国美百年｜传统出新 笔塑中华——潘天寿与中国画的现代转型

编者按

在充满希望与挑战的时刻，我们望向国美满载百年的历史。国美百年，宛若白驹过隙，这份厚重，同时间的车轮一样，快而笃定。

国美的百年，如赞歌一般，歌颂着每一位走过的艺术家，他们的存在，如同繁星照耀在大地上，引领我们前行。在百年的轮回中，我们向那些名师巨匠们深深瞻望和致敬。正是他们，使我们永葆赤子之心、敬畏之心。

我们将以百年为度，策划一系列纪念活动，国美学术通讯也特此推出【国美百年】系列，回顾历史，承前启后。

历史长河滔滔不绝，国美的执着和追求永不停息。以美术服务于人民，以艺术照亮未来，这是所有国美人的使命和荣誉。在先贤的引导下，我们坚定前行，为下一个百年国美撰写新的壮丽篇章，同心共筑美术教育的辉煌未来。

（1897—1971）

传统出新 笔塑中华

潘天寿与中国画的现代转型

潘天寿（1897—1971）原名天授，字大颐，号寿者，是20世纪中国画坛的艺术大师和杰出的艺术教育家。早年考入浙江省立第一师范学校，师从经亨颐、李叔同。1923年赴上海，向吴昌硕请教并受其器重，后任教于上海美术专科学校等多所艺术院校。1928年起担任国立艺术院国画系主任教授，后任国立艺术专科学校校长、浙江美术学院院长、中国美术家协会副主席、美协浙江分会主席等职，致力于美术教育，推动了现代中国画和书法教育的发展。

壹

步履维艰

西学思潮下传统画学的自我文化危机

20世纪上半叶的中国，山河动荡，传统礼俗崩坏，传统文化难以承载时代变革的压力。同时，西学思潮与科学理性在中华大地引发文化激荡，中西文化的比较语境之下，中国传统文化面临着前所未有的自我文化危机。以诗词、书法为代表的中国士大夫文化生活的精神支柱在新式思潮的冲击下逐渐衰落。传统文化的枯竭给中国画的生存和发展带来了巨大的挑战。

▲ 晚清传教士林乐知和中国译者在一起合影

潘天寿在《域外绘画流入中土考略》中描述，西画盛、国画衰是民国初年中国艺术界的真实写照，有相当一部分人认为“中土绘画，经三四千年历代天才者与学者之研究，其发挥已至最高点，不易开辟远大之前程，殊有迎受外来新要素之必要。”面对中国画举步维艰的发展处境，中国画亟需在科学理性主导的价值体系下明确文化定位，开辟一条持续发展的道路。

1928年，国立艺术院在杭州成立，潘天寿受聘为国画专任教授，以文化史观、美术史研究和笔墨传承创新上所独具的艺术修养，为国立艺专的中国画学科发展带来了深刻的影响。

▲ 1928年，国立艺术院

1932年，潘天寿与诸闻韵、吴茀之、张书旂、张振铎共同发起成立了白社国画研究会，创办宗旨在于肯定中国传统艺术精神和中国画技法、程式的独特性。

▲ 白社五成员：（左起）张振铎、潘天寿、诸闻韵、张书旂、吴茀之

白社五位成员皆有旧学功底，社团活动就是平时各成员利用授业之余专研艺术，将各自的研究心得和成果予以归纳总结再运用到各自的教学实践之中。

▲ 1932年《良友》杂志刊登“白社画展”的报道

在1926年出版的《中国绘画史》序言中，潘天寿就阐明了中国绘画与西方绘画的不同之处：

尝考世界文化发源地，在西方为意大利半岛，在东方为中国。意大利吸收埃及与中央亚细亚古代文明之养素，启发希腊、罗马两时代，分枝布叶，荫蔽全欧，移植美洲；中国则采纳美索八达米亚与印度文明之灌溉，汇成东方特殊统系之泉源，波翻浪涌，沿朝鲜及我国台湾一带泛滥于琉球、日本诸域；绘画上亦不外此线索。故言西方绘画者，以意大利为产母，言东方绘画者，以中国为祖地。而中国绘画，被养育于不同环境与特殊文化之下，其所用之工具发展之情况等，均与西方绘画大异其旨趣。

▲ 1962年 商务印书馆 潘天寿《中国绘画史》

无论是对中国传统艺术文化定位的探讨，抑或是白社对中国传统艺术精神的实践，都是为了在世界艺术之林中，屹立起独一无二的中国艺术精神。

贰

度象取真

东方视觉的艺术精神

北宋画家郭熙在《林泉高致》中提出了中国山水空间的感知经验，即“山形步步移”、“山形面面看”，观者能够以连续、动态的视觉体验同时面对宏观和微观的景象，构成了中国绘画特有的构图方式。20世纪上半叶，学者们对中国画与西方绘画的差异探讨则集中在西方绘画焦点透视的视野下进行，并将其视为中西绘画的主要区别。

德国艺术理论家奥托·菲舍尔（Oswald Fischer）在其著作《中国风景画》中就曾将这种空间构图称为中国透视（chinesische perspektive）。他指出：中国透视，如果我们使用这种说法，就意味着画面上没有观者固定的视点……现实景观必须以独特的形式转换为图像，当景观呈现在眼前之时，必须持续地使眼睛进入画中。

▲ 谢环《香山九老图》局部 明代，29.8×148.2cm

▲ 拉斐尔·桑西《雅典学院》1510年，620x770cm

谈论中国画的构图形式时，潘天寿在《听天阁画谈随笔》中有详细的描述：

吾国绘画，处理远近透视，极为灵活，有静透视，有动透视……动透视，即散点透视，以眼睛之动视线看取物象者，如摄影之横直摇头视线，及人在游行中之游行视线，与鸟在飞行中之鸟瞰视线是也。

对于大尺寸作品，潘天寿认为散点透视是体现中国画的一个重要方式：

较长之横直幅，则必须全用动透视。此种动透视，除摄影摇头式之视线外，均系吾人游山玩水，赏心花鸟，回旋曲折，上下高低，随步所之，随目所及，游目骋怀之散点视线所取之景物而构成之者也。如《清明上河图》《长江万里图》是也。

▲ 张择端《清明上河图》局部 北宋，24.8×528.7cm

1953年，潘天寿在讲授国画构图时，就将散点透视概念带入绘画实践之中。据陈冰心回忆：

一九五三年春进行毕业创作时我们请潘先生讲国画构图。我的画是横披形式的《农忙图》。他针对这一构图指出构图也就是布局，在画面安排人物与景物时，首先要了解中国画散点透视的法则即把高远、深远、平远综合在一起。这样一张画面不仅有一个视点，它可以表现很开阔的视野。

▲ 陈冰心《栖云古寺图》1998年，131.5×63.5cm

当时正值新中国成立之初，潘天寿、李可染、傅抱石等学者运用西方透视学视野看待中国画的空间建构问题， 提出了中国绘画构图中散点透视的处理方法 ，与西方绘画的焦点透视形成了鲜明对比。这种概念的提出不仅体现了中国画在走向科学化和现代性方面的探索，还赋予了相较于传统画论所不具备的现实主义意义。

中国传统绘画的本源，其目的并不是把握外物的形式和美感，而是在于通过对物象的勾取，传达出万物的本体和生命，所谓观物取象即是如此。潘天寿在艺术随笔中以京剧为例解释传统绘画的明暗关系时，曾将其总结为：这是艺术的真实，而非科学的真实。

▲ 潘天寿《花鸟册页》 1933年 ，28.5cm×260cm

中国传统绘画是文史、诗词、书法、篆刻等多种艺术形式在画面上的综合表现，与华夏族群民族性格息息相关。对于中国画特有的精神内核，潘天寿始终坚持站在民族传统文化的立场，强调中国画在世界艺术中的独立性：

一民族有一民族之艺术，有一民族之特点，因文艺是由各民族之性情智慧，结合时地之生活而创成者，非来自偶然也。

由一方文化土壤孕育的艺术作品，自然与民族未来紧密相连：

一民族之艺术，即为一民族精神之结晶，故振兴民族艺术与振兴民族精神有密切关系。

对于中国艺术的基本面貌，潘天寿主张作品独特与恒久的艺术风格：

一、要不同于西方绘画，而有民族风格；二、要不同于前人面目，而有新的创获；三、要经得起社会批评和历史的考验，而非一时哗众取宠。

▲潘天寿《梅月图》1966年，182cm×152cm

教学方面，潘天寿始终秉持着一贯的艺术理念。20世纪50年代在浙江美术学院任职期间，他致力于建立一个独立的中国画系，强调诗、书、画、印在中国画中的重要地位，并将其作为学习中国艺术的基础，编入中国画教学大纲，以弥补教育环境变化导致的传统素养缺失。

▲ 1957—1958学年第一学期中国画系各科各年级临时课程时间表

正是潘天寿所倡导的借古开今的艺术路径，为中国传统绘画找到了一条新的发展道路，在发扬民族优秀传统的基础上，让当代中国画成为一种与时俱进的新艺术。

叁

与古为新

持守传统与铸造未来

对于中国画的发展，潘天寿认为东西两大系统的绘画，各有其自己的最高成就，就如两大高峰，对峙于欧亚两大陆之间，使全世界仰之弥高。在东西方绘画之间，二者可以互取所长，以增加绘画体系的广度和高度。因此在对待中国传统绘画的态度上，潘天寿始终保持积极的肯定态度。

“任何学术不能离历史、环境二者之关联；故习西画者，须赴西洋，习中画者，须在中华之文化中心地，以便于参考、摹拟、研求、切磋、授受故也。”对于绘画实践教学，潘天寿不仅要求学生要从笔墨构图的审美境界中领会中国画的特殊性，还要求学生们从体悟中国画的独特性中，把握更为高广的民族文化精神。

▲ 潘天寿：黄山莲花峰、附峰写生 20世纪50年代，26.5cm×19.5cm

▲ （左）童中焘 临范宽《溪山行旅图》1963年， 136.3cm×68.3cm ；（右）姚耕云 临巨然《秋山问道图》1963年，145cm×70cm

在完善中国画分科教学体系方面，早在1936年潘天寿就提出中西画“根本处相反之方向而各有其极则”的主张。在他的坚持和努力下，1939年中国画恢复了建院之初的独立地位。1946年， 国立艺术专科学校 复员杭州后实行山水、花鸟分教室教学。1957年，彩墨画系取消，恢复中国画系，邓白任系主任，并制定了《中国画系分科计划草案》。1959年，潘天寿明确提出中西画要拉开距离，1961年，他在“全国高等院校文科教材会议”上，提出中国画分科教学改革建议，得到文化部采纳，并决定首先在浙江美术学院试点，同年提出《中国画系人物、山水、花鸟三科应该分科学习的意见》。这套分科教学方案经过全国艺术教学会议的推广，形成了全国性的中国画系分科教学模式。

▲ 1961年，潘天寿《中国画系人物、山水、花鸟三科应该分科学习的意见》手稿

其次，教学体系中对画家的基本素养提出了全面的要求，侧重于传统文化素养和诗、书、画、印四全，并设立书法篆刻科。

▲ 20世纪30年代，潘天寿《艺术与艺术范围内之国画题款之研究》手稿

第三，中国画教学注重传统技法训练，在教学改革中取消明暗素描，代之以白描、速写、结构等基础练习，以适应中国画创作的基本特点。

▲ 20世纪60年代朱颖人课堂笔记手稿

中国美术学院中国画系创制的特色即在于延续了潘天寿在近代西学东渐的浪潮下构建的传统中国画教学体系。此教学体系注重继承华夏传统文脉，与国内其他同专业院校倡导的中西融合、改良中国画的教育思想形成了鲜明对比。潘天寿的国画体系强调师法自然，保持中国画的传统性和独立性，显示出通过民族美学继承和发展中国传统文化的信念。

▲ 20世纪50年代上课情景

笔墨不仅是技艺的体现，更是中国文化人文精神的象征，要求合情合理，以理节情。中国画的笔墨之美，不仅符合普遍人性的审美要求，更体现了传统中国的环境和历史。潘天寿凭借其深厚的传统文化底蕴和艺术见解，在中西文化的激荡中，他始终坚持弘扬和创新中国画，主张独立的中国画教学体系，通过分科教学、强调笔墨技法等方式，推动了中国画教育的系统化和专业化。

借古开今，不仅是对传统的继承，更是面向时代的回应。正如中国文联副主席、浙江省文联主席、中国美术学院学术委员会主任许江在《历史的乡愁——当代浙江中国画的人文境域》中指出，“中国美术学院在传统上一直有两条精神脉络，一条是以林风眠先生为代表的，强调中西融合的脉络，另一条是潘天寿先生倡导的传统出新的脉络……在中国画系，以潘天寿先生为代表的传统出新的思想发挥着根本性的塑造意义。”贯通古今，是一场中国画传统的现代性转型，从而也进一步证明了默默前行中的中国文人画传统在当代的意义。

▲ 1963年，潘天寿率领中国书法家代表团赴日本访问，背景远处为日本富士山

◎ 参考资料：

1. 陈永怡、许可：《源古通今——潘天寿诞辰125周年系列学术活动综述》，《美术大观》2023年第2期。

2. 吴巩鹏：《中国美术学院国画花鸟的基础教学：1961-2010年》，中国美术学院2020年。

3. 李森：《概念嬗变与风景视角：中西比较视域中的“散点透视”新论》，《文艺理论研究》2023年第6期。

4. 潘天寿：《中国绘画史》，上海人民美术出版社1983年。

5.郝文杰、黄中：《潘天寿绘画创真论及其教育价值》，《美术》2023年第2期。

6. 王宝强：《论潘天寿美术教育思想及其当代意义》，西南大学2006年。

7. 吕明翠：《“白社”艺术活动考略及其影响》，《美术研究》2020年第5期。

8. 许江总主编：《国美之路大典 中国画卷·天地绘心：拓疆》，中国美术学院出版社。

9. 许江总主编：《国美之路大典 中国画卷·天地绘心：立心》，中国美术学院出版社。

10. 许江总主编：《国美之路大典 中国画卷·天地绘心：继学》，中国美术学院出版社。

11. 俞剑华：《中国画论类编》，人民美术出版社2016年。

12. 潘天寿：《潘天寿艺术随笔》，上海文艺出版社2012年。

来 源｜国美学术通讯

资料整理｜谢千帆

编 辑｜谢千帆 陈舒婷

责 编｜邱莉丽

审 核｜方 舟

中国美术学院官方微信号

投稿邮箱：caanews@caa.edu.cn

“国美学术通讯”官方微信号

投稿邮箱：caarmt@caa.edu.cn

出品：

中国美术学院党委宣传部

PUBLICITY OFFICE OF THE CPC CAA COMMITTEE

CAA融媒体中心

CAA MEDIA CONVERGENCE CENTER