古代墓葬中的壁画，是画给谁看的？

从赞助人和创作者的主观意愿来说，墓葬壁画一方面是为死者的灵魂而设，另一方面也为当时的一部分生者而画。观者的问题，涉及对墓葬壁画的主题和 功能的理解，主人和厨师总是看客下菜，观者不同了，壁画题材和形式也会有微妙的变化。注意到这个问题，对于研究墓葬壁画有重要的意义。

　　研究古代墓葬壁画，学者们常用的一句话是：“从中我们可以看到……” 绘画作为一种视觉艺术，当然是用来看的，但是，当千百年前匠师们在幽暗的墓室中运墨布色、雕文刻画时，并没有期望今天的我们来欣赏这些作品。那么，墓葬壁画预设的观者究竟是谁？

　　汉代是墓葬壁画发展史上的第一个高峰，我们可以依据汉代的材料来分析这个有意思的问题。在汉代人眼中，墓葬是属于死者的另一个世界，与现实世界 有着根本的区别。墓葬不仅仅是安放死者遗体的场所，而且是供死者灵魂继续生存的空间。在这里，死者需要生前曾经拥有过的和未曾拥有过的一切，包括膏粱琼 浆、宝马华车、庄园衙署、男僮女仆、乐舞百戏等等，甚至还要在墓葬中表达对于神明、宇宙、历史、自我、政治、道德的种种认识……这些内容，有的以实用品或 明器体现，有的则诉诸彩绘壁画、画像石或画像砖等艺术形式，其图像的取材范围大大突破了常人耳目所及的空间和时间。

河北磁县东魏茹茹公主闾叱地连墓

　　然而，这个世界的另外半张脸是可怕的，《楚辞·招魂》就认为地下有各种怪物：“土伯九约，其角觺觺些！敦恢血拇，逐人駓駓些！参目虎首，其身若 牛些！”墓葬埋入地下，总不免受到种种威胁。这种观念对汉代人的思想有很深的影响，使他们不得不采取一些措施。例如在诸侯王、列侯等人的“大丧”中，要有 “黄金四目，蒙熊皮，玄衣朱裳，执戈扬楯”的方相氏进入墓圹中，以戈击四隅，殴“木石之怪”魍魉等。在普通的墓葬中也要设置形象凶恶的镇墓兽和类似题材的 画像，以毒攻毒，辟邪祛灾。保证了死者在地下的安宁，也就能使活着的人们心安。

　　另一方面，在古人眼中，即使最亲近的人，死后也会变成另一个世界的成员，使生者感到不安。王充《论衡·订鬼》一开头就说：“凡天地之间有鬼，非 人死精神为之也，皆人思念存想之所致也。”正说明凡夫俗子普遍认为人死精神可以为鬼。汉墓中的题记中有“长就幽冥则决绝，闭圹之后不复发”等文辞，表达了 生者的愿望，或与此观念有关。东汉至魏晋时期具有道教色彩的镇墓文也一再强调死者“自今以后不得干生人”，“死者自受其央咎，生死各异路，不得相注仵。”

　　尽管汉代以来人们将墓葬营造得像地下的宫殿和家园，但是这总不是生者希望出入的地方。目前还没有足够的材料来证明古人有经常到墓中设祭的风习， 墓内即使有成套的祭器，也可能是封墓之前一次性的祭典所用。《后汉书·陈蕃传》记乡民赵宣葬亲而不闭埏隧，居墓室中行服二十余年。此举之所以能在乡邑间沽 钓到孝名，正是因为其行为超乎常俗。

山西忻州九原岗北朝墓壁画

　　在历代的笔记小说中，常可读到墓俑在人间作祟的离奇故事。出土于墓葬中的物品，生者往往避之惟恐不及。一直到上世纪初，洛阳北邙山上许多墓葬中 的文物出土时，仍不能得到国人的普遍重视。至于看到清宫戏中皇帝的博古架上摆一件唐三彩骆驼，则只能当作“戏说”，不足与之较真儿。

　　墓葬中随葬金银珠玉，也会引来盗贼的觊觎。所以如果有条件，墓葬总是被封闭得固若金汤，有严密的防盗设置。有的墓葬的题记自称“千万岁室”、“千岁不发”。

　　重重现实的和观念的屏障，将墓葬与地上的世界隔绝开来，因此从一般意义上说，墓葬是一个隐秘的个人空间。各种形式的壁画是丧葬礼仪的一部分，是生者对死者的奉献，而不同于用来观赏的卷轴画。红深绿浅，只有瞑目的死者“看”得见。

　　复杂的是，这并不是最后的结论。《后汉书·赵岐传》记有赵岐在自己的“寿藏”中绘画的故事：

　　（岐）先自为寿藏，图季札、子产、晏婴、叔向四像居宾位，又自画其像居主位，皆为赞颂。

　　这是正史对于汉代墓葬壁画惟一的记载，唐张彦远《历代名画记》因此还将赵岐列入为数不多的汉代画家之列。可是赵岐这种纯属“个人行为”的事迹如何能流传于世？一种可能是赵岐自己的叙述；更大的一种可能是，有其他的人在墓葬被封闭之前看到了这些画像。

　　新近发现的陕西旬邑县百子村东汉壁画墓为思考这一问题提出了新的线索。该墓为长斜坡单天井墓道砖室墓，壁画内容十分丰富，并有多条题记，据题记 可知为某一“邠王”之墓。“邠”即“豳”字，《后汉书·郡国志》记“栒邑有豳乡”，是周人祖先公刘的故地。该墓甬道两壁各绘一守门力士，力士外侧有朱书题记：

　　诸观者皆解履乃得入

　　诸欲观者皆当解履乃得入观此

在先秦乃至汉魏时期，解履是拜见尊者的礼貌。如《左传》哀公二十五年：“褚师声子履而登席，公怒。”杜预注：“古者，见君解履。”《说苑》卷一八记师旷见晋平公，履而上堂，平公曰：“安有人臣履而上人主堂者乎？”有时“解履”还引申为出仕之意，如《北齐书·文苑》：“未成冠而登仕，财解履以从军。”百子村墓题记中的“解履”当为其本义。墓葬犹如死者的室宅，观者解履进墓表达了对于死者的尊敬。由这两条题记我们可以得知，在壁画完成之后，墓室还 将对公众开放，允许人们参观。

　　前几年发现的陕西绥德县辛店呜咽泉汉画像石墓后室门洞左右刻有题记：

　　览樊姬观列女崇礼让遵大雅贵组绶富支子，帷居上宽和贵齐殷勤同恩爱述神道熹苗裔。

　　其中“览”和“观”两个动词耐人寻味。我在一篇文章中曾假设其省略的主语是死者本人，现在看来问题可能更为复杂。至少在东汉晚期，墓葬不仅仅是一个纯粹的私人空间，在特殊情况下，它还可能在封闭之前向公众开放。

　　东汉时期向公众开放墓葬的做法，可能与当时“举孝廉”的制度有关。许多期望入仕的人首先要在社会上获得孝的名声，“生不极养，死乃崇丧”的做法 十分普遍。例如这时期大量建立的祠堂本来只是祭祀死者的场所，但也往往成了人们向公众展示出资人孝行的道具。祠堂中的题记常常喋喋不休夸耀出资人选择的石 材如何优良、聘请的工匠如何高明，并对所费时间和金钱数目大加虚夸。许多题记表现出对于观者的关心，例如：

　　勿败□。（山东肥城建初八年祠堂题记）

　　观者诸君，慎勿贩伤。（山东东阿永兴二年祠堂题记）

　　唯诸观者，深加哀怜，寿如金石，子孙万年。牧马牛羊诸僮，皆良家子，来入堂宅，但观画，无得刻画，令人寿。无为贼祸，乱及子孙，明语贤仁四海士，唯省此书，无忽矣。（山东嘉祥永寿三年祠堂题记）

　　这些话语都是向观者述说的。

　　与祠堂相比，在题记中明确提到观者的墓葬不多，百子村墓尚属孤例，这也许说明墓葬和祠堂在开放程度上有显著差别。由于百子村墓题记比较简略，观者的身份、墓室开放的时间等细节问题，还不得而知。这些问题都有待于更多的资料来解答。

　　汉代以后的墓葬壁画有些也可以为公众看到。例如，北朝、唐代、辽代墓葬中流行在长斜坡墓道两壁绘制壁画。墓道是下葬时向墓室中运送棺柩的通道， 两壁的画像也只有在那个时候才有意义。我们在考古报告中所看到的墓道壁画，实际上是考古工作者清除填土后，所“复原”的墓道被使用时的空间结构与视觉效 果。葬礼结束后，这些画像便过期作废。从发表的线图来看，河北磁县东魏茹茹公主闾叱地连墓墓室被封闭后，甬道两侧几个人物的画像便被封门墙所压，墓道中那 些精心描绘的宏大的仪仗图像不仅与死者隔离开来，而且被无情地回填。因此可以肯定，墓道壁画应当是为下葬时参加送葬的人们观瞻而绘制的。

　　综上所述，从赞助人和创作者的主观意愿来说，墓葬壁画一方面是为死者的灵魂而设，另一方面也为当时的一部分生者而画。观者的问题，涉及对墓葬壁画的主题和功能的理解，主人和厨师总是看客下菜，观者不同了，壁画题材和形式也会有微妙的变化。注意到这个问题，对于研究墓葬壁画有重要的意义。

　　当然，还有一批不速之客——尽管古人不情愿，这些壁画在千百年之后还是被我们看见了。我们也是观者，这是一个简单的事实，否则我们就不会在这里议论千百年前的那些观者了。

　　那么，我们如何去看？我想至少有了两个立足点可供选择，一是借用古人的眼睛，站在当时观者的角度去观察，去理解壁画的原意——这件事目前做得还很不够；二是用我们自己的眼睛，从我们的需要出发去观察，捕获一些古人并不在意的信息，这样诸如织机的结构、马车的样式，便都进入了我们的视野，甚至还可以去思考“美是什么”之类高深的问题，这时，我们仍然可以说：“从中我们可以看到……”