传承上千年的中国传统插花，这种技艺我们也能“驾驭”

摘要：花寄瓶中，与谁相对

也许没有人不喜欢鲜花。我们都曾摘下过明艳的花朵，修枝、浇水，小心地把它们供养于瓶中，细细体会那种“阶草侵窗润，瓶花落砚香”的内心喜悦。

然而，徐文治老师在著作《瓶花之美》与《瓶花六讲》的开头就给我们“浇了一盆冷水”，他写道：“据我了解和观察，我觉得好多人并没有接触到中国插花的实质，没有真正了解中国传统插花——瓶花。”

中国传统插花，在一千年的历史传承中，一直约定俗成总称为“瓶花”。“瓶花”这个概念，在北宋时就有了。

从传统艺术的视角切入一个领域，是我特别偏爱的一种路径。原以为插花是一件颇“匠气”的事，但研究中国书画的徐老师纠正了我的看法。比如，我们可以从南宋宫廷画师李嵩的传世画作《花篮图》中看到当时的宫廷插花审美，花插得繁盛而花器讲究；还比如，我们可以从清代文人甚至是皇帝画的各种《岁朝图》中看到，迎接新年要插梅花、松柏枝、山茶等，有时候也插牡丹、玉兰，象征吉庆有余。

尽管皇帝和文人并不常亲手插花，而是由官府或仆人、侍女代劳，但并不代表这不是一件雅事。

我特别喜欢的《浮生六记》中谈到的插花技法以前一直被我忽略。有一段关于花材的描述：“若一枝到手，先拘定其梗之直插瓶中，势必枝乱梗强，花侧叶背，既难取态，更无韵致矣。”沈复的“指导”多么有操作性：如果把花材直接插在瓶中，势必枝乱梗强，背面的叶子配上花，花一定很不好看、没有姿态，所以拿到一个枝子，先要拿在手中“横斜以观其势，反侧以取其态”——这既是一种插花方法论，也可视为一种艺术观点。

一本好的艺术类书籍应是雅俗共赏的，它既可以为业内人士提供专业指导，亦可以成为外行人的“枕边书”，使人获取审美的感悟和灵性的成长，激发人们内在的创造力。

花寄瓶中，与谁相对？从瓶花入手，感受古代人的生活意趣，再让其参与当下生活。如是，美便由心而生。

是为“名物志”系列访谈之七。

《瓶花之美》《瓶花六讲》

徐文治 著

九州出版社

“多插瓶花在处安”

花寄瓶中，与吾曹相对，既不见催于老雨甚风，又不受侮于钝汉麄婢，可以驻颜色，保令终，岂古之瓶隐者欤！

——摘自《瓶史跋》

上书房：您是从事中国传统绘画研究的，缘何开始研究瓶花？

徐文治（庭院营造与瓶花陈设研究学者）：我生在晋中南太行山中。家乡山土贫瘠，土人耘田为生，靠天吃饭，居处少有花木，荒郊草卉多不知名。印象最深的是儿时邻家墙外的一株秋桃，阳春天气，花叶齐发，蜜蜂营逐，春之气息久久留在记忆里。

大学里，我学的是中文，到北京后编过两本艺术杂志《画廊》和《新美域》，做了十多年中国传统绘画研究，在此期间也策过展，为艺术家做过展览。我发现，许多展览还达不到我心目中的那种艺术展示的愿景，于是我开始研究展陈，进入对空间布置的研究。也就是说，怎么用现在能够找到的东西，去还原一个我心目中设想的文人空间。

近些年，我反而常常忆起乡间的阳春情景，最喜爱的依然是桃花。后来我着手整理赵朴老（赵朴初）书迹，读其茶诗数百首，特别喜欢他早年的“冷意初凝借茗浇”诗意。蒙赐“一花一世界”书迹，由此开始进入瓶花研究，那大约是在2014年。

上书房：您的瓶花研究从古籍、古代书画艺术入手，深潜之后又能回归当下，读来厚重而唯美。

徐文治：瓶花艺术实在是博大精深。从唐代流传下来的第一份瓶花文献直到现在，这方面的资料非常多。我们不是单纯地去研究唐代人、宋代人、明代人怎么插花，因为我们不可能像古人一样生活。我的研究主要是为了我们今天的生活服务。

最近几年我们提倡生活艺术化。究竟生活要如何达成艺术化？起决定性作用的是艺术如何生活化。瓶花艺术也是一样，我们要将它作用于生活，借助其把生活打造得更美好。

上书房：我们研究瓶花，应先从名物的角度辨明物理。那么，究竟何谓“瓶花”？

徐文治：瓶花就是中国的传统插花。在一千年的历史传承中，一直约定俗成总称为“瓶花”，瓶花是一个专有名词，其得名实为神仙隐逸思想之“瓶隐”，背后有着内在的文化内涵，今天非要叫花艺、花道，就已经离传统的中华文化越来越远了。

和中国其他艺术门类一样，瓶花关注的远不仅仅是操作技术。中国人谈学问，往往把“技”放在次一等的位置。尤其是中国文人，他们关注技法的层面比较少，历代的器物基本都不是文人自己做的，杯子不是文人做的，紫砂壶不是文人做的，桌椅板凳更不可能由文人操持了。

虽然文人对好多技法是有隔膜的，但是中国自古以来心灵手巧的大有人在。古代文献里往往缺少技法的体系传承，原因主要在于懂技法的人大多不识字，所以技法就难以用文字记录下来。所以中国的插花不能像日本的花道流派，详细规范每一个具体步骤。

上书房：从另一方面来说，是否正因为没有技法的束缚，文化的传承反而更久远？

徐文治：正是这样。中国传统文化关注的往往是一个更大、更高层面的东西，而不是仅仅停留在技法层面。文人一直在关注的是这门艺术或这门技艺背后的艺术审美和精神寄托。我觉得这才是中华文化最高明的地方。其关注点是它的审美，是它的精神投射，是人们对它的感情寄托，所以它才走得更远，才能超越时代。

“瓶花频换春常在”

夫幽人韵士，屏绝声色，其嗜好不得不钟于山水花竹。夫山水花竹者，名之所不在，奔竞之所不至也。

——摘自《瓶史》

上书房：您提到，我国第一份记录瓶花的史料是唐代的，可否给我们梳理一下各个朝代瓶花艺术的特征？

徐文治：根据史料记载，瓶花的概念最早出现在宋代。但唐代就有了相关的理论资料，目前发现最早的是唐代罗虬的《花九锡》。全文虽只有77字，却建立了一套关于瓶花的最早的理论体系。开篇写道：“花九锡然亦须兰蕙梅莲辈乃可披襟……”什么花才可以享受花九锡的待遇呢？必须是兰花、蕙草、梅花、莲花等。“若夫容踯躅望仙山木野草直惟阿耳尚锡之云乎”，像芙蓉、杜鹃、望仙等这些只是山木野草，不能享受花九锡的待遇。

展开讲讲“九锡”吧。“九锡”是过去的一种礼制，指皇上赐予大臣的九种最贵重的礼遇。罗虬借这个概念来说明对花的尊崇。前“五锡”指重顶帷、金错刀、甘泉、玉缸、雕文台座，这是讲插花各个方面的物质条件。要用错金的剪刀去剪花，使用最甘洌的泉水，用进贡给皇上的白瓷那样精美的器物插置，花插好了要放在雕文台座上，然后再放进重顶帷里，给人欣赏；五锡后面还有四锡：“画图、翻曲、美醑（赏）、新诗（咏）。”瓶花插完后，要让画师给它画一张画，还要谱一首曲子，人们边喝美酒欣赏它，边写诗歌赞咏它。

可见，文人对瓶花的赏玩占据了整个插花过程中最主要的部分。

上书房：您还从诗词、文学作品和传世古画中找到线索，说明唐代以及五代时的插花特点，这种推断方式十分可信。

徐文治：文艺作品与瓶花艺术的关联度很高。我们从许多诗词和文学作品中得出结论，到宋代，插花更加繁盛，花市也随之兴盛，民间插花的方法也多是满插。诸如，“桃花一日都开了，插满铜瓶亦倦看”“朝来满把得幽香，案头乱插铜瓶湿”等，谈的都是满插。也可看出，瓶花是宋代文人生活的重要内容。

值得一提的是，宋代对花卉的培植养护技术取得了重大进步。北宋末年，有个叫温革的人写过一本农业方面的书《琐碎录》，可惜原书已经没有了，现在能看到的是明代的抄本。里面谈到的关于瓶花的保养方法，现在看来都很实用，比如牡丹、芍药插瓶时，可以用火烧一下枝子，把断的地方烧焦了，然后以水浸，可以“数日不萎”。

上书房：您还列举过许多关于瓶花的著作，明代金润《瓶花谱》令人印象深刻。从罗虬的77个字，到金润的一本书，中间接近六百年的时间，是否也体现了瓶花体系的演变？

徐文治：是的。到了明代，人们已经不满足于“乱插”，而且花的保养问题也得以解决，人们开始希望花插得更好看、更文雅，因此出现了许多关于瓶花的理论著作。其中，最完整的是金润的《瓶花谱》、佚名的《瓶花三说》、张谦德的《瓶花谱》以及袁宏道的《瓶史》。

他们都提出了瓶花的审美标准。金润主张“一枝为贵”，赏“花之精神”，把瓶花提到了精神审美的高度。其后诸人沿着金润的艺术旨趣前行，在插花时要让它“俯仰高下”，即有俯有仰、有高有下；要让花“疏密斜正”，即有疏有密、有斜有正，各具意态。在张谦德等人看来，瓶花的最高标准就是“得画家写生折枝之妙，方有天趣”。也就是说，插的花要像画家画的写生折枝花一样才是最妙的。

袁宏道写人和花的交流与对花的欣赏，谈到花崇、洗沐、使令、好事、清赏、监戒等，他将这门技艺上升到了无以复加的艺术高度，他写到的花器多是上古的青铜器、宋代的瓷器。《瓶史》传到日本以后非常受欢迎，日本成立的“宏道流”成为瓶花艺术的重要流派。

上书房：到了清代，文人开始注重经世致用、提倡格物致知，清代文人与我们的生活方式已经比较接近了，在瓶花领域也是一样吗？

徐文治：可以这么说。清代留下了非常多关于瓶花的实用技法，比如乾隆年间编纂的《广群芳谱》，在明代王象晋三十卷《二如亭群芳谱》的基础上扩充到了一百卷，包括了历代的植物史料。陈淏子的《花镜》，对植物的种植技术进行了详尽的记载。如今的植物学研究，还会借鉴很多其他的资料。

另外，清代文人开始参与瓶花的制作过程，并有意识地记载其中的技法，这对中国传统瓶花的发展起到了推波助澜的作用。

清代皇宫里遗留下了非常多的花器。宫廷档案记载了清宫里陈设的各种各样的花器，其中专门有一类叫花瓶。有意思的是，乾隆皇帝是瓶花的资深玩家，他将古代祭天用的玉琮变成了瓶花的花器。这个玉琮本来两头是透的，没法放水，他在玉琮下面做了一个紫檀底，里面配一个铜的内胆，上面留有各种花眼，这样就可以插花了。

“合将金屋贮幽姿”

瓶中插花，盆中养石，虽是寻常供具，实关幽人性情。若非得趣，个中布置，何能生致？

——摘自《小窗幽记》

上书房：中国插花，究竟要插到什么样才算是好的？

徐文治：我们先从日本说起。日本从生花开始，讲三大主枝和四个基本型，当然各流派有不同的说辞。中国台湾地区“中华花艺”认为中国的传统插花是有构型的，总结出主、客、使，直立式、倾斜式、下垂式、平出式的形态。中国大陆插花界也认为中国传统插花有三大主枝。把大家的观点综合起来一看，就是日本花道理论的翻版罢了。

我认为，中国传统插花一直到民国时期，其实是没有如日本花道的固定造型的，没有人规定必须要插成这样。我提出这个观点，对当今中国插花界来说，可能有点惊世骇俗。

上书房：“中国瓶花没有标准”，是否可以这样理解？

徐文治：中国瓶花没有标准，但有非常高的造型要求，“其大要顺乎物性”。

明代金润的《瓶花谱》对瓶花的技法作了全面梳理，比如折枝要“折取其半开者”，芙蓉“花易落，早取其半开者”等。金润把文人惜花、护花的追求推到极致，从折花的时间、折后的处理到夜间的护理方法等，都有明确的阐释。而在瓶花构型方面，金润主张“一枝为贵”，配材选择以承托为目的，特殊花材扎束处理，援绘画理论入瓶花，确立了以绘画构图审美为标准的瓶花鉴赏体系。

后来的瓶花著作基本都是在金润的瓶花理论上进行探索的。可惜的是，在明代后，金润的《瓶花谱》湮没不彰，致使当代人认为中国瓶花没有技法。

上书房：中国人对插花的审美要求很高，这种空泛的、抽象的标准，也是文学的、诗画的标准。

徐文治：是啊，我总结的中国瓶花的审美要求，一是“趣”，二是“适”。“趣”首先是生趣，也就是说要把植物本身生长的趣味插出来，做到“各具意态”。二是意趣，用意巧来取舍它、驾驭它。插花插得有意思，这就是修养。在生趣的基础上，要插出属于个人的意趣，也就是个人对这一枝条的生命的感悟和取舍。三是艺趣，大自然的花在枝条上盛开本来就很好，为什么还要折下来插花呢？因为大自然的花不是为了美而开，花开是为了繁衍。而我们插花，是把它最美的一面表现出来，我们要用艺术的眼光去驾驭它。

上书房：这非常有意思，花朵盛开不是为了美，而我们是为了美而去“驾驭”它，所以就要谈到“适”不“适”？

徐文治：“适”，第一要“适其境”，插花先要回到环境里，一旦与环境不协调，插花就没有了意境；第二要“适其趣”，我们通过合适的手段把趣味和修养体现出来；第三，更高的境界是“适其道”，道即天道，大自然的法则，“虽由人作，宛自天开”。

这使我想起绘画史上南北朝的“谢赫六法”，其中第一法叫“气韵生动”，指的就是不管画画的工具是什么，首先要让人觉得画中物是“活”的。插花也是如此，把多种花材插出“活”的感觉，达成“一枝生两色方妙”的神韵，这就是插花之“道”。

“无奈瓶花故故香”

与画难同看，曾无粉墨遮，

描时聊取似，插处却宜斜，

灯背深笼幕，蜂回懒报衙。

天机传灭没，绝胜镜中花。

——《瓶花影与仲诏同赋 其二》

上书房：在您的著作中，我最喜欢的是从传世古画谈到瓶花的视角，这个视角特别优美又特别可信。

徐文治：明代《瓶花谱》里谈到，瓶花审美的最高标准是“得画家写生折枝之妙，方有天趣”。但是在实际操作中，我们并不知道怎样才能把瓶花装点得如同一幅画——所以我们就来看画，看看中国传统文人理解的瓶花是什么样子。

上书房：您为什么特别喜欢用明末清初陈洪绶的画来举例？

徐文治：陈洪绶是一个非常古怪、非常有文人气节的画家。他的传世作品中有许多高士、高士的书房和高士雅集的场景，里面能找到许多中国古代的瓶花样式。

陈洪绶有两幅“岁朝清供”题材的瓶花图，画的都是过年时插的花。从他的画中我们可以看到什么叫“俯仰高下”，梅花高高地插在上面，山茶插在下面，花朵看上去有俯有仰、有疏有密。我们插花的时候，会让花头正面对着我们，但他作品里的山茶花并没有正对观者，而是向上长的，这就是古人说的“顺其物性”。

另一幅画中，花瓶中插着玉兰、梅花、山茶、水仙，这叫“玉堂富贵”。过年的时候怎么会有玉兰花呢？这里牵扯到一个很重要的问题，在传统的花卉培育技术里面，有一种叫“唐花”，是从汉代就有的温室培育技术，让非时令花材在过年时盛开，如牡丹、玉兰花等。

上书房：画中的信息量真大。

徐文治：还可以举个例子。陈洪绶很喜欢画荷花。夏秋要插荷花，但荷花的一根茎上只有一个“大头”，特别难插，如果一把莲花插在一个瓶子里，很容易看上去像一个笔筒里放着好多毛笔，永远插不出荷花亭亭玉立的感觉。陈洪绶画中的插花方式是，一层叶子一朵花，层层递进，把空间向上延伸。正是《瓶花谱》中所说的“直枝蓬头花朵，不入清供”，所以需要特殊的手段才能有诗意的呈现。

上书房：这是一种重要的方法论，但细想又远不止如此。

徐文治：要了解瓶花审美的原理，就要了解背后的人、了解他们的日常生活。人们怎么看问题与怎样鉴定书画、怎么喝茶插花是相通的。瓶花只是人们综合修养的一小部分，却足以照见整个心性。