打破刻板印象，咱们佳人有力量

《后候》 《惊艳》 《酬韵》

◎姜莉芯

展览：千秋佳人：故宫博物院藏历代人物画特展

展期：2024年8月30日-10月31日

地点：故宫博物院

“千秋佳人”是故宫博物院藏历代人物画特展的第四期，是以女性为主角的画展。展出作品涵盖了从唐朝到清朝的院藏作品，反映出不同朝代、习俗、风尚下，女性社会地位和生活状态的变迁，讲述了流传千古、情系家国的动人故事。

在展出的80多件作品中，最后一个单元的《西厢记图册》最能体现策展人的目的。这幅作品是很典型的需要观众发现问题并解决问题的一幅作品，这也是博物馆内观画的方式之一。看懂《西厢记》，需要了解一千多年里中国社会、文化中与女性形象和地位相关的演变。自我学习是鼓励观众自己构建出相关历史背景，让作品并不只停留在一种说法上。

一个有力量的崔莺莺

这次展出的是清代画家任薰根据元代王实甫杂剧《西厢记》创作的十二开《西厢记图册》。图册包含十二段故事：惊艳、借厢、酬韵、请宴、琴心、前后、闹简、赖简、后候、酬简、拷艳和惊梦。任薰笔下的故事并没有设计成“愿普天下有情的都成了眷属”的大团圆，而是以悲剧式的结局让《西厢记》具有了现代性。

在诸多流传至今的古典爱情悲剧中，最大的受害者往往是女性。想想据明代《包公案百家公案》和清代《三侠五义》改编的戏曲《铡美案》中的秦香莲就知道了。唐代元稹《莺莺传》中崔莺莺的最终命运与秦香莲有很多相似之处。现当代戏曲作品中，除了黄梅戏《西厢记》，越剧、京剧和昆曲均以“长亭送别”收场，也没有采用大团圆式结局，同样重现了对莺莺和张生的爱情不看好的态度。这种悲观源自对封建门第观念和男权社会里女性地位卑微的深刻认识。

在这样的背景下，我们在任薰的《西厢记图册》里看到了一个不一样的崔莺莺——一个封建社会里有力量的女性形象。在第一则故事《惊艳》中，我们没有看到弱不禁风和身姿纤细的闺阁之态。画面上的莺莺下颌前凸，下颌线和脖颈之间的大角度，是一张变形且看起来怪异的面庞。这种明显的不合理，引发观者产生多种猜测。展签上说任薰用“充满力量的‘钉头描’绘出人物的衣纹”，这让莺莺看起来更加没有弱不胜衣的形象。赋予莺莺倔强得有些夸张的面部表情和力量感，看起来是画家特意为之。

《紫禁城》2020年11月一篇题为《千载寂寥披图可鉴》的文章，专门介绍任薰的故实人物画。称他以人物画见长，是“海上画派”的代表。也就是说，任薰完全有能力将莺莺以古典佳人的形象示人，可他并没有这样做。

一个离经叛道的崔莺莺

第三则故事《酬韵》中深情脉脉的莺莺乍看很具古典佳人的特点。画面左上角写着“踮着脚尖儿仔细定睛，比那初见时庞儿越整”，左边的莺莺手中拿的团扇已垂到腿边，她隔着太湖石和窗格双重隔断，直直地看向未在画面中出现的张生，让人看到崔莺莺敢于追求的一面。

在清朝，团扇挡脸是当女性遇到男性时的标准动作，是遵循“非礼勿视”的礼仪规范和德行之美。比如在故宫博物院藏清人绘《康熙万寿图》中的戏台上，我们看到用团扇遮住脸的崔莺莺，这样的形象才是符合当时的伦理教化的。而在任薰笔下，我们看到的是一位独特的崔莺莺：有力量、倔强、离经叛道。

除了任薰，明代仇英绘制过《西厢记》，清代叶逋和费丹旭也分别创作过《西厢记图册》和《西厢记图》。对比之下，我们发现任薰笔下的崔莺莺形象独此一份。任薰的人物画师法陈洪绶。被称为“变形艺术”大师的陈洪绶为《正北西厢》画过插图（现藏于浙江省博物馆和中国国家图书馆），画上的莺莺虽然有些变形（头大身短）但并不夸张，正如本次展览上的第一幅作品《补衮图页》上的女子形象。

反观这套图册，是任薰有意把莺莺画得奇奇怪怪吗？作为一位活跃于上海、苏州之间，以卖画为生的画家，他需要考虑到藏家的喜好。很大程度上，任薰笔下的崔莺莺正是这些文人、藏家们喜欢看到的形象。

一个跳脱时代的崔莺莺

从第九则故事《后候》题款“写于虎丘山麓”可以推断，展出的图册完成于任薰晚年，也就是十九世纪末年。陈传席在《明末怪杰：陈洪绶的生涯及艺术》（1992）一书中提到，清代绘画大多是柔弱的，寂静的，没有生气。“‘柔弱’导致无力，‘寂静’导致死气沉沉。”国运衰微，人们看到吴昌硕、黄宾虹的作品大气磅礴，让士人们认识到“要使柔弱为美变为强大为美”。图册浓缩了艺术家的经验，是真实情感的再现，他将力量、倔强和藐视封建礼教并存的崔莺莺描绘得变形和夸张，会不会是因为没有范本？答疑解惑的教育体系中，教的是男性视野里的美，答的是为什么一定要这样。这一点在此次展览中我们也能看到。

也许是天作之合，《西厢记》为任薰提供了非常好的素材。崔莺莺的故事早在唐朝就有了，出自元稹所著的一篇3000多字的《莺莺传》。文中的崔莺莺是一位被张生抛弃的女性人物，她理性面对错爱的勇气给人印象深刻。段启明在《西厢记》（1999）一书中提到来自陈寅恪先生的发现：张生即是元稹本人，莺莺也不是大世族崔氏女。为了功名利禄抛弃寒门女，而另娶有权势人家之女在那个社会并不鲜见。

在宋代，人们尤其不赞同以“善补过”为张生开脱。王季思先生在《从莺莺传到西厢记》（1956）中提到，苏轼和其门下的秦观、毛滂等人对《莺莺传》的流行起到了很大推动作用。到了金代章宗时期，董解元创作了说唱形式的《西厢记诸宫调》，赋予莺莺和张生以崭新的形象：一位是敢于追求爱情的相国之女，一位是风流的才子，二者的结局是美满团圆。从“俺三辈儿不招白衣女婿”（白衣女婿即一无是处的人）这句话中，体现的是封建社会门当户对的婚姻态度。从二人美满团圆的结局上，又看到了市民阶层对于“自是佳人，合配才子”的婚姻态度。

在元代王实甫的元杂剧《西厢记》中，莺莺初遇张生时剧情中的“回顾觑末”证明她是回头看了张生，这才有张生说的那句“宫样眉儿新月偃，侵入鬓云边”。在王实甫的《西厢记》中，莺莺更加勇敢，张生不再轻浮。比如他是在崔母提出将莺莺许配给有退兵之策的人时，才提出解围普救寺的办法。剧终是二人终成眷属的大团圆。在元代，文人学者的地位不高，科举制度时兴时废，在这种社会文化中，文人学者的前途暗淡无光。这可能也是为什么金圣叹得出《西厢记》的故事应该在“惊梦”中结束的社会背景，同时也表达了人们对自由婚姻的悲观态度。

虽然任薰将崔莺莺画得扭曲，但是，莺莺这种充满力量、藐视封建礼教的女性形象一定是真实存在于从唐朝到清代的封建社会中的，画家对这种女性形象的发掘，给予当代一个全新的观察古代的视角。

摄影/姜莉芯