上海戏剧学院《戏剧评论》第四辑、第五辑正式出版！

《戏剧评论》为上海戏剧学院中国话剧研究中心创办，华东师范大学出版社出版的戏剧评论集刊。本刊旨在刊发高水平的戏剧评论，重视戏剧批评的学术性和理论探讨，强调批评的多样化和前沿性，加强海内外剧评人的联系与交流，为致力于戏剧评论的专家学者与中青年批评家提供交流平台。本刊每年两期，内容涵盖剧目评论、现象批评、名家谈戏、外国戏剧批评等议题，重视批评的学术性和理论体系，强调批评的多样化和前沿性，紧抓中青年戏剧评论梯队建设。此刊的创办，对于推进上海戏剧学院中国话剧研究中心的“戏剧评论”专业建设、搭建戏剧批评平台不无意义。

专业的团队

上海戏剧学院作为中国久负盛名的培养戏剧艺术人才的高等学府之一，汇聚了一批专业人才。这些艺术人才中，不仅有技艺精湛的艺术家和教学能手，还有一批博学多才的戏剧研究专家。他们熟悉戏剧，长期研究戏剧，对古今中外戏剧历史和理论，有自己独特的理解和思考。

多元的板块

本刊内容涵盖剧目评论、现象批评、名家谈戏、外国戏剧批评等议题，重视批评的学术性和理论体系，强调批评的多样化和前沿性，紧抓中青年戏剧评论梯队建设。

理论与实践的紧密结合

注意理论研究与艺术实践的有机结合，既注意基础理论研究，谋求研究领域、理论和方法上的创新，又注意关注当下话剧实践，发挥理论批评对实践的指导作用，致力于上海文化生态建设，研究特色鲜明。

编者简介

上海戏剧学院中国话剧研究中心，上海戏剧学院中国话剧研究中心在话剧文献整理、话剧历史与理论研究、当代话剧批评等诸多方面成绩显著，近五年来中心成员曾承担并完成国家社科基金项目重点项目1项，一般及青年项目10项，省部级项目10项，荣获省部级以上奖项5项，出版著作二十多本，发表论文若干，其实力与成果在国内同行业中处于领先地位，在国外戏剧界也有很高的地位和影响。本中心将剧作家、剧本、导表演和剧场以及观众纳入审视范围，构建综合性、全方位、立体化的戏剧研究格局。在具体教学和研究中，突出话剧舞台艺术的发展史，而不仅仅是话剧文学的研究，这是上戏的话剧史论研究与国内其他大学同类方向的最大不同点，也是作为艺术院校的特色所在。让学生从编剧、导演、表演、舞美甚至观众等各方面了解与研究话剧，从中学习借鉴一些普遍性的艺术经验，并成为他们专业素养中的重要部分。同时，注意理论研究与艺术实践的有机结合，既注意基础理论研究，谋求研究领域、理论和方法上的创新；又注意关注当下话剧实践，发挥理论批评对实践的指导作用，致力于上海文化生态建设，研究特色鲜明。

《戏剧评论（第四辑）》

上海戏剧学院中国话剧研究中心 编

华东师范大学出版社

978-7-5760-5519-1

58.00元

2024年12月

《戏剧评论（第四辑）》目录

圆桌会议

有关“苏东坡”的当代舞台展现——上海戏剧学院举办《苏东坡》研讨会

《白鹿原》专题

杨　扬　论陈忠实的《白鹿原》及其舞台剧改编

朱一田　评话剧《白鹿原》的两个演出版本

青年创作平台专题

陈　恬　主持人语

郭晨子　构特别——YOUNG剧场GOAT构特别青年剧展“在场单元”观后

张　杭　声嚣六年记

韩　菁 “泛华千面”：多元包容的青年华语编剧竞赛如何可能？

剧评人专栏 · 徐健

徐　健　犹抱琵琶半遮面 ——2023年中国话剧述评

徐　健　时代肖像背后的人文情怀——评话剧《家客》

徐　健　漫漫长夜里的“掌灯人”——第12届波兰克拉科夫神曲戏剧节观察

胡一峰　戏剧评论的信念、视野与力量——我读徐健

外国戏剧评论

胡纹馨 激活自决历史，定位行动者困境：评米洛·劳《安提戈涅在亚马逊》

傅令博　莎剧的当代景观——评伊沃·凡·霍夫《罗马悲剧》

中国话剧评论

孙晓星 “后茶馆”时代继续先锋的可能性：对《茶馆》不同演出版本的分析

陈健昊　《最后晚餐》：“杀”还是“不杀”的正义性问题

陶易赟　当代影像剧场的创新与偏离——从叶锦添版话剧《倾城之恋》的影像运用谈起

论陈忠实的《白鹿原》及其舞台剧改编

（节选）

文 | 杨扬（上海戏剧学院教授）

陕西人艺版《白鹿原》海报

2015年陕西人艺版的《白鹿原》演出，被业内人士认为是陕西演艺史上的一个文化事件。至今有剧评都认为这是舞台剧《白鹿原》最好的一个演出版本。我们不去评价剧团和演剧之间谁好谁不够好，而是从剧场演出中抓取和概括其中的一些重要特征，从理论上加以阐释和总结。我以为从主创团队的整体设计考虑，陕西人艺的《白鹿原》在美学风格上是充分体现出了导演的审美追求，延续了胡宗琪导演的戏剧风格——硬朗、厚实，有质地感，注重历史叙事和诗意的抒发。从舞台展示看，胡宗琪导演的《白鹿原》与他的其他舞台剧作品《平凡的世界》《尘埃落定》《人间沧桑是正道》《主角》等有近似的风格基调，戏一开场，浓郁的地方味道就扑面而出，你绝对不会认为这是发生在江南或是东北的故事。尽管《白鹿原》的演出舞台上没有黄土高坡等标志性舞美设计，但窑洞和宗祠的风格化色调和氛围，绝对是西北独有的那种风味。这种精准定位和舞台氛围的渲染，是胡宗琪导演风格的一贯作风。

陕西人艺版《白鹿原》剧照

在陕西人艺版《白鹿原》中，舞美首先还不是一种景观，而是营造气氛，为人物和故事展开营造了巨大的气场，展示其强大的带入感，用灯光和色调将观众带入到戏剧故事的发生地——黄土高原的白鹿原，一种特定的历史规定情境之中。可能普通观众不一定感觉到这种带入感的重要性，但在我看来，这是一部舞台剧作的基本调性的定调。定调定好了，后面的戏就可以自然而然地顺利展开；如果定调定错了，后面要花费很多功夫来补救。为了强化这种地方色彩的调性，导演也是调动了各种演出小工具。第一是声音的运用。整部作品从头至尾都采用陕西方言来表演。这一声腔设计，最早的创意来自北京人艺版的表演。我看濮存昕老师写的文章里回顾自己演《白鹿原》白嘉轩的体会。很长时间他感到抓不住人物的性格特征，直到有一天听见陕西籍的演员郭达说陕西话时，突然有了角色的感觉，觉得白嘉轩就是要用这种声音腔调说话，才能够传递出作品中的人物神韵风采。用声音塑造人物角色，濮存昕是通过这样的手段来进入角色的。无独有偶，最近出版的奚美娟的《独坐》中有一篇文章是怀念黄佐临先生的。奚美娟回忆黄佐临在80年代对她的调教，让刚刚从戏剧学院毕业的奚美娟演一个老太婆，要求她不要从弯腰曲背的肢体动作上着手，而是首先从声音入手来塑造人物。对照这些演员表演的心得，我们可以看到声音作为舞台表演的工具之一，是有它的独特功效的。

陕西人艺版《白鹿原》剧照

陕西人艺版的《白鹿原》在声音运用上，有它自己的优势，陕北方言是他们每个演员都善于操持的。看完戏之后，业内的评价是“《白鹿原》回家了”，真是这么回事。小说的神韵随着演员的腔调声音在舞台空间回荡，每一个观众的心似乎都被它们牵着走。只要这种声音调调在，《白鹿原》中的人物、故事，甚至气息就不会离散消失。但要进一步指出的是舞台上的方言表演，也不是日常口语直接搬到舞台上那么简单，而是需要有导演和演员的悉心体会、揣摩，是在戏剧情景约定之下的一种有舞台表现张力的舞台语言，是导演和演员用来塑造人物性格的一种形式、手段、工具，而不是随便说上几句陕北方言。在北京人艺版的《白鹿原》中，林兆华导演借助的声音工具是陕北老腔，在充满力度的老腔声音催逼下，舞台开幕，人物开腔说话。而在陕西人艺版的《白鹿原》中，老腔这样的陕北民间音乐基本是被删除的，主要还是采取方言对话来表演，对话本身构成了一种戏剧形式，是一种充满舞台表演形式感的人物对话，而不是具体说了什么。

陕西人艺版《白鹿原》剧照

歌队的声音设计也是《白鹿原》演剧刻意追求的舞台表演亮点。我觉得歌队形式的加入，对陕西人艺版的《白鹿原》而言，是一个创意，是属于他们自己的发明。尽管这也是声音之一种，是“议论”，但功能和作用远远超出单纯台词的声音范畴。孟冰在谈创作体会中说，歌队的议论“这一点十分重要，因为它不仅解决了‘叙事’（交代背景）的问题，更重要的是它发挥出古希腊悲剧中‘歌队’的功能，在‘叙事’中不停地转变身份（跳进跳出），在全剧节奏控制、感情渲染上起到至关重要的作用”。有关古希腊悲剧中歌队的作用问题，在戏剧研究领域是一个很专业的问题，不是一朝一夕拍拍脑袋就想出来的，而是经过较长时间的演出实践积淀。我建议大家去看看北京三联出版社出版的英国学者伯纳德·M.W.诺克斯的专著《英雄的习性——索福克勒斯悲剧研究》以及英国学者西蒙·戈德希尔的著作《阅读希腊悲剧》。后者的第一章对《俄瑞斯忒亚》中大量采用歌队问题，有过较为详细的分析和论述。国内的论著可以参考中央戏剧学院罗锦麟教授《关于古希腊戏剧》，收录在《罗锦麟文集》上集，为便于大家在最短时间里了解古希腊悲剧中“歌队”的戏剧功能，我将罗教授介绍“歌队”的这一段文字抄录下来：“在古希腊戏剧的演出中，始终保持着歌队的形式，这成为古希腊戏剧的一个特点。歌队在当时的演出中有着非常重要的地位。露天演出，歌队可以起到大幕的作用；可以代表作者抒发情感，发表议论，介绍剧情和人物；可以起到装饰环境、画面，代替道具布景的作用；可以载歌载舞，烘托剧情；歌队的一段歌或者一段舞可以表示时间和地点的变换……歌队作为古希腊悲剧的一大特点，它的多功能作用是显而易见的。”对照陕西人艺版《白鹿原》中歌队的处理，我们看到歌队是具体作为该剧的一个主要元素贯穿整个演出。第一幕幕布一拉开，是白嘉轩与鹿子霖买卖风水地签约的场面，而舞台的一角就是一群村民组成的“歌队”，与白嘉轩、鹿子霖之间构成一种一问一答的问答关系。大戏落幕时的最后一个场景，是鹿子霖死了，在村民的“议论”声中，曾经盛极一时的人物，最终落幕。

陕西人艺版《白鹿原》剧照

歌队在陕西人艺版的《白鹿原》中是一种最基本的舞台表演形式，这一点与北京人艺版的《白鹿原》构成了一种对比。这种对比仅仅是比较而已，不存在谁高谁低问题。有了歌队这样的场景处理方式，整台戏的表演不会单调，毕竟一群人演戏，比一两个人演戏来得热闹，但风险是处理不好，场面会变得闹哄哄、紊乱不堪。总体看，陕西人艺版的《白鹿原》没有给人留下闹哄哄、乱糟糟的舞台印象，这说明歌队表演无论是说还是舞，基本上是成功的。它起到的作用，第一是叙事上的简洁。两个人物之间的故事，不用两个人从头演到底，细细交代一番，只需歌队的村民们“议论”一下，前因后果就算是交代过去了。接下去就可以转换到另一场戏上。所以，编剧孟冰先生在创作谈中非常自觉地强调了歌队的这一重要功能。

陕西人艺版《白鹿原》剧照

但我以为歌队在陕西人艺版的《白鹿原》中，还有其他几方面的功能和作用担当。首先是增强了戏剧的仪式感。胡宗琪导演执导的《尘埃落定》《主角》等话剧中，都有歌队的形式，或许他是有意识地倾向于这一路的戏剧审美探索，是胡宗琪戏剧导演艺术特有的印记。但《白鹿原》演出的大幕一拉开，二十多人的歌队或整体划一的肢体动作，或错落有致的自由发挥，满满的仪式感一瞬间冲击观众的视觉印象，这与单凭个别演员的说念唱打出场，感觉上是另有一功，是不一样的戏路，至少是与北京人艺版的《白鹿原》的开场——黄土地的舞美展现不一样。其次，就是多声部的声音组合。歌队与剧中主角的对话，有时，这种对话是剧中情景，如田小娥进村时，众村民的好奇与议论。有时，则是客观的旁白，如议论白嘉轩已经娶了六个女人了。还有的是起到众声喧哗作用，像农协那场戏中黑娃与众村民的对话。

陕西人艺版《白鹿原》剧照

这让我想到小说美学上的一个概念——复调小说，这是苏联学者巴赫金研究陀思妥耶夫斯基小说时提炼出来的一个概念。法国的结构主义文论家托多罗夫结合复调小说理论与结构主义理论，写过一本书——《巴赫金、对话理论及其他》，有中译本，大家可以去看看。托多罗夫将对话问题理解成结构小说的一个非常核心的问题，这与一些作家仅仅将人物对话理解成一种小说技巧是有区别的。如果将托多罗夫的理论阐释用来观照陕西人艺版的《白鹿原》的对话处理，我想我们也将看到演剧时的歌队与人物之间的对话，已经不是原来戏剧意义上的那种人物间的戏剧剧情关系，而是一种较为抽象的戏剧展演关系，也就是抽象与具体的对照、直接与间接的对照、不可能与可能的对照。照舞台表演的人物之间的逻辑关系，不可能形成直接对话关系的，通过歌队的形式展示，演员可以较为自由地表达想表现的内容；通过歌队与人物之间的互动关系，使戏剧主要人物的舞台表演有了一种纵深感和时空宽度。有时它们之间可以是一问一答；有时也可以答非所问，各说各的，造成一种众声喧哗的多声部的舞台演出效果；还有的时候，可以起到跳进跳出的叙事间离作用。总之，在舞台表演方面，陕西人艺版的《白鹿原》有自己的探索和尝试。

本文选自《戏剧评论（第四辑）》

《戏剧评论（第五辑）》

上海戏剧学院中国话剧研究中心 编

华东师范大学出版社

978-7-5760-5520-7

58.00元

2024年12月

《戏剧评论（第五辑）》目录

圆桌会议

民国与记忆——上海戏剧学院中国话剧研究中心举办话剧九人《庭前》研讨会

人性与当代戏剧——央华戏剧《悲惨世界》研讨会在上海戏剧学院召开

戏剧理论

马文·卡尔森著　朱夏君译 幽灵出没的身体

杨 扬 马文·卡尔森《幽灵出没的舞台——作为记忆机器的戏剧》读后

中国话剧评论

周珉佳 “话剧九人”民国知识分子系列戏剧：稀缺题材赋能与人文精神延伸

孙晓星 评21世纪的“后新时期”中国实验戏剧

剧评人专栏·北小京

北小京 昨日的生死，今日的名利场——看国家话剧院话剧《生死场》

北小京 我们需要更多的新经典——看孟京辉导演戏剧《茶馆》

北小京 我就在你的身边——写给波兰戏剧《阿波隆尼亚》研讨会的发言

北小京 在此岸飞翔——看李建军导演作品《大师和玛格丽特》

名家谈戏

翟月琴 访王公序“行知品春华，步实数秋风”

新锐剧评

郭梦叶 《第七天》戏剧意象群的构建——兼及当代戏剧评论的新启示

王凯伦 “一针一线，一草一木，尽诉此情”

——评《毛俊辉·粤剧情》的舞台美术与舞台调度

巴佳雯 戏剧幻城观后——评王潮歌的《只有河南—李家村剧场》

“话剧九人”民国知识分子系列戏剧：稀缺题材赋能与人文精神延伸

文|周珉佳

“话剧九人”的民国知识分子题材话剧正是以稀缺性在话剧市场上独树一帜。他们力求从新的角度、运用新的语言，更加自觉主动驾驭小众题材创作。例如上文谈到剧作《庭前》，则是在话剧舞台上少之又少的律政题材。在国外，阿加莎·克里斯蒂的《原告证人》以跌宕起伏的悬疑剧情和令人唏嘘的反转结尾，成为此类题材翘楚。在上海话剧艺术中心演出时，两个场景不断转换，人物一时在律师威尔弗瑞德的办公室中谈话，一时在伦敦中央法院的审理现场，生动灵活，层层推进，演出效果极好。在国内，话剧《特赦》改编自民国二十四年（1935年）震惊全国的孙传芳被杀案。女子施剑翘为养父报仇，将军阀孙传芳射杀于居士林佛堂，随即散发传单宣布自首。《特赦》的剧情从刺杀后的法庭审理开始叙事，审理过程随着社会舆论不断被左右和反转，这场围绕“公道自在人心”和“杀人偿命”之争的案件最终以民国政府特赦的方式结案。编剧徐瑛在近十年间收集整理了这一案件的报纸和当时的庭审记录，还原案件细节，遵循“大事不虚，小事不拘”的原则，创作了这部律政题材话剧。转而便到了“话剧九人”的这部《庭前》。作为“民国知识分子系列”的收官之作，这个剧作本身提供了非常大的思辨空间，掌握了真实性与艺术性、历史性与现实性之间的平衡，在历史的夹缝中虚构故事，以表达对社会公共议题的理解，探讨独立思想和主体性意识的价值。巧合的是，话剧《庭前》同《特赦》一样，皆聚焦民国乱世，不过前者写的是上海滩，后者写的是天津。然而，同样是以民国为背景、以律政为主题、以“大事不虚，小事不拘”为创作原则，两部作品的立意点和表现风格却截然不同。

彼时的上海滩帮派林立乱象丛生，法律正义晦暗不明。在内忧外患的国家，法治和律法不断被藐视和挑战，在纷乱中建立秩序是极具挑战性的，因为“规则总是允许例外”。在这样的时代背景下，《庭前》给出了两条叙事线索：一是男主人公郎世飖为了故交程无右争取自由而开启律师生涯，在此后的几十年里经历了诸多考验人性和信念的事件，他面对正义、法理与人情而不断产生困惑和挣扎，最终在程无右被宣布重判时，决意结束自己的律师生涯；而另一条线索是围绕郎世飖、尤胜男这一对律政夫妻的家庭生活而展开。在剧中，中年郎世飖与青年郎世飖产生了跨时空、跨视角的对话——青年身上带着不谙世事的意气，冲动但充满了力量，中年则多了许多无奈和疲惫，对自己的职业和人生都产生了质疑和徘徊，在舞台上，反倒是青年郎世飖为中年郎世飖不断加油，使其能更加笃定地走下去。这样的舞台表现形成了叙事镜像，为剧情和人物提供了有足够发展动力的假设，即触发想象、激发内心表达的刺激元，将复杂的心理活动自然生动地表达出来，也让观众看到了残酷的社会现实在一个人身上留下的痕迹。由此，郎世飖这个人物的悲剧感也拉满了。朱光潜先生言：“如果苦难落在一个生性懦弱的人头上，他逆来顺受地接受了苦难，那不是真正的悲剧。只有当他表现出坚毅和斗争的时候，才是真正的悲剧。悲剧全在于对灾难的反抗，即使他的努力不能成功，但在心中总有一种反抗。”在剧中，郎世飖甚至以失去幼女、夫妻解体为代价，经历了从民国初年到新中国的法治进程，关联着有重要司法意义的大案件，在百废待兴的至暗时刻争取法权，诉平生家国之夙愿，守道义良心之底线，因此他在人生的下半场，选择去做一名精神自由的私塾先生，救赎沦为讼棍的自己。人物本身就具有强大的悲剧感，编剧将人物内心的挣扎和面对乱世的无力感表现得极为真实；相比之下，妻子尤胜男这个航标式理想人物则缺失了某种真实感。剧中，尤胜男作为独立律师在法庭辩护的激烈场面几乎缺失，她在时代的阴郁中如何受挫，在备受夹击的辩护现场如何铿锵，这些内容是必要的表现层面，因为只有表现了女性在社会中独自摸爬滚打的艰难，她才能最终理解丈夫，夫妻二人充满遗憾意味的情感交融才更动人。不过瑕不掩瑜，毕竟《庭前》作为一部涉及两性关系、社会正义和律法演变等多重话题的剧目，较好地避免了律政题材的枯燥严肃，以真实鲜活的人物形象和起承转合的剧情跳出了选题的舒适区，平衡了历史书写、现实关注与审美诉求之间的关系。

本文选自《戏剧评论（第五辑）》

编辑：陈斌

制作：孙洁

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