新好莱坞的教父，从未曝光的访谈

作者：Matthew Thrift

译者：易二三

校对：覃天

来源：Sight and Sound

（2024年5月14日）

罗杰·科曼是美国独立电影界的巨匠，也是一位参与制作了近 500 部作品的制片人兼导演，享年98岁（1926.4.5-2024.5.9）。这位从50年代中期开始电影生涯的B级片之王，以其独特的智慧，在长达70年的时间里经受住了电影业的每一次风暴。从西部片到青春片，从机车片到科幻片和恐怖片，科曼无所不涉。直到晚年，他都没有放慢脚步，仅千禧年以来，他就以制片人的身份参与了60多部影片。

罗杰·科曼

作为新好莱坞的教父级人物，科曼为美国电影界的一些大师带来了职业生涯的第一次突破。在弗朗西斯·福特·科波拉、乔纳森·戴米、马丁·斯科塞斯和杰克·尼科尔森等人的制片厂生涯中，科曼既对创作自由十分仁慈，又严格地遵守一则金科玉律：控制预算。好莱坞流传着这样一个传说：科曼可以用公用电话谈妥一部电影，在电话亭里拍摄，然后用零钱槽里的硬币来支付资金。

2013年，科曼受邀来到伦敦，在英国电影学院南岸艺术中心参加一场映后交流。在一顿漫长的午餐中，他谦虚地向我回顾了他辉煌的职业生涯。我们的谈话最初是受一家新成立的纸媒杂志委托进行的，但这家杂志不久就倒闭了，我们的谈话内容也就没有发表。我曾希望能 2026年他的百年诞辰之际为这篇访谈找到一个归宿。毕竟，科曼似乎总是势不可挡。

问：你作为电影人崭露头角的那个时代有什么激动人心之处？

科曼：最激动人心的是，我擅长的低成本电影和中等成本电影可以在世界各地的影院全面上映。我们可以筹拍一部小规模的电影，并知道我们将在美国和大多数外国的主要影院上映。如今，低成本电影在主要国家的影院发行中，纵然不是完全被拒之门外，也可以说几乎完全被拒之门外。这使得低成本电影的利润和电影人的兴趣都大打折扣。

问：你认为现在的年轻电影人还有可能像你当年那样拍电影吗？

科曼：是的。我把它分为两个方面：电影制作和电影发行。电影制作更加容易，因为现在的设备更丰富了——数字摄影机、轻型录音机、打光设备等等——你可以用较少的工作人员，比以前更快、更有效率、更便宜地制作出一部影片。

另一方面，在制作变得更加容易的同时，发行却变得更加困难。我们已经失去了90%左右的影院发行机会，这意味着我们必须依赖电视——包括无线网络和有线电视——以及DVD和现在的互联网流媒体。但DVD的销量正在下降，你已经可以看到实体媒体的潜在没落。尽管如此，网络发行仍在不断增长，因此这些因素会相互平衡。

问：你是70年代艺术电影的真正拥护者。是什么让你在别人不愿意发行的情况下冒险发行此类电影？

科曼：我发行这类影片，只是因为我想发行某些特定的影片。直到1970年，我一直都是独立制片人兼导演，但后来我成立了自己的发行公司「新世界」。我们的发展非常迅速，很快就成为美国最大的独立发行商之一。我很喜欢这些电影，我觉得它们没有得到很好的发行。这些电影通常由小公司发行，而这些小公司更多的是爱好者，他们没有足够的实力来合理地发行这些影片。或者由大制片厂发行，他们是很好的发行商，但却是大制片厂电影的好发行商。

他们不太了解如何发行这些特殊类型的影片。我认为，我们规模小但实力雄厚，可以给予这些影片专门的关注，可以为它们制定良好的条款和发行模式。我这样做并不是为了赚钱，但我也不是慈善机构——我不想赔钱——我这样做是因为我可以帮助这些电影得到适当的发行，如果我能从中赚到一点，那当然也很好。

问：这些年来，你在电影中客串了很多角色。你喜欢演戏吗？

科曼：我不确定这算不算演戏，但最后美国演员工会给我打电话，告诉我必须入会。我告诉他们这是玩票，但他们说玩够了，因为我的身价超过了他们一半会员的身价，所以我必须加入。常常是导演，偶尔是制片人，邀请我去片场玩一玩。

问：由于《迷途》（1967）和《野帮伙》（1966）这两部影片，你被认为是让丹尼斯·霍珀走上《逍遥骑士》（1969）之路的功勋。你如何看待整个新好莱坞运动？

科曼：我也是新好莱坞运动的一份子，《野帮伙》和《迷途》是60年代反文化运动的首批影片之二。我很喜欢它们。我比这一运动的其他一些电影人要年长一些，因为我已经在这一行干了一段时间，但那是一个令人兴奋的时代。

《野帮伙》（1966）

问：《入侵者》（1962）是一部具有社会开拓性的影片。你在拍摄这部影片时遇到了哪些问题？

科曼：我们在制作过程中遇到了巨大的问题，因为我们在南方拍摄，特别是因为我希望口音是真实的。我只从好莱坞挑选了几个演员，其余都是当地人。我选择了南方的北部地区，觉得这样可以得到更多的法律保护，但法律却一直与我作对。我们克服了种种困难，参加了威尼斯电影节，虽然没有获奖，但好评如潮。纽约的一家报纸说：「《入侵者》是整个美国电影业的骄傲。」这是我拍的第一部赔钱的电影。

《入侵者》（1962）

问：是什么让你决定转向更具政治意识的故事？

科曼：我有意识地决定拍摄一部与社会息息相关的影片。我非常反对南方的种族隔离法，所以我选择了一个我相信的主题，并据此进行拍摄。然而，尽管好评如潮，考虑到经济损失，我还是得出结论，这部影片过于严肃。我几乎是在对观众说教。我一时忘记了，电影的部分功能——或许主要功能——是一种娱乐。

问：与威廉·夏特纳合作拍摄这部电影感觉如何？

科曼：比尔很高兴能出演这部电影，因为这是他的第一部电影。他来好莱坞之前是百老汇演员。我和很多年轻演员谈过，但最终决定由他出演。我记得拍摄结束后的一个周六晚上，我和比尔去了镇上的一家酒吧，搭讪了两个漂亮女孩。第二天我们得到消息：「你们最好离这两个女孩远点。她们不是你们想的那样。她们的丈夫在监狱里，很快就要出来了。你们会惹上麻烦的！」你这辈子可能都没见过那么快就扔下两个女孩不管的两个男人。

问：我一直特别喜欢你改编自爱伦·坡作品的电影。你是什么时候开始接触他的小说的？

科曼：在我12岁左右的时候，学校布置了一项作业，让我们阅读《厄舍府的崩塌》，我非常喜欢这本书。于是我向父母要了爱伦·坡全集作为圣诞礼物，他们很高兴地送给了我——我的意思是，我本可以要一把猎枪。我立刻读完了他写的所有作品，但直到我开始拍电影，拍一些低成本的恐怖片时，我才想到，如果有机会拍一部稍微大规模一点的电影，我一定要拍《厄舍府的崩塌》。

《厄舍古厦的倒塌》（1960）

问：你第一次见到文森特·普莱斯是什么时候？

科曼：当我决定拍摄《厄舍古厦的倒塌》（1960）时，我开始考虑由哪位演员来扮演罗德里克·厄舍，文森特立刻出现在我的脑海中。罗德里克·厄舍是一个高智商、高学历、敏感而又略带神经质的人物。我觉得，在不考虑神经质因素的前提下，文森特是我能负担得起片酬的最好的演员。

于是，我通过他的经纪人把剧本寄给了他，我们共进了午餐。我们讨论了这个角色，相处得非常愉快。我们对角色的诠释达成了一致，于是他出演了男主角。之后，他在我所有改编自爱伦·坡作品的电影中都扮演了主角，除了《生葬惊魂》（1962），在这部电影中，我邀请了雷·米兰德担纲主角。

《生葬惊魂》（1962）

问：在六部改编自爱伦·坡作品的电影中，你最爱的是？

科曼：对我来说，它们属于同一组作品。也许是《红死病》（1964），也许是《陷坑与钟摆》（1961）或《莱姬娅之墓》（1964）。

问：是什么让你对一部电影印象最深？是制作电影的经历，还是电影的成功？

科曼：一般来说，是最终的结果，但制作过程中的回忆确实会留有一些影响。

问：你的许多影片在多年后都被翻拍，而且通常都有你的参与。你对翻拍有什么看法？

科曼：我不是特别喜欢翻拍，因为我倾向于认为几乎每一部翻拍都不如原版好。有时，你可以用同样的剧本和同样的预算，但却无法重复这一切所产生的化学反应。没有人尝试翻拍《卡萨布兰卡》（1942），我认为这是有一定道理的——它的演员阵容是如此完美，所有的元素都完美融合在一起，我认为人们都认识到了这一点。你不可能再重组一次这样的团队。

《卡萨布兰卡》（1942）

问：你如何评价歌舞片《异形奇花》（1986，译者注：改编自科曼的《恐怖小店》[1960]）？

科曼：我喜欢它。我认为这是一次非常好、有趣的改编。我的作品大概只占了其中一小部分，所以效果很好。

《异形奇花》（1986）

问：你大约90%的电影都取得了票房上的成功。有什么特别的成功或失败让你感到意外吗？

科曼：《恐怖小店》，我觉得这个创意——花店里的一株吃人植物，两天半的时间、3万美元的预算就拍完了——整部电影都太离谱了，要么会大赚一笔，要么就会彻底失败。这部电影赚了一点小钱，我有点失望，就是因为只赚了一点点钱。但后来它开始在大学校园的周五晚上放映，年复一年，直到今天还在赚钱，尤其是因为我对这个剧本所分享的版权。

问：你曾以两天一夜拍摄一部电影而闻名。最接近灾难的电影是哪一部？

科曼：我从未有过彻底的灾难，但的确有几次差一点。多年来，我和西里奥·圣地亚哥在菲律宾拍了很多电影，他几年前去世了，他的儿子克里斯随之接替了他的工作。我认识克里斯，他曾是西里奥的助手，我也曾和他一起为索尼公司拍摄过几部动作片。他们让我再拍一部，于是我联系了克里斯。在拍摄过程中，我们遇到了令人难以置信的问题。

克里斯很聪明，也很有效率，但事实证明，我们之所以能拍摄之前的那些大型动作片，其中一个原因是西里奥在菲律宾军方有关系。我们能让菲律宾军队到现场拍摄动作场面。而克里斯就没有这样的关系，尤其是在拍摄一场直升机袭击的戏份的时候，直升机总是不能及时到位，而且每次的借口都是「南方的战争」。我告诉他：「南方没有战争！这算什么借口？」克里斯不明白其中的潜规则，你必须给军方好处，所以我们一直没拍到想要的直升机镜头。最后我们用其他电影里的直升机镜头拼凑了一下。

问：1970年，你曾一度停止导演工作。是什么原因让你离开了片场？

科曼：我从没打算完全停下来。我当时正在爱尔兰拍摄一部一战空战片，但我实在太累了，几乎没怎么去片场。当然，我还是每天都很认真地拍完了这部电影，但我在15年里导演了大约59部电影，实在太累了。所以我想休个假，休息一年再复出，但那一年我觉得很无聊，就开始创办制片公司新世界，它从一开始就非常成功，直到很久以后我才重新开始执导。

问：你如何看待作者导演这一标签？

科曼：这个词可能被用滥了。我不知道作者导演用在我身上是否恰当，但如果他们这么说，我可以接受。如果他们说我不是，我也能接受。

问：对你来说，制片和导演之间的分别大吗？

科曼：分别是有的，但没有你想象的那么大。对于一些只筹钱的制片人来说，这可能有一个很大的鸿沟，但从本质上讲，当我担任制片人时，就和我兼任制片人和导演时一样，几乎无一例外都会贯彻我的想法。我会写一个三、四页纸的草稿，然后与编剧一起将草稿发展成剧本，然后在前期制作中与导演密切合作。因此，我在很大程度上参与了创作过程。不过，我与其他制片人的不同之处在于，一旦开始拍摄，我就会退居幕后。我早上会去喝杯咖啡，跟大家打个招呼，确保影片按时开拍，但到了中午我就会离开，除非出现问题，否则我一般不会再回到片场。我自己也当过导演，我明白在那个时候我需要把事情交给导演。

问：拍摄完成后呢？你的参与程度如何？

科曼：一般来说，导演会先得到一个所谓的初剪。我做的可不止这些。我把初剪交给导演，然后他总是惊讶地发现我很忙，无法仔细检查初剪，我会说：「来吧，直接进行二剪，不用等我，」这是我的标准做法。在导演完成二剪后，我就会加入进来，但只是带着剪辑笔记；我很少进入剪辑室。我会与导演和剪辑师讨论我的剪辑笔记，但也一定会让他们知道这不是命令，他们强烈反对的东西可以当我没说。

问：许多著名电影人的职业生涯都是你一手促成的。在帮助他们的道路上，你有多少功劳？

科曼：可能有一点吧。我可能教了他们一些东西，但他们之所以能取得今天的成就，靠的是他们与生俱来的天赋。如果他们从未遇到过我，他们可能也会处于同样的位置，只是可能需要更长的时间。

问：你从弗朗西斯·福特·科波拉身上看到了什么，让你把他请到爱尔兰为你执导一部恐怖电影？

科曼：我对电影人的要求有三点。第一，智慧。我从未见过一个不聪明的制片人、导演或编剧能取得长远的成功。第二，努力工作的能力。电影制作有时被认为是一项光彩夺目的事业，的确如此，但它也是一项极其艰苦的工作。你必须有努力工作的意愿和能力。前两点并不难，但第三点是创作才华。与我合作过的大多数导演，都是从助理或剪辑师做起的。弗朗西斯从剪掉俄罗斯科幻电影中的反美宣传片段做起，后来成为我的助理和第二摄制组导演，所以我在一两年内就看到了他的才华。至于马丁·斯科塞斯，我看了他在纽约拍摄的一部地下电影，我觉得非常不错，于是就和他合作了他的第一部好莱坞电影。

问：你真的告诉斯科塞斯，他必须在《冷血霹雳火》（1972）的剧本中每隔15页就加入一场裸戏吗？

科曼：这几乎是以讹传讹、越传越真的传说。我确实说过类似的话，因为这是一部R级电影，所以必须有一定数量的裸露镜头，但原话绝对不是那样。

《冷血霹雳火》（1972）

问：你对与蒙特·赫尔曼的合作有何印象？

科曼：他既是我的剪辑师，也是我的导演。在资助他与杰克·尼科尔森合作的两部西部片之前，我资助并监制了他执导的几部影片。我认为蒙特是我合作过的最有才华的导演之一。他还没有取得我认为他可能取得的商业成功，但我认为他才华横溢。

问：你与赫尔曼、科波拉、尼科尔森和杰克·希尔合作拍摄了《恐怖古堡》（1963）……

科曼：噢，刚才说到接近灾难的时候我应该想到它！

问：那么，这部电影的哪些部分分别是由谁执导的？怎么会有这么多导演挂名？

科曼：《恐怖古堡》是我接触过的最奇怪的电影之一。拍这部电影的起因只是某个周日下雨了。我本来每周日都要打网球，在拍摄《魔鸟》（1963）的一周前，下雨了，我无事可做。于是我打电话给我的朋友里奥·戈登，让他过来，因为我有一个拍电影的想法。

《恐怖古堡》（1963）

我告诉他，我没有很多钱，但我周五就能完成《魔鸟》的拍摄，我的计划是这样的：我们今天就为这部电影构思一个故事情节，我有足够的钱雇一个剧组，在我们把《魔鸟》的布景拆掉之前使用两天。我告诉他，他必须在周末之前写出25至26页的剧本，这样我就可以把剧本交给演员们准备，并在周一进行拍摄。然后，我打算暂时停机，因为我没有更多的钱了，等我找到一些钱后再重新开机。

《魔鸟》（1963）

我告诉杰克·尼科尔森：「我已经谈下了波利斯·卡洛夫这两天的档期，在波利斯回伦敦之前，你基本上是排在他之后的男二号。然后我们再拍剩下的部分，你的戏份就完全会变成男一号。」他问：「谁是女主角？」我回答：「我不知道，我还没选好人。」他说：「珊迪怎么样？」意思是桑德拉·奈特，他的妻子。「我们需要钱，桑迪能演女主角吗？」我答应了。我们拍了两天就暂停了，因为我是导演协会的会员，所以我不能再拍剩下的部分了。

后来，弗朗西斯在签约大制片厂之前，来了几天。这部电影前前后后花了七八个月的时间，每次由不同的导演拍摄几天，在拍摄的最后一天，我已经没有导演可以邀请了。杰克·尼科尔森也来了，说：「罗杰，这里的所有白痴，都执导了这部电影的一部分，最后一天就让我来拍吧！」于是我说：「放手去拍吧，杰克。」

我们一起剪辑，但安排得不是很合理，每个导演都会稍作修改。当时我正在拍摄另一部坡的电影，于是我给了剧组一点钱，让他们在一天深夜拍摄杰克·尼科尔森和迪克·米勒的一场戏，在这场戏中，杰克把迪克推到墙上，大喊：「自从来到这座城堡，我每天都在被欺骗，现在告诉我，到底发生了什么！」迪克本有机会解释整个故事，以便观众能够理解。不过这样做的帮助也微乎其微。

问：尼科尔森和卡洛夫合得来吗？

科曼：是的。波利斯是个很好的人。他有点死板，但杰克和每个人都相处得很好。

问：你第一次见到尼科尔森是什么时候？

科曼：我是在表演课上认识他的。我的大学学位是工程学，我觉得当我开始做导演时，我很快就学会了技术方面的东西，也许是因为我的思维方式，也许是因为我的工程学背景，但我真的不知道如何与演员合作。于是我参加了由杰夫·科里开办的方法派表演班，他是当时好莱坞最顶尖的表演老师之一，，在那里我遇到了杰克，他显然是班里最优秀的演员。我还在那里遇到了罗伯特·汤，他后来成为了奥斯卡获奖编剧，但他最开始写作是和我一起。

问：制作一部电影的动机有多少是出于个人愿望，而不是出于商业考量？

科曼：电影是现代最重要的艺术形式，因为它完全诞生于现代。原因有二。其一，它们与运动打交道——电影摄影机开启了捕捉运动的可能性，我认为正是因为这一点，才让它是现代艺术形式。但还有另一个原因。作家可以坐下来写小说或剧本，画家可以买材料作画，但电影人需要一个摄制组，他需要付钱给摄制组，所以它实际上艺术和商业的混合体。这是一种妥协的艺术形式，是我们这个时代的另一个象征。

问：你觉得跟上电影制作的技术进步容易吗？你有技术头脑吗？

科曼：是的，但我并没有完全跟上。我一生中大部分时间都在与胶片打交道，我觉得自己虽然不是摄影师或技术人员，但却对胶片了如指掌。我欢迎数字时代的到来，也使用数字摄影机工作；问题是，我以为数字摄影机会像胶片摄影机一样——你捕捉数字影像，拍下来，然后开始剪辑。但结果却让我大吃一惊，在摄影机和剪辑室之间还需要经过一些步骤，这是我没有想到的。我真的不完全了解这个技术过程，拍摄和剪辑之间的处理步骤，以及过去常常说的校正拷贝的制作过程。

问：你还与不少出色的摄影师合作过。你认为他们是科曼电影中的秘密武器吗？

科曼：当然。弗洛伊德·克罗斯比是我许多电影的摄影师，包括大部分改编自坡的作品的电影。他的职业生涯非常奇特。他凭借《禁忌》（1931）获得了奥斯卡最佳摄影奖，这是他与茂瑙一起在南太平洋拍摄的。他后来被列入了黑名单，他仍然与某些人保有联系，但这也意味着一些电影公司不会与他合作。例如，他曾在弗雷德·金尼曼的《正午》（1952）中担任摄影师，但后来又经历了找不到工作的时期。

《禁忌》（1931）

我很幸运，在他没有为大制片厂工作时，我可以为他提供一些工作，因此我成功地得到了一位伟大的摄影师的帮助，而在其他情况下，我是不可能能够邀请到他的。当我去往英国时，我在那里合作的第一位摄影师是拍摄《红死病》的尼古拉斯·罗伊格，他是一位出色的摄影师，后来成为了一位非常成功的导演。

问：如果当初没有进电影这一行，你会选择什么职业？

科曼：考虑到我有工程学的学位，所以我可能会成为一名工程师。

问：你一开始从事过那一行吗？

科曼：只做了四天。我一开始无论如何都无法在电影业起步，所以我最终咬咬牙，在美国电机公司（US Electrical Motors）找了一份工作。我周一开始上班，周四就去了人事办公室，说：「这是个错误，我得走了。」人事经理说：「罗杰，这才四天！你为什么不上到周五，然后周末再考虑考虑呢？」我告诉他我真的必须马上离职。

问：电影制作现在是你的全部吗？你闲余还怎么打发时间？

科曼：几乎是全部。我以前经常打网球，也参与一些政治活动。我还会画一点画。