讨论主张去除“口法”，从而很大程度上否定了程砚秋提出的“口手眼身步”说，主张回到传统的“五法”即“手眼身法步”。

但是，“手眼身法步”的提法影响虽大，其自身存在的问题却一直未能解决。首先是“五法”中所谓“法法”无法解释。或谓“法法”为法之根本，为“手眼身步”四者之原则，虽单独来看能自圆其说，但毕竟强作解人，“五法”内部逻辑关系难免混乱。其次是破坏了程氏功法体系内部对应关系，导致“唱”“念”具体技巧法则缺失，使“唱”“念”二功架空而名存实亡。

程氏将“唱”“念”与“口法”对应，是因唱念必须从“口”出，唱念也必须具备“口法”才能实现其功能。然而，现实中仍有许多人无视“口法”的存在，“口法”作为“唱”“念”二功的具体运用技术和法则长期被忽视，很大程度上导致戏曲歌唱实践丧失具体技法和评价准则。一些演员学戏、唱戏几十年，不知“口法”为何物，以至于无论在演出还是教学中，吐字归韵等基本技法和准则，均依赖个别经验和自我感觉，“唱戏”之“唱”竟成了老大难问题。

中国的歌唱艺术，自先秦经历汉唐、宋元，至明代出现昆曲。昆曲实质表达的是中国特有的“文乐一体”歌唱理念，戏曲演唱中诸如“五音四呼”“依字行腔”“出声归韵”等技巧，均是基于汉语语音而来，与汉语的语音发展互为表里。京剧之所以成为国剧，其根本原因就在于从演唱原理和精神上继承了源自昆曲的曲唱传统，与“土音”划清了界限，从而具有了文化史意义。

而这一传统得以延续，得力于自明代昆曲形成以来曲唱理论的总结与实践。程砚秋的“口法”说，恰恰是直接来源于昆曲曲唱理念。他明确指出，“‘口法’一词,创自昆腔,又名‘口诀’。《乐府传声》讲得最细，却都指着唱功（其实念白与口法关系的重要与唱功一样）。这是因为自古唱曲为重，不止京调皮黄为然”。

正因如此，程砚秋在构建其功法体系时，才会把“口法”列入“五法”并居首，与“唱”“念”对应，形成完整、严密的功法理论体系。他认为，“‘唱功’居四功之首，口法与其他四法相对。这样情形，渊源于古代之《顾曲》，至于‘昆腔’尤为显著，寻腔按拍，审音辨律，成为专门。然歌曲，原有纯歌曲与戏场歌曲之分。戏场歌曲，只是表演剧情的艺术之一部分，却是很重要的一部分，列为四功之首，不是没有理由”。

1956年至1957年期间，程砚秋与徐凌霄就戏曲表演问题进行了全面系统的讨论，并形成了多份杂记，阐明了“口法”的必要性。程砚秋明确表示，唱法以“口法”为“第一要义”，强调了“口法”的重要性。他说：“人们常说道，唱功要有好嗓子，有嗓子就是唱功角色的本钱。这话固然亦有一部分的理由，但试问人的‘口’，若没有舌齿唇，而只有一条喉管，那么发出声来，必然和箫管一样，有声而无字，无论如何高亮，亦只是‘物声’一流了。”

中国戏曲，是所谓“以歌舞演故事”的艺术样式。而中国传统的艺术发生观念，正强调“歌舞”是语言的延展。《毛诗序》云：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。戏曲舞台形态正是循这一发生途径，奠定了“受语言节制的乐本位”。显然，这也是程砚秋构建其功法理论体系的基本原则。他反复提到，“唱工居于首位，做工（表情、动作）要弥补唱的不足”。“口法”既失，“唱”“念”均失其依傍，混同于普通唱歌及朗诵。就“唱戏”而言，无疑釜底抽薪，势必导致整个功法理论体系的崩坏。

遗憾的是，戏曲业内及理论界或宥于陈说，或限于水平，甚或出于个人利害，对于程砚秋的“四功五法”说未能真正、全面理解，乃至产生误解甚至曲解，从而事实上将“口法”在理论上排除于功法体系之外，进而导致长期以来实践中唱念技法与准则的严重缺失。直接后果，是戏曲“受语言节制的乐本位”地位受到冲击，“依字声行腔”原则被舍弃。随着外来文化影响下现代戏曲实践的广泛深入，戏曲传统“口法”更是荡然无存，转而向西洋歌唱及发声法中寻求出路。传统戏曲歌唱文化血脉断裂，戏曲演员歌唱水平普遍下降，观众中对于当下演员唱起来“没味”的抱怨不绝于耳。

当年程砚秋在京剧中重提源于昆曲的“口法”传统并构建全面的功法理论体系，是在对中国传统文化的一种坚守。“口法”的践行，对于当下仍具现实意义。重视“口法”，正本清源，重建民族戏曲“受语言节制的乐本位”，完善民族戏曲表演功法理论体系，不仅是对程砚秋先生最好的纪念，更是戏曲艺术的守正之道和创新前提。