陈丹青若干年后，第六代导演中只有贾樟柯能被记住，而非张艺谋

贾樟柯，1970年出生于山西汾阳，1993年踏入北京电影学院文学系的殿堂，自1995年起，他便投身于电影编导的事业之中。众多研究者倾向于将他归为第六代导演的行列，甚至赞誉他为这一代的领军人物，一颗璀璨的后起之秀。

对于“第六代”这一标签，我尤为喜爱这样一种诠释：“他们居住在北京，口中却流淌着南腔北调的乡音。他们痴迷于城市，以此为根据地，却又怀揣着抹不去的恋乡情结。他们偏爱黑夜，喜欢在黑暗与寂静中静静观察人群。他们常常以‘地下’工作者的姿态示人。他们热衷于幻想，那是野性而孤独的幻想。他们天性固执，冷漠的外表下藏着多情的心灵。

他们桀骜不驯，却又命运多舛。他们关注现实，却又为现实所迷惑，坠入了理想与生存的怪圈。他们总是在路上，有的在出走的路上，永不停歇，他们的名字，叫做‘第六代’。”面对这样的归类，贾樟柯以一篇《我不相信，你能猜对我们的结局》作为回应。

他认为，过分强调或排斥自己是第几代并无实质意义，他不愿将自己归入任何一个群体，这既是对个人独特性的强调，也是对“某代”可能带来的负面影响的回避。在这篇文章中，他高度赞扬了第六代导演对权威、市场和未来的勇敢挑战，以及对现实和真实的执着追求。

总的来说，他以一种与“第五代”导演截然不同的方式，构建了对宏观叙事的补充，以个人对历史的记忆为视角，真实、客观地展示了中国现代化进程中的复杂性与偶然性，以及底层边缘人群在此过程中的生存境遇。

正如陈丹青所言：“我常常觉得，和凯歌、张艺谋比，和冯小刚比，贾樟柯是不同的一种导演。也许若干年后，第六代导演中只有贾樟柯能被记住，而非张艺谋。”

在纪实美学的旗帜下，贾樟柯的电影大多将镜头对准了中国内地小城镇中的“边缘人群”，生动地展现了他们困窘的日常生活及其状态。从某种角度来说，出于对生活的尊重，贾樟柯在选择镜像时，从一开始就以一种更加原生的状态，展现了生活层面上的现实和历史，从而为这种对话与交流创造了更为广阔的空间。

如前所述，尽管巴赞认为电影的使命是用运动、空间、声音和色彩去完整地再现世界，即他所谓的“完整电影的神话”——这种完整电影的思想就是巴赞所说的整体真实的理想——但他在谈到意大利新现实主义电影时又说，意大利新现实主义首先是一种人道主义，是一种看世界的方式。

从这一原则来看贾樟柯的全部电影，我们可以发现，其实在其原生态的背后，或者说始终伴随着这种表面的原生态的，是更为深层次的内涵。它支撑起影片中人物及其行为更具有存在的价值与意义，这就是——具有传统意义的爱情、友情与亲情关系及其变化。而且这些关系与变化，也构成了主人公与社会、与现实和历史对话的桥梁，并进一步成为他们获得主体性身份认同的基础。

《站台》的史诗性，并非仅仅在于它真实再现了那一段历史时间，当然，更不仅仅在于电影中那些显而易见的标志着时代变化的符号性镜像，而在于它用镜头纪录下的那个时代的人情关系及其变化。贾樟柯是在具有他独特风格的长镜头中，深情而细腻地展示了这一切。

贾樟柯，这位执着于真实创作的电影大师，他的每一部作品都不仅是对社会现实的客观冷静展现，更是对人物真实生命体验的深刻挖掘，将纪实美学推向了一个前所未有的高度。在他的影片中，人物虽然各具特色，但他们的生命体验却惊人地相似——那是现实生活中的无奈与失落，对未来充满迷茫与无助的共鸣。

《故乡三部曲》中，他对人物的感受与生命体验的刻画尤为真实，影片中的大多数人物都处于一种茫然漂浮的状态之中，仿佛被生活的洪流推着走，无法自主。在《站台》里，张军、崔明亮等人经历了整个时代的变迁，从文工团到闯荡江湖，四处走穴，最终却不得不回到家乡，过上庸常的生活。他们的闯荡与努力并未为他们找到出路，只是徒增了岁月的痕迹。尹瑞娟没有和朋友们一起去走穴，而是选择了成为小县城里的公务员。

影片最后，她独自一人的舞蹈，激情四溢，仿佛投入了自己全部的感情。然而，这场没有观众的独舞，只能是她对自己理想的无声祭奠。现实生活的平庸让理想渐行渐远，内心深处那份不忍割舍的情感，只能在这寂寞的独舞中慢慢演变为虚无与无奈。

《任逍遥》中的斌斌和小济，这两个失业的少年，他们也有着对爱情的幻想和成为富翁的愿望。然而，在现实中，他们却被无情地抛弃，只能在幼稚的冲动中模仿自己心目中的黑社会“英雄”，演出了一场可笑的银行抢劫戏码。这不仅透露出年轻一代找不到出路、看不到未来的绝望，更传达出主人公们特殊的漂泊与迷茫的感受。

《三峡好人》则讲述了煤矿工人韩三明寻妻与女护士沈红寻夫最终无果的失落故事。这些影片中，无论是《小武》中的偷盗行为，还是《任逍遥》中的抢劫戏码，或是《站台》中的远走他乡，以及《三峡好人》中的寻夫寻妻，它们其实都在讲述一个共同的主题——寻找与失落。

小武在寻找当初的纯真年代和友情，斌斌与小季在寻找属于自己的百万富翁梦想，崔明亮在寻找遥不可及的艺术之梦，韩三明在寻找自己的妻子，沈红在寻找自己的丈夫。然而，所有的寻找都没有结果，所有的努力都是徒劳。他们找不到自己想要的东西，即使沈红最终找到了丈夫，却也永远找不回那份曾经的真情。

他们的命运随着社会变动的大潮随波逐流，漂泊的孤独、寻找的艰辛与痛楚、失望后的无奈，这些真实的感受与对社会生活的真实体验都通过贾樟柯那缓慢又略带静默的镜头传达出来。

《小武》中的小武虽然内心有着对生活的坚持和健全的人性，但在一个剧烈变迁的时代里，他的坚持和人性似乎失去了着落。这也让观众们的注意力不再集中到小武的小偷身份上，而是更多地关注到他内心的茫然和疼痛上面。

正如贾樟柯自己所言：“我想考察这种劣势的人群或者劣势的道德。但我并不留恋旧的东西，只是想看看在变化中，一个人他要承担什么，付出什么。所以整部电影的中心最后我梳理出来，就是想拍一个中国人在追求幸福的过程中丢失掉的东西。如果这部电影有一个主题的话，那么这就是它的主题。就像小武一样，他不断地在失去，刚开始是友谊，然后是爱情，最后是家庭的温暖。这是一种痛楚。所以整部电影也会呈现出一种非常忧伤的氛围。”

“痛楚”一词极好地传达了贾樟柯创作《小武》时所要表达的感受——小武的痛楚、作者的痛楚以及整个社会的痛楚。在呈现与传达这种痛楚时，贾樟柯始终保持着冷静与沉寂，他将自己隐于客观的摄影机背后。尽管他对这个社会的痛楚有着如此深刻的体会与感受，对这个社会中痛着的小人物们心怀同情，但他的电影始终是冷静的。他用这种冷静来代替担忧与愤怒，因为他深知，有时候沉默比爆发更有说服力。

这也正是纪实美学所倡导的精神——客观的展示、冷静的叙述，让观众自己去感受、去评价、去参与。用不变的客观呈现来开启人们丰富多变的思考，引发电影无尽的意义。这也正是纪实美学电影的魅力与生命力所在。

贾樟柯导演在电影创作上的选择，展现出了鲜明的纪实性风格。所谓电影的体裁，即电影作品的具体样式，它定义了电影的类型与表达形式。在我国，电影体裁丰富多样，包括故事片、新闻纪录片、科教片以及美术片。

其中，新闻纪录片这一体裁尤为独特，它涵盖了新闻片和纪录片两种形式。新闻片是对短期内国际、国内事件以及政治、经济、文化、军事等方面活动的及时报道；而纪录片则是对某一政治、经济、文化、军事生活或历史事件进行系统完整记录与报道的影片。

英国导演约翰·格里尔逊首次在纽约《太阳》杂志上发表文章时使用“纪录片”一词，用以界定美国纪录片之父罗伯特·弗拉哈迪的作品《摩阿那》。格里尔逊对“纪录片”的定义是：那些“对时事新闻等进行了创造性处理”的影片。

从广义上讲，纪录片指的是故事片以外的所有影片，这一概念与故事片相对立。故事片往往是对现实的虚构、扮演或重新建构，而纪录片则坚持非虚构的原则，直接取材于现实生活，并运用剪接和音响等技术手段来增强自身的观点。

在我国，对于纪录片的界定更为严格。东方出版社出版的《中国电视专题节目界定》一书中明确指出，纪录片是以摄像或摄影手段，对政治、经济、军事、文化、历史事件等作比较系统完整的纪实报道，并给人以一定审美享受的作品。

它要求从现实生活中取材，拍摄真人真事，不容许虚构和扮演，其基本报道手法是采访摄像或摄影。纪录片是社会常态的真实反映，它以日常的、非新闻化的、过程式的方式静态地讲述普通人的生活，并允许作者在其中表达自己的观点。

贾樟柯导演无疑是一位在纪录片领域有着深厚造诣的艺术家。《海上传奇》和《二十四城记》是他的代表作，这些作品充分展示了他运用纪录手段组织作品，呈现生活本真模样的能力。在接受访谈时，贾樟柯坦言自己有着深厚的纪录片情结。

他表示：“我非常喜欢纪录片，因为对于学电影出身的人来说，纪录片是非常重要的一种片种。纪录片是最自由的一种形式，你拿着摄影机进入到大千世界，怎么拍、去拍什么都是没有规定的，都是自由的。你发现什么，就使用什么样的形式表现它。”

《海上传奇》就是一部纯纪录片。贾樟柯导演在构思这部影片时，想到了像写小说一样的结构方式。实际上，这部电影对他来说就是一部长篇小说。影片里依次出现的18个人物，就像这部长篇小说里的18个篇章、18个章节。

这18个人代表了形形色色的社会各界人士，他们就像上海这座城市一样海纳百川。这些人里有政治家的后裔、资本家的后裔、艺术家、文学家、工人、黑帮人员等，在他们身上发生过或是他们亲眼目睹过战争、灾难、暗杀、绑架、爱情等事件。他们中有的人一夜暴富，有的人逐渐沉沦，各种各样的命运交织在一起，形成了一个网状的上海，囊括了1933年至2010年的历史。

这部2个小时18分的影片浓缩了一部现代上海史，也是一部中国一隅的历史。它展现了国人在经历现代化过程中所历经的沧桑巨变。在影片的结尾处，韩寒出现了，他是影片里最年轻的人，代表了20世纪80年代前后出生的青年一代，也代表了中国欣欣向荣的年轻一代。

他的选择和生活方式诠释了一个自由梦——一个无论何时何地人们都怀揣着的梦想。尽管影片里有一条线索，也具有一定的剧情感，但它的主题仍然是纪录片。这与《二十四城记》有所不同，因为2008年上映的电影《二十四城记》中演员的比重较大，可被界定为纪录剧情片，它既有纪录的部分，又有剧情的部分。