《艺术史的另一半》：“当你注视画中人，我又注视着谁？”

我很喜欢李君棠的《艺术史的另一半——为什么没有伟大的女艺术家》。一方面是由于该书采取了女性主义视角重新解读艺术史；另外它也改变了我过于重视博物馆原作的艺术史审美习性——对此，在后文中我会用三张画的对比来予以说明。

《艺术史的另一半》作者李君棠

初读本书，我首先想到的是戛纳电影节的获奖片《燃烧女子的肖像》，这部电影有种隐藏的抱负——再现西方女画家的精神历史，导演瑟琳·席安玛（Céline Sciamma）的访谈也确证了这一点。这部2019年上映的电影获得诸多大奖，使人们对西方艺术中的女性画家关注度高涨。而《艺术史的另一半》视野更宽，关注的是全球范围的女性艺术史的节点人物。从文艺复兴、到18世纪的洛可可新古典主义风格，最后到现代派的艺术脉络中，作者注重在每个时期选取最有代表性的女性画家来串联起“半边天的艺术史”：从意大利巴洛克时期的阿尔泰米西娅·真蒂莱斯基（Artemisia Gentileschi）到荷兰黄金时代的朱迪斯·莱斯特（Judith Leyster），再到兼具洛可可和新古典主义风格的伊丽莎白·路易丝·维热-勒布伦（Élisabeth Louise Vigée Le Brun）和近代的伊丽莎白·简·加德纳·布格罗（Elizabeth Jane Gardner Bouguereau）等，还专门展现了从文艺复兴一直到现代以及后现代女艺术家们；此外作者也并未忽略“西方”之外美术史中的女艺术家们：如中国古代画家管道升、文俶，日本女画家阿荣（葛饰应为）、墨西哥的女画家弗里达·卡罗（Frida Kahlo）等。因此本书堪称一本兼具“性别”与“全球”转向意识的艺术史普及著作。

唯物主义意义上的“自己的一间屋”

1928年，英国作家伍尔夫（Virginia Woolf）在其著名的《一间自己的房间》里，写下了女性的诉求：“女人想要写小说，她就必须有钱，还得有一间属于自己的房间……房间，还要能上锁。”“千百年来，妇女一直坐在屋内，时至今日，这房间的四壁早已浸透了她们的创造力。”的确，在传统社会——无论是中国还是西方，女性都被划归在家庭为主的私人的领域。因此对于女性来说，在家庭内拥有自己的一间屋，在家庭内区隔出一个独立的空间，是生存性和存在性的需求，而对男性来说则没有这个问题，广阔的社会和哈贝马斯意义上的交往空间是对他们敞开的。对于女性艺术家来说，真正的一间屋，一间画室是至关重要的。

席安玛导演想还原现代女性的起源，她在访谈中说，她去寻找那些拥有现代独立精神的女画家，她找到了瑞士新古典主义画家考夫曼（Angelica kauffman）和伊丽莎白·路易丝·薇姬·勒布伦。这两个画家也是李君棠这本书呈现的两个重要的艺术史中节点型画家。

卡萨特（Mary Cassatte)说，“我相信现代女人没有什么是做不到的。”她在自己创作的大型的壁画《现代女性》中，特地增加了一个细节，一个女人从树上摘下果子后递给了在树下等待的小女孩，“卡萨特把现代女性发展的希望，寄托给了在她之后的下一代人”（第157页），而我们正好是卡萨特认为的下一代女性。

可惜，由于绘画史上并不是很重视女性艺术家，《现代女性》这个壁画没有得到很好的保护，遭到了毁损，没有保存下来，正如作者所言，“现在我也只能通过黑白照片想象卡萨特为这座女性乐园赋予了什么颜色”。

创作没人重视，作品保不住。所以，对于发展艺术史的另一半，应该从最基本的层面开始，一间唯物主义意义上的工作室是至关重要的，在《艺术史的另一半》中，作者提出了类似伍尔夫的问题，“隐藏的问题——女艺术家在哪里工作？”“在厨房里是绝对不可能画出历史画的”（第232页），乔治亚·欧姬芙（Georgia O'Keeffe）在纽约拥有一间巨大的画室，她成功地让人们看到花朵内部的世界；路易斯·布尔乔亚（Louise Bourgeois）在80岁的时候才在纽约拥有了一个独立的工作室，从那以后，她的巨大的蜘蛛雕塑占据了世界艺术史的光辉位置。

《艺术史的另一半——为什么没有伟大的女艺术家》书封

女艺术家遭遇性别政治

相对于男性，女性艺术家的生理性别和社会性别更受关注，卡萨特一辈子单身。韦夫雷金反对男女二元给她带来的限制，她在某一天的日记里写道：“我不是男人，我也不是女人，我是我自己”。

阿荣（葛饰应为）离婚后，回娘家当爸爸葛饰北斋的助手，做了几十年父亲北斋的影子，正如作者所言，在某种情况下，北斋也是阿荣“在艺术史中投下的长长的，隐秘的影子”，如同男性画家一样，她专注于绘画，从不打扫房间，但作为女性，这点就会被写进艺术史八卦。

元代著名的书画家管道升，连皇帝都收藏她的作品，未出嫁的时候，就在湖州瞻佛寺东墙上画了一丛墨竹，参观的人众多，而在同时的16世纪西方，女性还不被允许画壁画。但在丈夫的传记《元史·赵孟頫》中，甚至没有提到管道升的名字。她也被迫屈从于当时的性别规范，自言“抄弄笔墨，并非女工，然而天性之好，自不能已”。

文俶则完全符合中国古代社会的妇德，她把夫家在苏州寒山寺的住所打理得很好，丈夫赵均得以专心研究金石、书法，但她因此无法走出闺阁成为真正的画家。虽然钱谦益认为她的花鸟画是明朝最好的，但作为贤妻良母的她无法遍访名山大川，超越出花鸟画格局。

因此，说到女性艺术史时，我们就不得不关注当时的社会性别的政治。18世纪，虽然考夫曼和玛丽·莫瑟是英国皇家美术学院的两位女院士，但是在学院的创始人群像里，30多位男艺术家和男模特站在一起，这两个女院士的肖像被挂在了背后的墙上，因为女院士不能跟男性的人体模特出现在一个场景里。这就是性别政治，考夫曼面对这样的性别政治，只好假装不太会画男性的裸体，以证明自己从来没有在画室用过男性作裸体模特。

1611年，真蒂莱斯基被画家阿格斯瓦洛·塔西强暴，按照当时的性别规范，由她的父亲出面，诉讼要求是塔西娶她并支付嫁妆，但是塔西是有妇之夫，在庭审中，真蒂莱斯基经历了荡妇羞辱。后来，她以对女英雄独特的刻画来回报这些羞辱，如此书所言，“即使在堆满杰作的博物馆中，真蒂莱斯基描绘的女人也是最独特的那一群，一眼就能辨认出来。同时，真蒂莱斯基还呈现了女英雄们更复杂的一面，有时脆弱，有时恐惧，有时沉浸在强烈的激情之中，却毫不削弱她们的力量。真蒂莱斯基的女英雄可以拥有很多种样子，唯独不是一个仅具有观赏价值的美人”。

雕塑天才卡米耶做了罗丹的情妇，最后被送进精神病院，“我做了那么多事，不是为了最终在精神病院里当个名人。”最终，家里人也并没有接回医生判断病情稳定、好转的卡米耶。

包豪斯学派大师莫霍利·纳吉承认包豪斯90%的设计都是来自于玛丽安·布兰德（Marianne Brandt），但当时她并不能留在学校当一个真正的教师，最终回家照顾生病的父亲，告别了她的设计艺术生涯，不得不转而从事蒙太奇摄影创作。

《包浩斯的女性艺术家：45位被遗忘的女性纪录》

女性艺术家在现代艺术转向中的力量

勒布伦是洛可可风格混合了新古典主义元素的法国画家，因给后来被大革命送上断头台的皇后玛丽·安托瓦内特（Marie Antoinette）画肖像而出名。大革命后她离开法国在欧洲各国作画，在意大利、奥地利和俄罗斯生活和工作了13年，后成为圣路加学院院士，一生作有约660幅肖像画及200幅风景画。当代艺术家如约书亚·雷诺兹（Joshua Reynolds）等人，将她视为18世纪最伟大的肖像画家之一，将她与荷兰黄金时代的大师相提并论。

当伍尔夫看了1910年罗杰·弗莱组织的印象派艺术展，她最先意识到印象派所代表的新艺术视角，意识到印象派所表现的是人类境遇在现代的巨大改变，她发出惊世之语——“大概在1910年12月，人类性格发生了变化”。在画家中，卡萨特是最早意识到印象派的艺术价值的人，是她把印象派的展览开到美国。当美国人想购买马奈的《奥林匹亚》的时候，莫奈才开始提醒法国人，并筹款将这幅画留在了巴黎，法国人这才意识到他们不能忽略身边的国宝。

玛丽安·冯·韦雷夫金（Marianne von Werefkin）则改变了现代艺术的进程——色彩的意义大于线条，表现超越于再现。韦雷夫金不仅自己是伟大的艺术家，并且在她的沙龙里，她驱动了新的艺术的诞生——慕尼黑先锋艺术中心，之后青骑士才从这个协会中分裂出去。青骑士的口号是，“艺术家不再需要模仿古典大师，也不再像照片一样复刻，自然是要表现艺术家内心的真实”。这个跟韦雷夫金在日记里写的是完全一致的，这就是表现主义的真谛，“那些能用最简单的色彩韵律把对事物的视觉印象转化为对自我思想的表达的艺术家，就能成为自己的主宰”。在她那里，正如本书所言，“色彩足以传达一切，而这一切当中最重要的是人类本质的情感”（第180页）

《燃烧女子的肖像》海报

回到本文开篇，席安玛在《燃烧女子的肖像》中表现了她的一个隐藏的抱负，她想再现全部人类历史中的女画家的精神历史，而不仅是18世纪女画家的处境和没有被社会关注到的独立的艰难。无论是女画家，还是被画的女性，都面对了一个根本性的问题：“当你注视画中人，我又注视着谁？”此外，剧情需要使用的油画出自当代画家海伦·德尔梅尔（Hélène Delmaire）之手，也显现了这个新的处境和质询。而《艺术史的另一半》则以生动的形式，还原了同样的抱负。这本书在形式上，没有使用很具体的原作复制，而是用插画家垂垂的后现代式的“戏仿”插画，表现出一种全新的面貌。所以李君棠不仅是要介绍伟大的女艺术家，同时她也要推出女艺术家，并以插画作品的再现和表现相结合的方式，来重现这一部艺术史的另一半。为了说明这一点，我们来看三幅画。

第一幅是安尼巴莱·卡拉奇（Annibale Carracci）于1595的作品《赫拉克勒斯的选择》，表现男性主体在美德女神和幸福女神之间的挣扎与超越；考夫曼则戏仿了这一主题，创作出《艺术家在音乐与绘画之间犹豫不决》，表现自己作为女性主体在音乐女神和绘画女神之间的挣扎与超越，用女性主体替代西方传统绘画中代表笛卡尔式“我思”男主体；最后则是《艺术史的另一半》中插画家垂垂的作品。垂垂以插画形式再现了考夫曼的作品，并把这个新出现的女主体表现得更生动，更有理性也更像世界的主体。总体上，通过这些创造性的插画，这本另类艺术史也呈现了与一般艺术史全然不同的新样貌。