「MONTAGE 以幻制幻」研讨会论文征集

「MONTAGE 以幻制幻」研讨会论文征集

该研讨会为《蒙太奇展》（工作名称）研究工作序列中的重要节点。《蒙太奇展》是中国美术学院主办，中国国际设计博物馆主导策划的研究性展览，拟于2025年开展，由十余家知名国际院校与机构联合研究策划与协同举办。展览拟通过呈现1910年代至今的原作及当代创作，理清20世纪初萌发的蒙太奇思潮及其历史时代性线索、阐释其跨时空发展路径上的核心概念，进一步提出其对当下视觉官感和文化认知转变的驱动与影响。

从时代与技术而感知，从感知而觉察，从觉察而启蒙，从启蒙而辩证。蒙太奇是一个被历史低估的理念思潮，它不仅是一种电影手法，更是一种感知世界的方式。它是当时的社会哲学，一种从日常事实中构建新现实的思考方法，也是最早对机械时代反思。蒙太奇所呈现出的贯穿整个20世纪的流变，在某种意义上是现代性的重要表征，同时也是当代视觉文化的本质基因。本次展览和配套研究也是首次在亚洲地区建立的蒙太奇系统研究，通过深入探讨蒙太奇对于20世纪的意义，及其在21世纪的显隐，来进一步反思当下的客体与主体、真实与现实、时代与时空。

2024年6月，中国国际设计博物馆召开了“蒙太奇国际策展闭门会议”，召集来自6个国家的十余位重量级发言学者，40余位参会嘉宾，历时2天讨论，梳理前序研究，集结碰撞出了一系列核心问题。为了对这些核心问题的持续深化与转化，中国国际设计博物馆拟于2024年11月召开“蒙太奇国际学术研讨会”。本次会议作为展览配套的国际学术研讨会，也是展览配套论文集的文章召集会议，将在世界范围內公开征集蒙太奇研究领域的前沿文章，以深入历史学理文脉，浅出当下时局事态的研学根本，重新发现蒙太奇之于历史与当下的映照与启发。同时，论文成果集将在会议汇报、同行评审、编撰修改后集结国际出版。

论文、摘要及大纲格式

摘要字数：中文300-500字或英文400-600词

大纲格式：论文目录，一句话介绍每最小章节内容

论文格式：文章主体 PDF/DOC、高清图像 JPEG/PNG

论文语言：中文或英文

论文字数：中文3000-5000字、英文4000-6000词

论文主题范围及核心问题：详见下文“板块内容及核心问题集群”

重要日期

论文摘要提交截止：2024年10月15日

论文大纲提交截止：2024年11月10日

论文接受通知：2024年11月中（具体日期将邮件通知）

研讨会日期：2024年11月末， 3天（具体日期将邮件通知）

最终出版论文修改提交 截止：2025年3月01日

（请在首次提交摘要时附作者cv、头像照片及500字以内简介）

会议设施

地点：线上Zoom会议室

会议语言：中文、英文、俄文三语同传

注册费及参会费：免费

联系方式

材料提交与咨询：

冯老师 fengyuchun@caa.edu.cn

板块内容及核心问题集群

目录

一、现代性视阈：历史与技术

1.1 历史技术问题

1.2 电影问题

1.3 传媒问题

二、内部视阈：间性、情念与狂喜

2.1 美学与间性问题

2.2 情念与狂喜问题

三、拓扑视阈：文化与时空

3.1 世界主义问题

3.2 未来主义问题

四、弥散视阈：体用与迂回

4.1 革命经验问题

4.2 解构问题

五、局中戏：价值与辩证

5.1 资本论

六、戏中局：观看、操作与操纵

6.1 观看问题

6.2 操作与操纵问题

一、现代性视阈：历史与技术

1.1历史技术问题

关键词：技术革命、构成主义、历史先锋派、十月小组（October Group）、社会设计

蒙太奇的出现与19世纪末的技术革新和进一步出现的新的创作媒介与体裁息息相关，这些不同媒介之间的相互关系正是现代艺术活力的核心。苏联蒙太奇也正是在这个历史节点上应运而生，对其产生直接影响的前因是什么？那代艺术家从经典艺术世界和前卫艺术运动中发现了什么？完成了什么样的转变？

在十月革命之后，电影提高到新的高度，作为新的“第七艺术”，电影颠覆了旧的感官世界。电影的技术同样为摄影、绘画、文学、话剧等原有的艺术形式带来了新的诠释。如果新的艺术形式从电影发端，它改变的是艺术创作全链路中各个主体之间的关系。电影里的情节与视角、屏幕与观众也正是如此。这些新的艺术形式和诠释又是怎样直接运用到了之后的文化生产中？

艺术运动和技术革命是如何影响社会转变的？蒙太奇和标准化之间的关系是什么？蒙太奇理论与构成主义之间的因缘是什么？

蒙太奇技术出现是我们第一次把过去、现在、未来并置在一起，第一次真正地从视觉的感官意义上看到了多维的全息宇宙。如何从大众视觉经验的历时性改变的角度来理解普遍观念的转变？蒙太奇如何影响了历史上大众对技术的态度，对媒介的态度，对时空的理解？

弗拉基米尔·塔特林，“第三国际纪念碑”，1919

1.2 电影问题

关键词：苏联蒙太奇、库里肖夫小组（Kuleshov Workshop）、电影眼（KinoGlaz）、好莱坞

蒙太奇出现在十月革命后的电影领域，爱森斯坦（Sergei Eisenstein）、库里肖夫、普多夫金、维尔托夫（Dziga Vertov）等等电影史上星光熠熠的名字确立了苏联蒙太奇学派。影史上最早提及蒙太奇技术的还有以格里菲斯为代表的美国蒙太奇电影技术。格里菲斯和爱森斯坦的蒙太奇侧重点不同，蒙太奇对于他们来说本质上都是一种语言，一种技术，但是这项语言技术途径被用于分别表达了什么？是事实和时间的全貌？还是一种观点视角？

维尔托夫的“电影眼”运动反对好莱坞式的叙事电影，强调使用摄影机作为“眼睛”，捕捉现实生活中的真实瞬间，而非虚构的故事，不受传统叙事结构的限制。在电影中，情节与现实的贴合度对于电影来说是否是必要的？如何解释与定义影像的当下性？如何突破当下性并直达时间和历史的本质？

巴赞（André Bazin）提出，影片是完美的心与眼的媒介，不断地自我消解、自我辩证，在变化和动态中圆满。电影作为一种视听美学或者独特的时光艺术形式，如何对人类现代感官经验的贡献？它革新的是什么？改变的是什么？在1910-30年代苏俄社会语境里的作用点是什么？

电影远非一种客观的记录机制，而是探索主体和客体、内部和外部、思想和身体运作的工具，因为所有这些都是共同结合在一起的。但是在技术上划分了蒙太奇和长镜头，蒙太奇和长镜头在形式上对立，功能上却是统一的：在影像中映射出真正的现实，或者说是“纪实”。那么究竟什么是“纪实”？“纪实”何以达成？

亚历山大·罗钦科：20世纪20年代的照片和平面设计（电影海报和杂志封面），吉加·维尔托夫为《电影眼》（KinoGlaz）所做的宣传

1.3 传媒问题

关键词：蒙太奇摄影、拼贴、罗钦科、利西茨基、斯蒂潘诺娃、克鲁特西斯

摄影和电影蒙太奇之间的差异性是什么？是媒材决定的，目的动因决定的，还是视角决定的？是艺术家、导演决定的还是观众决定的？蒙太奇的本质是什么？是一种艺术工具还是思想工具？还是政治工具？

蒙太奇的组成机制与语言机制具有极大的相通性。语言是一种结合体，是语音、语调，每个音节和语义的结合体。这和蒙太奇不约而同，蒙太奇把声音、图片结合在一起，确实是一种语言、交际或者沟通的语言，但是它绝非一种单纯的技术语言。

蒙太奇对爱森斯坦来讲是一个非常便捷的形式。但是通过这个形式能够让它展现出不同领域的图像，所以对爱森斯坦来讲蒙太奇是一个普遍、普世价值的语言，一种工具。这也导向了蒙太奇作为语言机制的另外一重含义：工具效能。在蒙太奇被泛用、滥用的今天，其内核如何在AIGC及短视频平台等各个新生的工具媒介中展开？

莫斯科1935年的体育文化游行总体视图

二、内部视阈：间性、情念与狂喜

2.1 美学与间性问题

关键词：心理学、并置、间性、文字蒙太奇、中国长卷等等

元素与元素之间的并列，和其中的间隙所引导生发出来的更大意义空间，或者我们称之为“间性”向来被认为是蒙太奇的核心作用原理。从观众心理学、图像学、社会学等等角度出发的，对间性的研究也一直处于蒙太奇研究的核心议题。

然而我们所谓的间性指的是什么？它的时空广延在哪里？其大无外、其小无内。“间性”存在小到一个汉字偏旁部首结合生成的独立文字和它的意义空间即可表意一件具体事物，大到经典世界被不断地解构与建构，在消解与再建的过程间隙里生长出的诗性是什么？在爱森斯坦对东亚艺术的研究中，不断提到中国的长卷水墨，消解透视空间，留下的是山水、人物、楼阁等物象在画面大量留白中并置，进而由其意象空间形成一种独特的蒙太奇叙事。“间性”之于蒙太奇是什么？蒙太奇之于“间性”是什么？

作为蒙太奇理论的第二块基石，“间性”与彼时的心理学研究成果间有何种牵连？

电影也好或者其他的艺术运动都有一个共同的出发点。我们通常认为蒙太奇和古典的传统结构是相违背的。爱森斯坦要离开美学，所谓的“美”，是脱离传统的美学观，建立新的架构。每一个时代对美有不同的认识，所以和谐超过了美，那么在艺术里要如何呈现和谐？每一个时代对美有不同的阐释或者不同的诠释的方式、展现的方式。爱森斯坦的美学观是现代性的，颠覆后重新建构，本质上并未脱离经典世界太远。蒙太奇中“超越传统的美”是什么？核心的美学观是什么？

2.2 情念与狂喜问题

关键词：图集（Atlas）、情念（Pathos）、狂喜（Ecstacy）、阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）、迪迪·于贝尔曼（Georges Didi-Huberman）、历史记忆、身份认同

从美学和间性概念出发，也是近年从图像学视角对蒙太奇的深层研究：与苏联蒙太奇理论的对个体元素的并列编排类似，阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）提出“记忆图集”（Mnemosyne Atlas），这是一种通过图像排列来探索历史和文化记忆的可视化方法。乔治·迪迪·于贝尔曼（Georges Didi-Huberman）提出了图集（"Atlas"）的概念，图像在不同的历史时期被解读和重解读，所以“图集”可能呈现了历史性的演变，从而影响我们对世界的理解。与爱森斯坦“激情”（Pathos）概念相类似的，“情念”（Pathos）指的是一种强烈的情感表达，这种表达在艺术作品中被捕捉并传达给观众。“图像”与“情念”是共同历史记忆的载体，同时情念在不同的艺术作品和文化中重复出现，并随着时间发生变化，在不同文化之间传播，被不同文化采纳和改编。这种穿梭于时间和空间的对图像的读解，和对激情的重构一方面挖掘和重构历史的深层结构，一方面也形成了人类文化传承的共同历史记忆。

而爱森斯坦不断提到的“狂喜”（Ecstacy）和“情念”（Pathos）一样，是被从蒙太奇技法中激发出来并传导给观众的，一种从暴力、政治、性等等场景中滋生出的极端情感状态，危险却也是贯穿了爱森斯坦创作生涯的重要启发或者是推动。爱森斯坦将“狂喜”视为一种能够揭示人类深层经验和存在状态的工具。“激情”和“狂喜”对我们来说到底是什么？这些人类学层面上，精神内核底层的冲动是怎么样被文化、政治、艺术史的基于视觉艺术史的研究所能把握？

三、拓扑视阈：文化与时空

3.1 世界主义问题

关键词：大师的房间、多元文化、圆形宇宙

在爱森斯坦纪念馆的遗物中可以看到中国的京剧、长卷绘画、古诗与哲学，日本的能剧（Noh）和歌舞伎（Kabuki），南美的古文明及宗教神像、古代美索不达米亚和埃及艺术、非洲部落图腾与雕塑、拜占庭和高加索地区的民俗物件等等。爱森斯坦的视野是非西方中心主义的全球化世界主义。同时这些多元文化的意象也形成了爱森斯坦脑中的融合图景，或者说是一种圆形宇宙的时空拓扑。

爱森斯坦在他的创作和理论中，是如何把多文化、多文明、多世界的元素用蒙太奇的形式叠加串联起来的？在蒙太奇摄影的时空拓扑里，寻求的新的认识世界的方式又是什么？

爱森斯坦的房间

3.2 未来主义建筑问题

关键词：前瞻性、城市与乡村、飞行城市、未完成的建筑方案

蒙太奇作为一种新的感知世界的方式，激发了人们对未来的想象，这样的新时空观具有怎样的意义？蒙太奇如何实现对未来社会和技术的前瞻？又通过何种纸面建筑的规划和对未来社会结构与秩序的构想反射出毕时社会的普遍愿景？城市与广大乡村之间的鸿沟是否通过蒙太奇得到了弥合？那些远远超前于当时建造技术的建筑和城市项目，对现实和历史的价值是什么？蒙太奇为建筑学科带来什么影响？

四、弥散视阈：体用与迂回

4.1 革命经验问题

关键词：电影火车、革命电影、蒙太奇在中国、延安文艺座谈会

这个问题上有两个角度：一是关于艺术世界主义，为什么蒙太奇电影作用于彼时彼刻的时代与社会环境？世界如何共享视觉经验？不同文化间对蒙太奇的引用和挪用的必要内因是什么？是什么让一种技法转变为阐释观点的途径？革命如何召唤影像？影像如何反哺革命？

电影所构成的新的主客关系是否是它作为宣传媒介的关键因素？或者是别的？比如影片和现实的映照，内外注解与辩证。摄影的“复制”属性与现实的关系是什么？它如何完成传播链？为什么它可以成为宣传的完美工具？

革命前的建筑几乎完全服务于贵族阶级。革命后，建筑的出资人是新政权，服务于广大被解放的人民。重建一个新的社会，正如如埃尔·利西茨基所说，“......新建筑并不只是试图完成暂时中断的事情。相反，它站在未来的门槛上，致力于的不仅仅是建设。它的任务是理解新的生活条件，以便通过创造响应性建筑设计，积极参与新世界的全面实现。” 蒙太奇在彼时的社会环境中是如何应用于建筑的？建筑与城市规划在革命中扮演什么样的角色？革命如何影响图像与建筑之间的转化？建筑在历史发展历程中都是如何被设计和利用以传达意识形态的？建筑是如何成为宣传媒介的？

4.2 解构问题

关键词：叙事模型、政治性、时空性、影像的潜能、视觉的作用力

在不同年代，不同的电影创作者、批评家、哲学家对于蒙太奇有不同的理解和用法。它如何存在于不同的时代语境与创作土壤？蒙太奇的影响力并不能脱离它的语境，社会语境、时代语境、技术语境、情念语境等等，但是它穿梭于载体，内部与外部互为辩证。蒙太奇在今天的技术与时空语境中是否有同等的现实影响力？或者如何可以获得同等的现实影响力？

蒙太奇技术在电影中对时间和空间的处理，可以创造出非线性叙事，这种叙事方式可以被看作是对传统叙事逻辑的一种批判。朗西埃（Jacques Rancière）对蒙太奇及其图像政治的阐释，认为图像不仅仅是视觉的呈现，它们也承载着政治意义。蒙太奇通过重新组织图像，可以揭示或挑战现有的权力结构和意识形态。《知识的分配》（"The Distribution of the Sensible"）中，朗西埃讨论了艺术如何重新分配感知和意义，蒙太奇作为一种手段，能够重新配置我们对现实的感知。

阿甘本（Giorgio Agamben）的“时空断裂”提到蒙太奇作为一种电影技术，通过剪辑将不同的图像和场景并置，打破了时间和空间的连续性，创造出新的意义。蒙太奇不仅仅是一种技术手段，它还具有释放影像潜能的能力，创造出新的视觉和叙事可能性。蒙太奇作为一种影像组合方式，可以被看作是语言和视觉表达的交汇点。

德勒兹（Gilles Deleuze）在他的著作《电影1：运动-影像》（"Cinema 1: The Movement-Image"）和《电影2：时间-影像》（"Cinema 2: The Time-Image"）中，深入探讨了蒙太奇通过断裂和重新连接画面，影响观众对时间的感知，特别是通过创造时间的非线性和复杂性。同时他区分了直接影像（镜头直接捕捉现实）和间接影像（通过蒙太奇创造的现实）。蒙太奇使电影能够超越直接影像，创造出新的视觉和叙事结构。同时，通过打破传统的叙事和视觉习惯，蒙太奇可也是一种用来批判和解构社会结构的途径。

五、局中戏：价值与辩证

5.1 资本论

关键词：《资本论》（Capital）、价值（Value）、戈达尔（Jean-Luc Godard）、《电影社会主义》（Film Socialisme）、 巴塔耶（Georges Bataille）、乔伊斯、尤利西斯

爱森斯坦在1928年的日记中详细记录了他对卡尔·马克思《资本论》改编成电影的计划，如何将其中的理论转化为视觉和电影语言，以及呈现“价值”在社会生产中的动态变化，揭示商品和广告中的矛盾和冲突，并通过重复和节奏创造一种批判性的结构。同时，他计划将《资本论》构建为一个没有开始和结束的圆形解构，这种结构反映了他对电影和艺术的非线性和动态的理解。

虽然爱森斯坦最终没有把资本论付诸现实，虽然戈达尔并没有公开承认他研究了爱森斯坦的资本论计划，但是戈达尔（Jean-Luc Godard）的晚期作品《电影社会主义》"Film Socialisme" 真正继承了爱森斯坦的未竟事业。《电影社会主义》并不遵循传统的叙事结构，而是通过多线性叙事，多个故事和场景来展开，这些故事和场景在时间和空间上跳跃。戈达尔用蒙太奇的形式阐释“社会主义”这一概念，直接指向了对这一政治和经济体系的探讨。同时电影讨论了现代媒体和消费文化如何塑造我们对当下世界的认知和理解。

技术、生产资料都是中性的，《资本论》批评的是剥削。但是剥削活动本身如资本运作和大众生产的过程一样复杂，其真正的核心内因是什么导致了衰退？什么是生产力？什么是价值？资本主义的核心矛盾即生产资料的私有制，与社会化大生产之间的天然矛盾，两者都有其持存之道。真正应该批判的是什么？导演们是如何论述的？作为蒙太奇理论的第三块基石，辩证法之于蒙太奇的作用是什么？

六、戏中局：观看、操作与操纵

6.1 观看问题

关键词：现场与现实，内部蒙太奇，媒介作为通道，视角，观看之道

镜头碎片的现实合成了一种新的现实，这种新的现实和自明的现实之间是多种对位拟态的镜射。如果说媒介导向的是无限仿真的另一种现实，那么经典媒介的技术变革背后，一直都是对“视角”的重新定义。从文艺复兴透视法的出现开始，视角与自然科学并行。而由蒙太奇开始，视角从单一线性叙事中解放。新技术改变了观看之道、生产之道，颠覆了艺术家、媒介、观众的主客。新的关系产生了，信息传播的路径不再是由创作者单向输出给观众。媒介变成了双向的通道，观众作为接收者的同时也成为了新的内容生产者。在这种新的多重复合关系里产生的新的冲突和问题又是什么？

“现实”的存在形式也产生了流变，在过去我们用片段拼贴出情节以拟态现实，但是历史上没有任何一个时期对“现实”的定义比今天更复杂，因而我们提出了“内部蒙太奇”。“内部蒙太奇”是否仍然依照创作者的主观意图，串合片段叙事来完成一种事实建构？“内部蒙太奇”的效果是主观的还是随机的？“现场”的隐退对“现实”的建成具有多大的影响力？

进入21世纪电子革命和信息革命爆发以来，媒介作为通道产生了比原初更多的连结与功能，如多屏幕投影与空间的耦合：通过创造一个动态的观看空间来分散观众视角和可能的视点，观者不再是凝视所连结的统一体， 而是更加主动地处于游离状态，不知所措，被裹挟进内容的生产中。这些投影空间都没有假设任何统一的视野。相反，许多空间呼唤着一个具有多重视角的观者（a multiple spectator） 。经典媒介通过重构视角，召唤的是观众的主体性与自我察知的意识，而当下的新媒介出于多重连接，冲破了创作者与观众的导向关系，分散了观者的视角与感知力，古典主义的真实世界仿佛不复存在。在新媒介环境里，蒙太奇以何种方式存在？今天的媒介对大众的规训是什么？

6.2 操作与操纵问题

关键词：主体的主动性、哈伦·法罗基（Harun Farocki）、操作性图像（operational images）、导航（navigation）、宁静技术（Calm Technology）

对于爱森斯坦来说，蒙太奇是一种通过视觉引导观众产生超越现实的感知的工具。而在21世纪生产“可被感知”的图像，则需要新的工具。50到60年代电视的黄金时代，电视作为大众媒介，把所有人的日常生活打断，制造媒介时间，其实就是大众共享一个仪式性的时刻，尽管人们不能面对面，但是他们共享一种身份。而媒介变成由屏幕背后的人的操纵的方式之后，就脱离了观看的问题，也不再是纯粹的蒙太奇问题，而是操作的界面问题。

法罗基提出了操作性图像（operational images）的概念，这些图像不仅仅是为了观看，而是为了行动。在他的理论中，“导航”（navigation）被看作是技术政治可视性的主要范式，对蒙太奇构成了一种当代的挑战。导航作为技术本体论的困境，不仅存在于虚拟和线下环境中，也存在于定向和移动所固有的权力和欲望的深层关系中。那么，从蒙太奇到导航的转变如何改变图像和艺术作为政治行动模式和政治干预方式的运作方式？在计算机动态图像通过导航与权力结构相互作用的今天（特别是在网络、计算机、算法、信息和数据中），我们的分析、理解和和对抗工具有哪些？当计算过程的不透明性日益加剧，我们如何使被忽视的、不可见的被看见与被感知？

蒙太奇在1910年代被提出之后，通常是作为一种启蒙观众觉知与再认识的工具，然而随着人工智能、物联网等基础技术的数字化变革后，观众注意力的边缘如宁静技术（Calm Technology）所预示地越来越难触及界面背后的技术与创作主体。在日益游戏化的当下，媒介的通道是否关闭？蒙太奇是否仍然持存它的机能？观众主体意识的再认知是否仍然具有决定性的意义？

版权声明 本文由中国美术学院中国国际设计博物馆发布，禁止以图文编辑后版本转载，转载需经授权咨询服务前台 0571-8720 0881

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来 源｜中国国际设计博物馆

编 辑｜陈舒婷 魏梓伦

责 编｜邱莉丽 冯宇纯

审 核｜方 舟 张春艳

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