“碑体行书”为何成为大展的香馍馍？

细观近年来的书法界的最高赛事兰亭奖和国展，可以看出，评委们的审美取向有了一些变化，一改以往唯“二王”是重，而趋向多元化，尤其取法清一代的书法成为了香饽饽，我们可以看出从中受益的书法家，他们多次同时斩获兰亭、国展大奖，比如：山东的蒋乐志等等，当然，他们的确写得好，蒋的书法更多取法赵之谦的碑体行书。

碑体行书成了大热门，一方面与评委们审美取向的变化是分不开，另一方面碑体行书的确别具风味、意义非凡。

今天，我们来聊聊碑体行书。

在汉碑和魏碑中，实际上已有一些带有草情行意，如汉隶中《石门颂》即被称为“隶中之草”，魏碑中的《石门铭》、《瘗鹤铭》等也有行笔飘逸的行书意态，在大量的墓志中，行书化的趋向也不鲜见。当然，这些都不能属于我们所说的“碑体行书”，我们只能说，在这些碑版中，已经有一种“无意识”的“碑体行书”的萌芽。

清代乾、嘉之世，“金石学”开始兴盛，一批不满足于帖学现状的书家蓄意创新，他们将目光从二王体系中跳脱而出，而上溯到商周金文、秦代石鼓、汉代碑版。大量的地下出土大大开拓了他们的取法之路，而南北朝碑刻的被重视正视，更让他们发现了书法的另一生机勃勃的领域，大量的书家投入到“第二领域”的实践之中，再加阮元、包世臣、康有为前后相继在理论上大倡学碑，推波助澜地将碑学潮流推向深入。

在碑学的大潮中，碑体行书因势而生，并几乎成为一种主流，在清乾、嘉之后至民国时期写下了颇为辉煌的一页。

先是“扬州八怪”的出现，标志着“碑体行书”的创作正式进入“初始”阶段。“扬州八怪”是一群对传统帖学书法颇有反叛心理的书家。他们的创作不拘成法，不循“正道”，取法范围比较开阔，创作技法不合“常理”，以至被时人目为“怪”。“怪”的源头正是他们多从碑版中吸取其中的率真、质朴甚至有些“怪诞”的成分。他们创作的行书，往往与帖学笔法的“纯正”有较大的距离。

郑板桥的“六分半书”，“以分书入山谷体，故摇波驻节，非常音所能纬”（马宗霍《萋丘楼笔谈》）。他的行书能异出常人，与他在山谷体中掺入隶书笔法有最大的关系，横势的铺排，时时可见的“雁尾”，笔力的遒劲沉著，使他的这种“创作”不失古意，而画法的融入和自由率真的主体精神的流露，又使这种“创作”表现着旷达、粗放的“不拘一格”。

无论是“六分半书”也好，“乱石铺街”也好，郑板桥都在近于“怪诞”的表达中昭示着“碑帖结合”的新路。这种“碑体行书”的样式，不一定能成为后人效法的经典，但其中蕴含的创造精神却为后人提供了一种可贵的典范。

金农的“怪”在于他的“漆书”，但以这种独特的隶书笔法进入行书，也必然造成一种“怪”，这是与郑板桥不同的“怪”：左高右低已有失“常态”；章法上疏朗字距于隶书来说是常，于行书来说，又是一种变；更重要的在笔法上，起笔的切、削、折，收笔的短、挑，行笔的拖，始于隶法，又归于行法；而意态上的拙、丑、朴，又使这种书写有着“孩儿体”的意趣。

金农的“碑体行书”有一种“返朴归真”的原始美、自然美，这并不是随意地“做作”可以达到的，杨守敬说“然以为后学师范，或坠魔道”（《学书迩言》）其实是对金农的误读，不可全信；其他如李方膺、高翔等，皆也在行书中时出碑版意象，故在“怪”中能溢出些许高格。

邓石如的行草书并不多见，但邓石如作为一个对碑学振兴起过重大作用，而且对秦汉碑版有着广泛实践的书家，其行草书的“碑味”也是自然的。行笔的迟涩，气势的苍莽，是邓石如从秦篆、汉隶中掺化出来的，“金石味”盎然四溢，他的实践在碑体行书发展脉络中也是值得一提的。

和尚虚谷以画名世，其书法与画一样不受陈规拘束。他在行书中融以画法和魏碑笔法，在痛快淋漓中时出方涩、折直之笔意，别有一番与帖学行书不同的感染力；张裕钊的行书则纯以其魏碑楷书的笔法加之连带、牵掣，与其楷书一样也具“浑穆高古”之美，他的这种行书正是王澄先生所谓的“魏体行书”了。

“魏体行书”是“碑体行书”中的主要形态，按王澄先生在《魏体行书及其代表书家》一文中称，“魏体行书，简而言之，即魏体行书化”，“首先要不失为用笔或方或圆，结字谨严方朴等魏碑之面目，同时又要写得放纵雄肆，精神飞动，使之兼有行书特征”（河南书法函授院编《古今书论汇编》中册P28），并指出，“魏体行书”的代表书家为赵之谦、康有为、于右任三人。

“碑体行书”的出现以至成熟，为清代“碑学”的辉煌提供了一个很好的注脚，从某种意义上说，篆隶和魏碑的复兴固然启动了书法的文化再生，但这种“再生”更多地带有“复古”的色彩，绝大多数在“碑风”薰陶中的书家，其“创作”的意义还是属于对曾经隔断或被忽略的书法传统的发掘，流于一种“模仿”先人的浅尝，甚至还有“误读”的倾向，而“碑体行书”才真正地具有“创新”的意义，它所开启的“碑帖”结合之路，成为日后书法创作的主流和书法文化呈现的新型符号，这在书法史上无论如何是一个重大的转折。

“碑体行书”体系的上述诸大家的先后出现，牵系着大量的书家进入这一体系，特别是赵之谦、康有为、于右任前后相继地对“碑体行书”进行风格的强化并走向完善，在“流程”上更集合了一批“碑行体书”书家群，杨守敬、吴昌硕、沈曾植，郑孝胥、萧蜕庵、李瑞清、柳治徵、叶恭绰、徐悲鸿、张大千等等，他们构成了强大的阵营，并各自又以自己的风格屹立书坛，作育后人，无可辨驳地主导着清末民初的书法潮流，在此不一一而论。

碑体行书体系与颜体行书体系一样，在审美的主层面上张扬着震撼人心的阳刚之美，所以，在进入当代书坛之后，它很快地征服了当代书人，也获得了令人欣喜的发展，以王镛、何应辉、孙伯翔、王澄等为代表的当代书家，或以秦汉碑入，或以魏碑入，均能在雄强大气的总体风格中建立自己的个体风格，为碑体行书体系输送了更新鲜的血液。

而“碑体行书”以其“边缘体”所特具的深广的创造空间，以其风格的可塑性，必能在未来的书法发展中结出更丰硕的果实。

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