江苏
开寅
在 《不夜城》的开头，字幕开启时，伴随着梅林茂谱写的动听旋律，观众看到的是精心设计的移动跟拍镜头： 黑白画面跟随主角刘健一的扮演者金城武的背影，他在东京新宿歌舞伎町的街头巷尾游荡，和国籍身份肤色各不相同的形形色色人等擦肩而过。
我们好像走在一个地下社会中的小「联合国」，在其中拥挤着来自世界各地的移民，为了争得一个生存机会而互相倾轧。
《不夜城》
金城武在影片中扮演的是没有身份归属感的日本残留遗孤二代：他出生在中国，却在日本长大，平时说着流利的日语，但会被警察一眼看穿是中国人。《不夜城》小说的原作者驰星周是日本人，但他描写的却是一群流落异乡的中国人之间的恩怨情仇。
在影片中刘健一被裹挟在以中国地域划分出的上海人、北京人和台湾人的帮派矛盾中，但他既不被看作是中国人的一份子，也不被日本人当作是同胞。
要说导演李志毅为什么会看中小说《不夜城》并将它翻拍成电影，主角刘健一无法确认归属的「独狼」身份困惑正是他想要传达的人物状态。
《不夜城》
尽管曾经多次获得香港金像奖最佳编剧和最佳导演的提名，但李志毅却还是经常被人忽略的一位电影人。
在九十年代早期，他作为编剧和张之亮合作了《玩命双雄》《誓不忘情》；和陈可辛搭档创作了《双城故事》《风尘三侠》《新难兄难弟》《金枝玉叶》，其中后两部影片是口碑与票房俱佳的成功之作。
《金枝玉叶》
大概是因为曾经在加拿大和英国学习艺术与电影，李志毅在职业生涯之初就表现出与大部分香港商业电影人不太相同的特点。
他参与执导的影片《婚姻勿语》温情严肃，《新难兄难弟》市井荒诞，大受欢迎的《流氓医生》则带着嘲讽口吻和叛逆意味，这些都和纯粹以市场为导向的娱乐电影拉开了距离，具有比较鲜明的文艺色彩。
《流氓医生》
在李志毅任编剧的《金枝玉叶》中，他已经有意识地涉足角色的身份困惑问题（性别身份）；而在1995年的《流氓医生》《救世神棍》中，他又表现出了对社会议题强烈的兴趣。
实际上，在九十年代后半程，银河映像创立之前，除了邱礼涛之外，李志毅是另一位尝试在商业电影中进行严肃思想表达的香港电影人。
而他的意图最终汇聚成「身份认知困惑」主题，埋藏在他电影生涯中最出色的两部影片《天涯海角》和《不夜城》中，成为潜在的内核。
在《天涯海角》（1996）之前，李志毅的影片渗透着一股带着文艺气息的温和市井味道。
得益于梁朝伟在《风尘三侠》《新难兄难弟》《流氓医生》和《救世神棍》中塑造的多情浪子形象，这几部作品尽管题材类型不同，并且各自暗含着内在相对严肃的议题，但都最终回归到了与观众相通的商业温情喜剧路线上。
《救世神棍》
但《天涯海角》显然志不在此。在影片开头，当架设在汽车上的摄影机移出红磡隧道，港岛林立的高楼大厦出现在眼前，观众耳边响起了莱昂纳德·科恩的名曲《Dance Me To The End Of Love》（仅在此处出现这句歌词就能让人辨别出其中耐人寻味的深意），它带来的是一股无法排解难以言状的感伤氛围。
《天涯海角》
影片中的女主角富家女琳患上了不治绝症，但却同时爱上了以替人寻找失物的蒙古小子那口虫和浪迹天涯的苏格兰海员阿德。
她徘徊在苏格兰和蒙古之间，对阿德描述的天涯海角的壮观景色无限向往，又对生长于斯的本土家乡万般留恋；她来到了苏格兰才发觉景色虽美但却无法和故乡相比，于是决定要和把失物揽回怀中的蒙古小子结婚，但却不敌绝症最终不治身亡。
在自己的葬礼上，已经化作虚幻飘渺的她带着喜悦的表情流连在亲朋好友之间，最终依偎在蒙古小子的肩头和所有人留下了最后一张合影，在其中，我们看到「苏格兰」和「蒙古」并排站立笑容满面。
《天涯海角》
看到此我们可能才真正明白，那复杂而又难以厘清的历史和地缘关系，在《天涯海角》中被轻巧地放进了虚拟的三人爱情世界。
在其中人物关系和所属地域各归其位，但女主角的心理和自我认知却面对着两个迥然不同的恋人而产生了无法判定不能选择的短暂困惑，她要做出的决定和她对自己身份的最终情感判定紧紧联系在一起。
与李志毅之前所有的商业电影皆不相同，《天涯海角》带着一种王家卫式的自由奔放随心所欲，它完全摘去了结构化的情节，只剩下女主角视角中梦幻般的情绪徜徉轨迹。
它时而是个人心理情绪孩童般的想象体验（如船员阿德忽然成为船厂中身披魔术师外衣的杂耍演员）；时而又沉入最底层的市井生活中，用白描式的片段钩勒出普通人的悲欢离合。
《天涯海角》
在对香港最重要的那个时刻到来之际，很多美好的心愿都在琳和那口虫的帮助下实现（红嘴鸭的出现和玫瑰花的清晨绽放）；而在壮观的山崖海景和风笛声中，「苏格兰」对于琳的到来和离去却出奇冷静甚至带有一丝释怀的喜悦。
当旧人逝去新人诞生，而我们渴望看到初生婴儿的样貌时，画面却转向了香港城市街道和在其中生活的普通人——工人、小贩、流浪汉、孤独老人的身影伴随着《Dance Me to the End of Love》的歌声一一浮现。
那无限迷离梦游般的伤感，自我选择坦然迎接命运的古怪忧郁和喜悦情绪混合体，是从未在香港电影史上出现过的一首银幕时代告别曲。
《天涯海角》
在两年后的《不夜城》中，李志毅借驰星周的小说故事延续了对于身份认知判定的内在主题。
有意思的是，在那个不同中国地域人群汇集的新宿歌舞伎町，唯独香港变成了疏离的符号象征，它仅仅是人们投注六合彩而期待发大财的遥远寄托。在银幕上出现的，是一群因为历史流变而被抛在时代之外的「身份弃儿」。
健一、富春和小莲，这些日本残留孤儿的后代都只能成为各个帮派之间为了争权夺利而被利用的工具人，为了生存他们甚至不得不压抑内心对友谊、爱情和信任的渴望，冷酷地互相背叛、欺骗和屠戮。
究其缘由，身份不明归属缺失的心理状态是人物内心永久疼痛不能治愈的伤疤，是他们终生孤独的宿命标志，也是始终为暗郁的外部现实世界所始终瞄准的致命弱点所在。
《不夜城》
无论是《天涯海角》还是《不夜城》，都是香港电影转型时期的先锋之作，是将地域关系拟人化展现的华语电影先驱。
其中《天涯海角》甚至在银河映像的开山之作之一《一个字头的诞生》（1997）之前，就将如是思路以近乎完美的情绪方式呈现在银幕之上。而它在随后的21世纪香港电影中，几乎成为了标志性的文本处理手法。
以此为依托，以《无间道》三部曲为代表，延着独辟蹊径的表达方式，香港商业电影正式进入了身份与地域指代表达爆棚发展的时代。
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