刘勇强 | 语言、风格的文学史意义——《中华传统文化百部经典·西游记》导读（五）

当超越了道德层面的精神探究以鲜活的语言、谐谑的风格表现出来时，《西游记》就显示出了一种此前的小说所难得一见的个性化叙述特点。

1. 白话文学的里程碑

在《西游记》产生之前，白话小说的发展已有四五百年的历史。虽然白话文学语言在一些宋元话本小说和《水浒传》等长篇小说中，也得到了出色的运用，但相对来说，还有两点不足，一是这些小说中的白话还带有较明显的早期白话的特点，除了词汇等方面的问题外，在技巧上也还不十分成熟，以《水浒传》为例，书中不少叙述语言就还显得有些简单平直，如第48回有这样一段：

且说宋江收回大队人马，到村口下了寨栅。先教将一丈青过来，唤二十个老成的小喽啰，着四个头领，骑四匹快马，把一丈青拴了双手，也骑一匹马：“连夜与我送上梁山泊去，交与我父亲宋太公收管，便来回话，待我回山寨，自有发落。”

在这里，宋江是主语，“收回”“教将”“唤”“着”都是他的谓语动词，而“骑”“把……拴了”则是小喽啰和头目的谓语动词，后一个“骑”又是一丈青的谓语动词。虽然这段叙述在文意上是可以理解的，但从语法上看，却有些累赘。同时，人物语言（宋江的话）遥隔一大段概括性叙述而上承说话人，也显得突兀。这种累赘、突兀不是由于语法结构的丰富复杂造成的，只因叙述的平板所致。这可能并不代表《水浒传》白话文学语言运用的水平，更不是要否定《水浒传》在叙述语言方面的创造性成就，而是说《西游记》的叙述语言相对而言可能要更加灵巧，如第23回“四圣试禅心”时，猪八戒禁不住美色富贵的诱惑，暗自与妇人商议留下来：

却说那八戒跟着丈母，行入里面，一层层也不知多少房舍，磕磕撞撞，尽都是门槛绊脚。

事情很简单，语言也不多，却叙述得极有风趣。主干是八戒“行入里面”，其他都是添油加醋的补充，“跟着丈母”是“行入”的方式状语，而“丈母”一词却是从八戒的角度写的。下面“一层层”句，可以视为进一步的客观叙述，也可以视为与前面的“八戒”组成的又一主谓结构，即“不知”的是八戒。作者将“一层层”置于“不知”前而不是后，也符合人物的感受过程。“磕磕撞撞”显然是急情贪色的八戒走进陌生房内的真切写照，这四个字承接上文，使“行入里面”更富动作性。至于“尽都是门槛绊脚”是对“一层层”的补充，同时又透出幽默诙谐。偌大的庭院房舍，在八戒脚下，竟只剩下门槛，岂不可笑！这种揉进了人物感觉的叙述，使句法摇曳多姿、韵味无穷。

早期白话小说在语言上的另一个不足是，由于它们或是在书场上口口相传的，或是经过长期积累的，虽然可能经过文人加工整理，但叙述语更多体现的是一种民间艺人共同的语言风格，而不是作家的个性特点。《西游记》则不然，尽管它也经历了漫长的演变，叙述语言却开始呈现与众不同的面貌。它的轻松明快、诙谐幽默、充满激情，不独与《水浒传》等有别，就是与大体同时的神怪小说如《封神演义》之类也迥然不同，很大程度上显示出某一小说家的独特语言风格。

《西游记》的语言风格还体现为具有一种独特的诗意美，这与作品中大量韵文的运用有密切关系。这些韵文虽然有一些是陈词滥调，还有一些是宗教思想的表现，但是，还有相当多的韵文巧妙地融入于作品的叙述中，在风波迭起的降妖伏魔的过程中，流畅的诗歌构成了情节诗意的背景，也是全书张弛之美的必要环节，而韵文中人物的诗体道白，则成为人物精神世界的精彩抒写。例如孙悟空有不少这样的道白，就强化了他桀骜不驯的英雄品格与精神状态。如第17回他声称“自小神通手段高，随风变化逞英豪……你去乾坤四海问一问，我是历代驰名第一妖！”第76回说到参与取经是因唐僧：“已知铁棒世无双，央我途中为侣伴……全凭此棍保唐僧，天下妖魔都打遍！”第81回他“略节说说”自己的生平：

我也曾花果山伏虎降龙，我也曾上天堂大闹天宫，饥时把老君的丹，略略咬了两三颗；渴时把玉帝的酒，轻轻呼了六七钟。睁着一双不白不黑的金睛眼，天惨淡，月朦胧；拿着一条不短不长的金箍棒，来无影，去无踪。说什么大精小怪，那怕他惫 脓！一赶赶上去，跑的跑，颤的颤，躲的躲，慌的慌；一捉捉将来，锉的锉，烧的烧，磨的磨，舂的舂。正是八仙同过海，独自显神通！

这些诗白韵律独特、情境超拔，充满了自豪与骄傲，极易唤起读者的欣赏和共鸣。

实际上，《西游记》的诗化语言不仅体现在韵文中，也体现在散文体的叙述语言中。作者常用简短、整齐的句式，造成了一种轻快活泼的节奏感。如第1回叙孙悟空要去寻师访道：

众猴果去采仙桃，摘异果，刨山药，㔉黄精，芝兰香蕙，瑶草奇花，般般件件，整整齐齐，摆开石凳石桌，排列仙酒仙肴。

语短句工，跳跃性强，把众猴喜悦神态与生活方式描绘如画。 第75回写孙悟空在妖魔肚里撒起酒风来，“不住的支架子，跌四平，踢飞脚；抓住肝花打秋千，竖蜻蜓，翻根头乱舞”。简洁明快地写出孙悟空的战斗特点，极富感染力。

至于人物语言的生动与个性化，在《西游记》中也俯拾皆是。第74回路过狮驼岭时，猪八戒听说有恶魔，说：“唬出屎来了！如今也不消说，赶早儿各自顾命去罢！”孙悟空却坦然地说：“师父放心，没大事。想这里有便有几个妖精，只是这里人胆小，把他就说出许多人，许多大，所以自惊自怪。有我哩！”于是两人发生争执，猪八戒道：“哥哥说的是那里话！我比你不同，我问的是实，决无虚谬之言。满山满谷都是妖魔，怎生前进？”孙悟空笑道：“呆子嘴脸，不要虚惊！若论满山满谷之魔，只消老孙一路棒，半夜打个罄尽！”一个惊恐万状，一个豪气冲天，都通过他们的语言表现出来了。

从《西游记》中谐音、双关、比喻、仿词等各种修辞艺术以及俗谚的运用看，作者驾驭语言的技巧也达到炉火纯青的地步，比如在猪八戒的口中，就常出现“糟鼻子不吃酒——枉担其名”“曾着卖糖君子哄，到今不信口甜人”“吃了饭不挺尸，肚里没板脂”“斋僧不饱，不如活埋”“口里摆菜碟儿”等与吃有关的俗谚，既贴近叙事，符合人物性格，又表现 了作者对民间俗语的熟炼掌握。

《西游记》的语言成就不只是小说从世代积累向文人独创过渡的一 个表现，也标志着白话文学语言发展达到了一个新的阶段。

2.“以诙谐滑稽为宗旨”

胡适在《西游记考证》中说“全书以诙谐滑稽为宗旨”，可谓抓住了《西游记》艺术风格的另一个关键。

众所周知，传统文论十分重视文学的道德教训作用和历史纪实功能，在风格上一向以温柔敦厚、凝重质实为尚，这是唐代韩愈《毛颖传》不过幻设为文，就被讥为“以文为戏”的原因。宋代理学兴盛以后，一些人更片面强调“文以载道”，钳制了文学的幻想和情趣。虽然这种思想不可能约束所有作家的创作，但观念上的转变直到明代中后期才开始出现，而表现得最为鲜明的，又是在小说界。汤显祖在《合奇序》中说：

世间惟拘儒老生不可与言文。耳多未闻，目多未见，而出其鄙委牵拘之识，相天下文章，宁复有文章乎？予谓文章之妙不在步趋形似之间。自然灵气，恍惚而来，不思而至，怪怪奇奇，莫可名状，非物寻常得以合之……

在《点校〈虞初志〉序》中，他又指出：“然则稗官小说，奚害于经传子史？游戏墨花，又奚害于涵养精神耶？”唐人小说“以奇僻荒诞，若灭若没，可喜可愕之事，读之使人心开神释，骨飞眉舞……其述飞仙盗贼，则曼倩之滑稽；至佳冶窈窕，则季长之绛纱；一切花妖木魅，牛鬼蛇神，则曼卿之野饮。意有所荡激，语有所托归，律之风流之罪人，彼固歉然不辞矣。使咄咄读古，而不知此昧，即日垂衣执笏，陈宝列俎，终是三馆画手，一堂木偶耳，何所讨真趣哉！”托名李贽批评的袁无涯刊《水浒传》，则屡用“趣”字评点书中描写，在第53回的评语中更明确地提出了“天下文章当以趣为第一”的主张。

实际上，“趣”也是李卓吾评点《西游记》用得最多的一个字。与此相对应的，《西游记》中还有一个与此相关的词使用得很频繁，即“好耍子”。它不仅是充满自娱意识的孙悟空的口头禅，连一向迂腐古板的唐僧也受其高徒的感染。在陈家庄，孙悟空提出为村民除妖，猪八戒不肯去，唐僧就说：“常言救人一命，胜造七级浮屠。一则感谢厚情，二来当积阴德。况凉夜无事，你兄弟耍耍去来。”（第47回）有时，小说家在叙述中，也常常不由自主地进入了这样的境界。例如当孙悟空与平顶山妖魔交战时，反复变化，作者便忍不住插上一句：“似这般手段，着实好耍子。”（第34回）可见，以“游戏之笔”描写降妖伏魔，不只是表现了英雄视战斗若等闲的气概，也是作者情动于中的叙述态度；不只是矛盾冲突本身的戏剧性，还是作者以诙谐奇幻手法着意渲染的结果。

胡适在强调《西游记》文笔“以诙谐滑稽为宗旨”时，还提出了一个重要观点，即《西游记》表现的是一种“玩世主义”。这一观点也得到了鲁迅在《中国小说史略》中的认同。今天看来，玩世主义不一定是《西游记》诙谐滑稽的准确概括，因为玩世主义是以消极的态度轻蔑世事、游戏人生的，而《西游记》的社会态度和人生哲学却是积极向上的。它不只是对社会生活作旁观的、不负责任的挖苦、批评，而且对理想人物进行了热情的歌颂。

重要的是，《西游记》有意突破了传统的功利观念，有意摆脱了冬烘俗儒的迂拘固陋，更主动地追求文学的审美愉悦性。那种静穆和悦的古典美学法则，那种传经布道式的贫瘠板滞，甚至装模作样的叙事风格，被一扫而空，代之而起的是活泼跳荡、疏落俊爽的飞动之致，是褫魂夺魄的奇思异想和毫无拘束的、快活的谑浪笑傲。它让人们在对帝王仙佛、天宫地狱、妖魔鬼怪的尽情嘲谑中，恢复久被禁锢和贬抑了的尊严，获得心理上的愉悦和满足。

《西游记》谐谑风格的来源是多方面的，既有古代俳谐的传统，又与明中叶以后笑话文学的繁荣息息相通。当时，出现了大量的笑话集，文人谈谐也蔚成风气。大量小说受此影响，在叙述中点缀笑话，以此推波助澜，使谐谑成为一种具有时代特点的文学风格。《西游记》讽刺世态人情，每杂解颐之言，就有民间笑话的影子。

例如，书中描写孙悟空有一次去请观音菩萨帮忙，观音同意让善财、龙女带净瓶去收伏妖魔，但要孙悟空拔一根脑后救命的毫毛作“当头”。孙悟空不肯，观音骂道：“你这猴子！你便一毛也不拔，教我这善财也难舍。”（第42 回）这段描写与作品主旨和人物性格并无直接关系，不过是作者借题发挥，对吝啬鬼加以挖苦。整个对话，为的就是最后“一毛不拔”这一句话，与民间笑话“只要末语令人解颐”相仿。事实上，《西游记》中不少描写与民间流行的笑话颇为相似，明代浮白主人编《笑林》中就有一个猴“一毛不拔”的笑话：

一猴死见冥王，求转人身。王曰：“既欲做人，须将毛尽拔去。”即唤夜叉拔之。方拔一根，猴不胜痛叫。王笑曰：“看你一毛不拔，如何做人？”

这与《西游记》中观音打趣孙悟空的描写可以说有异曲同工之妙。而《西游记》中的情节也反转过来，影响了笑话的产生，赵南星《笑赞》中有这样一个笑话：

唐三藏西天取经，到了雷音寺，师徒三人见了佛，佛分付弟子管待了，与他真经。迦叶长者苦苦索要常例，唐三藏无奈，只得将唐天子赐的紫金钵盂与了他。猪八戒好生不忿，回去禀称“迦叶长者索要常例，受了个金钵盂”。羞的长者脸皮皱了。佛说：“佛家弟子也要穿衣吃饭，向时舍卫国赵长者请众弟子下山，将此经诵了一遍，讨得他三斗三升麦粒黄金，你那钵盂有多少金子，也在话下。”说的个猪八戒好似箭穿了雁嘴，恼恨恨的走出来，说道：“逐日家要见活佛，元来也是要钱的。”唐三藏说：“徒弟不要烦恼，我们回去，少不的也替人家诵经。”

很明显，这个笑话是对《西游记》第100回叙阿傩、伽叶索要人事的曲意发挥。这表明《西游记》与民间笑话确有相通之处。所不同的是民间笑话一般都是简短的，往往攻其一点，不及其余，这就限制了它的思想深度，而《西游记》的谐谑却是一种整体的风格。像《西游记》这样涉笔成趣、笑料丛生、庄谐相济、隽永有味的长篇巨制，不仅在中国小说史上罕有其比，就是在世界文坛亦足称道。

从表现手法上看，传统俳谐、民间笑话为突出被讽刺对象的乖讹，多用夸张、对比、误会等手法。《西游记》虽然也采用了这些手法，但它更注意通过情节冲突展现人物的心理特点。此外，传统俳谐、民间笑话往往抓住某种不良世态和人的某些缺点加以讥讽，否定性较强；《西游记》则除了讽刺以外，还通过孙悟空诙谐、善谑的性格特点，为作品的谐谑注入了一种积极的、乐观的激情，这是肯定性的幽默。

从小说情节上看，《西游记》还特别善于将紧张的冲突转化为喜剧性的场面，使读者以轻松愉快的心情欣赏情节的跌宕起伏。以取经四众途经灭法国为例，那国王发誓要杀一万个和尚，已杀了九千九百九十六，加上唐僧师徒，正好凑成一万。这形势是很严峻的，而孙悟空却视若等闲。为免麻烦，他们化装成马贩子，睡在客店的一个密不透风的大柜子中，没想到一个强盗以为里面有行囊财帛，抬柜而去。又没想到遭遇一队官兵，强盗弃柜逃走。柜子被贴上封皮抬往总府。这一连串的戏剧性场面，是对实际生活的夸张，也是作者有意设置的悬念。而当天夜里，孙悟空从柜子里钻出来，拔毫毛变作瞌睡虫，布散皇宫内院五府六部各衙门大小官员宅内，使有品职的都沉睡过去。又用分身法，把他们的头发也都剃光。次日，国王醒来，再不敢杀戮和尚，灭法国变成了钦法国，一场杀身大祸竟这般神奇地化险为夷了。这个故事在《西游记》中很有代表性。它以诙谐轻松的笔调展现了一场残酷的宗教迫害——无论作为对历史上佛教所谓“法难”的象征，还是作为对明世宗毁佛的影射，其严肃性质都是不容置疑的。

从人物塑造上看，《西游记》也多用谐谑之笔。唐僧心诚志坚，又庸弱迂腐，就是这样一个人，却要领导三个顽劣不堪的“妖徒”进行神圣的取经，这本身就是喜剧性的。不过，作者并不满足描写取经四众间一般的纠葛，而是着意揭示他们各自的性格特征。孙悟空和猪八戒是小说中最令人感兴趣的两个人物，但是他们给人们带来的笑声却不相同。他们代表着两种不同的喜剧性格，孙悟空是具有自觉意识的、肯定型的喜剧人物，他始终主动地争取乐趣，并以这种英雄的乐观感染读者，使读者为他的战斗方式解颐开颜。相比之下，猪八戒是不自觉的、否定型的喜剧性格，构成这种喜剧性格的基本特点是主观与客观的悖谬。猪八戒经常表里相背，弄巧成拙，欲盖弥彰，陷入被嘲笑的境地。

总之，作者吸收了传统俳谐、民间笑话的成功经验，涉笔成趣，笑料丛生。夸张时，锋芒毕露，使人捧腹喷饭；含蓄时，旨微语婉，令人会心莞尔。其中既有对世态风俗的讽刺调侃，也有对人的精神世界的悉心体察。从性质上说，全书的谐谑风格又与明代中后期思想观念的解放息息相关，成为《西游记》一个鲜明的时代烙印。

中华传统文化百部经典·西游记

编著者：（明）吴承恩 著 ; 刘勇强 解读

■ 文章来源：国家图书馆出版社经典普及编辑室

供稿 | 于春媚 编辑 | 王自晨

监制 | 张颀

审核 | 弘文