书法的“拙”和“孩儿体”有着根本的差别

老子说：“大巧若拙”。为什么“大巧”、真正的“巧”反而会貌似“拙”了呢？“巧”代表着智慧，拙代表着愚笨。“巧”的方向代表了文化的方向，“拙”的方向代表了回归的方向。“巧”与“拙”的分别，在相互比较的发展中，便产生了文化状态和自然状态。在老子时代，工具发明和技术发达等人类智巧的发展，使得人们在日益深重的机诈权谋和利益的争夺中产生了更深重的精神痛苦。老子看到了文化的发展对人类本真状态的破坏，指出：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎，令人心发狂，难得之货，令人行妨。”他对文明的极端演化带来人类精神的过度分裂保持警惕，呼唤回到自然而然的本真状态，要“绝圣弃智”“绝巧去利”“绝仁去义”，要“圣人为腹不为目”。老子总是提醒人们不要被物质技术所役使，他的哲学思想是以保护生命为基础的。

在这里，老子哲学开始了对文明悖论的反思：人类在用自己的意志改造自然中发展了文化，但是发展的结果，却使人类异化和物化。人类掌握了文化，却带来社会的分裂、矛盾的加剧，人类自己的身心也处于分裂状态。当人再也感觉不到完整的自然、完整的精神时，就特别希望消除伪饰的文明带来的人与人的牵制，重新回到自然。由反思文明，老子提出了要反对机心智慧和技术工具。老子反对智巧，“智慧出，有大伪”。在老子看来，人类用文化知识改变世界，是真正愚蠢的行为，这里的智是小智慧，不是大智若愚的大智。老子还反对技巧，即使有很多工具器械而不使用。他认为巧只是工具上的便利，并不能解决人心灵和精神的问题。物质的巧并不是生命的全部，要技进乎道。“进”并不是超过或提升，而是否定和消解。只有否定了“技”，才能进到本真的自然状态，即“道”的状态。老子的大巧在技术上是笨拙的，但却是“道”的巧，是“大巧”。这样，老子就给人们揭示了两种截然不同的生命状态：一种是人工的、机心的、造作的、伪饰的状态；一种是天工的、自然的、素朴的、天饰的状态。前者是知识的，后者是非知识的；前者是破坏生命的、后者是颐养生命的；前者与人为徒，后者与天为徒。人要遵循而不违背自然，不以人为的技巧去肢解和戕害自然，其结果是保护了人，这才是真正的大智慧。老子的大巧在技术上是笨拙的，但却是“道”的巧，是“大巧”。

后来，拙的思想、守拙的人生态度成为了很多文人的精神依托。唐庚有一篇《砚铭》，即以笔墨砚为喻反映了老子的守拙思想：“笔之用以月计，墨之用以岁计，砚之用以世计。笔最锐，墨次之，砚钝者也。岂非钝者寿而锐者夭耶？笔最动，墨次之，砚最静，岂非静者寿而动者夭乎？于是得养生焉，以钝为体，以静为用，唯其然，是以能永年。”钝就是拙，钝就是收起锋芒，钝就是处阴之道。元代杨维桢斋名“钝斋”，他有《钝之字说》：“锋锐而藏于不锐，其孰能御我之锐哉？故曰：锐以钝养。老子曰：‘大辨若讷，大巧若拙。’老子之辨养于讷，天下之辨莫能胜；老子之巧养于拙，天下之巧莫能争。生之锐养于钝，则天下之锐莫能敌矣。”可见，养钝就是守拙，巧是困我之术，拙有助我之功。拙的思想，包含了对文明弊端的反叛，是一种对生命本真状态的回归，也是对生命的颐养，也就是守拙。这时的拙，就是老子说的“大巧若拙”。“大巧若拙”不是真拙，它是在文明的戕害和践踏之后，重新找回自我。拙，是一种独特的生存智慧。

大巧若拙的思想，对中国书法有深刻的影响。卫夫人在《笔阵图》里说：“一，如万岁枯藤。”万岁枯藤，也是一个生动的意象，其外表是苍劲老辣、粗糙而不光滑，态势是屈曲下垂、内含劲健，看似古拙、苍莽、粗糙，却有率真而不加修饰的美感。

古人之所以喜欢以枯藤作喻，是因为藤中包含着柔韧的筋力，同时有了时间的积累和印记，枯藤的外部不再鲜嫩光滑。筋就是内在的力量和精神的充满，就是缆绳的内筋。枯藤苍老的外在肌理中蕴含有内筋，外在的枯朽和内在的强劲结合在一起。

老树枯藤，枯笔飞白，剥蚀残破，漫涣迷离，都指向了一种“拙”的美。黄庭坚说：“凡书要拙多于巧。”他反对刻意浓妆艳抹，而追求淳朴自然。姜夔也说：“故不得中行，与其工也宁拙，与其弱也宁劲，与其钝也宁速。”但是，随着宋代《淳化阁帖》的刊行和刻帖的广泛流布，从南宋开始，书法家逐渐以奇巧精微相标尚，矜炫妍美以为能事。刻帖在官方和民间的辗转翻刻中越来越走向了糜弱和失真，对于拙的书风追求在刻帖盛行的风气中慢慢失落了。元、明二代，概莫能外。

明末清初的傅山感于时风，骇然一声惊雷，喊出了“宁拙勿巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”这一振聋发聩的声音。他还说：“写字无奇巧，只有正拙，正极奇生，归于大巧若拙而已矣。”傅山极力批评明末董其昌和元代赵孟頫的书法，认为他们只有奇巧。傅山希望书法能返璞归真，得乎“天倪”。他说：“吾极知书法佳境，第始欲如此，而不得如此者，心手纸笔主客，互有乖古之故也。期于如此，而能如此者，工也；不期如此，而能如此者，天也。一行有一行之天，一字有一字之天，神至而笔至，天也。笔不至而神至，天也。至与不至，莫非天矣。”傅山一连用了六个“天”字，他所说的字中之“天”、行中之“天”、通篇之“天”，都是体会造化、顺乎自然之意，书法就是要得此中“天倪”。

傅山草书司空图《华下》轴

藤要老，在笔墨上就是要运用渴笔飞白以及焦墨的效果，老藤和飞白都是求干、求涩，但并不是一味地干涩，也不是枯槁，而是要在苍老中蕴含生机，所以要与湿润、洇化、清淡相呼应，两相对比，故产生更强烈的视觉效果。“拙”的书法，线条边缘粗糙，就像山野村夫、田间老农皴裂的皮肤，没有外在的鲜活亮丽，没有肌肤之丽，只是粗糙毛涩，却有一种内在的力感，而正是这种外在的视觉效果成就了古拙的风格。

除了古拙，还有生拙。换句话说，拙与生熟有关。郑板桥题画诗云：“三十年来画竹枝，日间挥洒夜间思。冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。”“生时”其实就是“拙时”。熟后求生，就是以生破熟，也是以生破俗。生后熟，熟后生。第一个“生”是笨拙，由笨拙而能逐渐掌握规则法度，进入到熟练的境地，然后还要追求熟之后的生，这个“生”是若拙，而不是真拙。这种“生——熟——生”的三段论模式，被许多书论家所乐道。明代汤临初说：“书必先生而后熟，亦必先熟而后生。始之生者，学力未到，心手相违也；熟而生者，不落蹊径，不随世俗，新意时出，笔底具化工也。”

熟后的“生”，才是真正进入到大化的境界。清代姚孟起也说：“书贵熟，熟则乐；书忌熟，熟则俗。”与生熟相联系的，就是“不工之工”。赵之谦说：“书以不学书、不能书者为最工。”不学书、不能工并不是完全不要学习，完全抛弃法度，三代钟鼎、秦汉金石、魏晋碑版的书法高于刻意求工、专于摹仿之类书法的“一乘妙义”，就在于不假造作的“拙”的境界。“不工之工”，不是不要法度，而是对熟练法度的超越。王澍说：“工妙之至，至于如不能工，方入神。”看起来好像是“不工”，实则工妙之极。能用拙，乃得巧，拙中藏巧，这样的拙是若拙，这样的巧是大巧。刘熙载也说：“学书者始由不工求工，继由工求不工。不工者，工之极也。”这里的“不工之工”，其实也是一种“无目的的合目的性”，既在意料之外，又在情理之中。

有人尝试用左手写字和学习儿童的“孩儿体”，就是求“拙”。但是，熟后生和刚开始的生不同，开始的生是支离，是不工；“不工之工”则不同，是超越了法度之后的重新回归，看似回到了最初的起点，却是螺旋上升到了新的高度。所以，“不工之工”和儿童作书或左手作书有着根本的差别。书法的大巧若拙和真正的笨拙，区别就在于，是否包含了对书法熟练技巧的超越，是否包含技巧娴熟之后对技巧的否定。

原载《书法》杂志2023年第2期
原题：书法审美中的“大巧若拙”观念
作者：崔树强

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