再看图米纳斯的《奥涅金》：昔日重来 感动之外

摄影/塔苏 摄影/塔苏

◎程辉

里马斯·图米纳斯导演、俄罗斯瓦赫坦戈夫剧院演出的戏剧《叶甫盖尼·奥涅金》（以下简称《奥涅金》），是近年中国剧场的传奇现象级作品。当初在乌镇戏剧节首演即大获成功，并在后续的2019年巡演俘获大批拥趸，其高清影像放映乃至最近再登中国舞台，也都泛起阵阵涟漪。图米纳斯导演今年3月因病辞世，令业界和热爱他的观众无比痛惜，加之他与中国戏剧人合作推出的《浮士德》《樱桃园》正在或即将上演，他的另一部作品、原著影响深远的《战争与和平》年内来华，一系列因素，让里马斯·图米纳斯的名字注定在2024年中国戏剧图鉴上留下重重的印记。

因此，包括我在内的一些北京观众跨城廊坊，走进丝路中心大剧场再度观看《奥涅金》，多少还带有追思念旧的情结。事实也确乎如此，幕启前熟悉的OldFrenchSong（柴可夫斯基“古老的法兰西歌谣”）钢琴旋律甫一奏响，现场不少朋友顿时就眼眶湿润，甚至泪满双颊。这是对故人的悲悼，是宛若昔日重来的情境冲击。再度投入三个多小时浪漫的情愫脉动，熟悉的剧情，熟悉的舞台呈现，除了感动，我们又一次感受图米纳斯导演和俄罗斯表演艺术家们更多的创作微妙之处。

行动造就气韵

图米纳斯的导演作品，带有非常个人化的场域气韵，如同中国文化中常提到的“气场”。他善于根据剧情和主要人物的情感特征及波动走向，织造出建构于生活真实又超越其上的舞台浪漫幻象——现实中很难真实存在和发生，却在情理之内；抽取出特色精华调色调味，赋予理想化的诗意；似意欲到达的梦想边境，又没有飞得过高过远或过偏，强调独特的精神外化或物化。

在图米纳斯的《奥涅金》中，他将普希金的诗体小说转化为舞台作品时，台词做极简处理，仅保留必需的交代、连接和重要的抒怀诗句。原著作者的第一人称叙述，全部改由剧中人（主要是老年奥涅金、退役的骠骑兵和作为意象存在的连斯基）回溯，而将大量的文学描述化作了人物行动。这些行动，有着独特的人物个性和走向，通过表演的节奏、幅度、反射、取向和游动线条，造就了《奥涅金》专属的剧场表达气韵和人物关系。

奥涅金的傲慢是空虚的，他看破红尘，游戏红尘，外表的气质翩翩、尊贵有素，会在不经意间或某些持续的表达中被打破。比如，奥涅金第一次做客塔季扬娜家中，众人劝饮的场景：他矜持、被仰慕、掩饰失态、扮酷，完全通过自身的形体和客厅人群的随机反应得以实现；连斯基与奥尔加在一旁嬉笑，是朋友对他本真的识破而不道破。塔季扬娜写给他的求爱信被撕碎时，众人表现出来的激动是奥涅金的内心波澜，而后奥涅金将碎片拼贴并嵌入镜框，并不时地回望舞台一隅墙上挂着的信。这些都并非现实，却是奥涅金心境真实的呈现，是他的口是心非和念念不忘。新老奥涅金两位演员形体动作的差异对比，不是年龄跨度的对比——有时是自我的两面或多面，有时是经历情感震撼前后人物心境的不同。他调戏好友连斯基的未婚妻奥尔加并与其不轨，引起连斯基、塔季扬娜等人的震惊——如此重要的情节转折，都只用一连贯的舞台行动蹴就。

塔季扬娜拖床大喊“我恋爱了……”，秋千缓缓升起似一群少女为爱情献祭等片段的精彩已有目共赏，被交口称赞，本文不再赘述。除此以外，塔季扬娜的整体塑造同样值得称道：她步调和身姿形态有多么飘逸、端庄与犹疑，她情感迸发时形成的反差就有多么鲜明，也和其他姑娘们的盲从、轻率形成对比。她的身体形态能量，又通过对手戏传递给其他角色，与奶妈、奥尔加、骠骑兵——当然也必须有奥涅金，引发相互的感应和反射。塔季扬娜读信一场，不仅从之前奥涅金读信时的舞台氛围和轻慢情态转入静谧，塔季扬娜高高站立的慌乱和激情难抑，身体努力克制的颤动和几欲倾倒，高举起的手指划动着，像失去节奏似的不听指挥……除了完成这个段落的表达之外，又与前面的表演呼应：来自两个人两个世界的态度截然对立，跃然而出。

当骠骑兵喊出“天啊，是奥涅金”时，塔季扬娜从舞台后区奔跃而来，跳上条凳、穿过整场，两番迎风飞起又飞跑下场，再拖出长椅，藏身其下。这一气呵成的大幅度表演，演员爆发力和撼动力极强，什么台词能胜过？少女怀春的渴望，让人激动而怜惜，台上台下的情感沉积被共同唤起——谁不曾年轻过，谁不曾经历或梦想过刻骨铭心、永生难忘的爱呢？

身体灌注真情

《奥涅金》的舞台上，法式芭蕾训练场景多次出现，是角色重要的成长背景和社会文化背景交代，暗示彼时俄国贵族对法式生活的追逐，阶层等级对女子成长的严苛规训。塔季扬娜独独捧着书本而出，这份与众不同，表现她人性与理念的养成，以及不从俗不从流、保持个性的底色；她小心翼翼地行走与观察，带出单纯与脆弱，也有了文化审视的不同角度。悲剧便不再是偶发，成为必然的结局。

图米纳斯导演长于用肢体的行动表现深处的真实情感，让我们对“身体不撒谎”这句现代舞界常用语有了新的、建构于戏剧之上的理解。在塔季扬娜“雪原与熊”的梦境中，演员几番起身又躺下，用肢体动作释放出不安定，表现其心神闪忽与迷醉、恐慌。在塔季扬娜开始恋爱时，悲伤的骠骑兵颓丧地旁观许久，以迷醉的状态向天仰叹：“塔季扬娜，亲爱的塔季扬娜，为了你，我不禁潸然泪下，你把自己的命运，交到一个暴君的手上，你将会被毁掉。”骠骑兵的旁观者清是做足铺垫的渲染，分别与塔季扬娜的冲动、与他按捺不住的长叹，构成两组反差和拉扯，更让观众在心碎与泪眼婆娑中感受“奈何花落去”，眼看着塔季扬娜一步步走向不归路。

塔季扬娜婚后与奥涅金重逢，演员在不同时期的表演，有着不同的身体反应：有的是以冷漠状的沉静应对，有的是身体略略一晃，都能表现出塔季扬娜心未死、情必断的心境。但这轻微的差别，却是演员对人物处于此时此景时的不同理解。前者更能表现塔季扬娜的高贵、虔诚与彻悟，后者更能表现她生命中尚存的情感依恋与不得不为的向现实屈从。不存在孰高孰低，两种诠释皆为可能，且同样精致入微。

类似的微妙的细节与细节的微妙，还有很多。当奥涅金形容奥尔加的相貌如同画中的圣女时，连斯基不由自主地将奥尔加与画像比对：先是想象，其后索性捧起奥尔加的头颅，再反复验证几番，直至最后热切地看了一眼月亮，以期得出自己的答案。这既表现了青年连斯基在恋爱中的单纯与痴迷，也表现了奥涅金的个人魅力对连斯基的影响。退役的骠骑兵在向奥涅金介绍塔季扬娜时，一句“那个坐在窗边、忧郁的女孩”，给出明确的人物预设。驶往莫斯科的遥远路途中，开始时漫天雪花中唯有车窗透出一盏油灯点亮，昏黄朦胧地映照出少女望向车窗外好奇的脸；而在中途休憩后再度前行，雪光下的车窗灯已熄灭，整个舞台唯有黑暗空寂。这些，精确地表现了初始的期待和路途的艰难困乏。

群像制造复调

《奥涅金》中对死亡的表现，在不同人物身上也有着不同的调度处理。塔季扬娜父亲的死，是从老伴身边起身，迷惘中前行不知身在何处，又在死神的牵引下向世间告别。那一个缓缓的回眸，更充满了对世间、对家人的眷恋和割舍不下的牵挂。连斯基在愤懑中与奥涅金决斗，不幸中弹，横尸雪地荒野，最后裸身被置于雪橇上拖走。这种离世惨烈而暴虐，是对个人命运的绝对不甘，也是对“友情——无情”的残酷曝露。年老气衰的芭蕾教师之死则是孤独的。她孑然一身，踽踽无靠地走向舞台中央，慢慢仰卧而去——是意喻旧时代女性或是虐恋共有的命运，还是预示阶层与人性桎梏必然消亡？我们难以得出结论，但传递出的那份不可逃遁的宿命感却重重地压抑着我们。特别是芭蕾教师从不离身的黑色手杖，在塔季扬娜为她合上眼睛后被带走。这种人生交叠递进，传达出的何止是悲凉。

除了主要演员外，《奥涅金》全体演员无疑都做出了重要贡献。无所不在的弹琴小精灵，有着悯恻的眼神和世外视角，她不同节奏和幅度的跳动，或哀伤或欢悦或断续的琴声，与剧中人若即若离，是不可缺少的穿针引线，甚至是补充、点题。塔季扬娜的奶妈与芭蕾教师由同一人扮演，两个角色像是少女们抚育喂养和精神支撑的不同来源，却一边是海水一边是火焰，慈爱与苛刻对立统一于一体，是对人性后天教养的深刻洞察。

《奥涅金》群演的歌队、舞队作用亦非常突出。接受芭蕾训练时女孩们的守规和小机灵，对恋爱中人的好奇窥探，对青年男子特别是奥涅金的小痴迷，主要人物遭遇变故时给出的情绪反馈，穿越把杆的小心翼翼和俯仰旋转，命名日对塔季扬娜的轮番抚慰与歌唱，共同走向莫斯科又一起被剪掉辫子……凡此种种，演员们都不被统一的规定动作约束，而是在导演的指引下，各自奉献自己的理解，让同一类表演更加多层次、多趣味、多性格。他们的表演创作，不仅是对环境和社会情景的再现，也托起、补充着主要角色的情感。集体表演创造的氛围，传递给观众的感受，不亚于人物台词和具体情节矛盾产生的效果——就像走进某个地方、某处场景，未必需要言语交流，在场人物的各种状态本身就先行把情绪情感传染给了我们。他们演绎出热望、拘束、惧怕、炽烈、悲伤、欢快等情绪的复调合唱，进而提升、优化了主要角色的塑造。这里，必须为俄罗斯的戏剧教育点赞，演员们具备表演、歌唱、舞蹈等全面均衡充沛的表达能量，绝非一日、一团之功。

借物丰富表达

剧中对柴可夫斯基“古老的法国歌谣”的运用，堪称精到。短短一分钟的钢琴小品原作，编曲福斯塔斯让它在优柔沉郁的气质之上竟还可以那样的大开大合、荡气回肠，其间又不乏温情脉脉。音乐主题既与法国芭蕾教室场景有着一致的象征意义，多次变奏和音效对比撞击，代表着人物情感的沉静、激荡与徘徊，这段音乐也成为该剧的重要艺术象征。

在里马斯·图米纳斯的舞台导演语汇中，“物”的借用也是一大特点。通过物的拟人化、人与物的相互依托作用、对物进行视觉引申，丰富表达手段，揭示人作为自然中的一部分，个体命运在物化的世界以及社会关系桎梏下难以摆脱的悲剧。奥尔加不离身的手风琴，是她性格开朗活泼的象征，也代表连斯基的爱情与她相随。连斯基死后，在她走向那段不情愿的婚礼时，手风琴被强行取下，奥尔加便不再是之前的奥尔加。小床指代塔季扬娜闺中私密的情愫，承载她内心的狂乱与窃窃私语；长椅则是她与外界交往的情感支点，她在其下的躲藏；下半场的长椅倾斜置于舞台深处，以及最后延伸幻化成秋千升起，都昭示她的境遇。塔季扬娜依次摆开日记本，任凭不识字的清风一页页翻卷，过往不堪回首，顿时戚然。可爱聪明又叛逆的小兔子，有解释说是未来命运的暗示，我觉得还表现着被困车内的少女们天性即将被剥夺前最后的灵光一现。熊的出现，先是在塔季扬娜的梦中追逐，那是她对未知命运的恐惧；最后塔季扬娜主动拥抱熊并与之起舞，则是安命后的屈从和弃权。在图米纳斯的其他戏剧作品中，也多有类似手法：《俄狄浦斯王》中巨大的滚筒，《钦差大臣》的巨大玩偶状装置和电线杆，《浮士德》中的巨大书架等等，都给人留下深刻印象。

在前不久举办的北京国际高清舞台艺术影像周论坛上，来自美国的埃迪·阿罗诺夫说起由他制作的俄罗斯戏剧影像，源自被俄罗斯戏剧所感动——这感动最初就是里马斯·图米纳斯的《奥涅金》。他觉得，必须把最美好的、人类共同追求的情感传递到全世界，这是使命。我们谈论艺术会说，“世界的就是世界的”，不会仅因国别、民族而受限；艺术的表达形式、艺术样式不是最主要的因素，如何唤起人类的恒久情感和能与时代发生共鸣才最重要。“生命的每一个瞬间，都是为了指引我虔诚地与你相见”——这才是里马斯·图米纳斯导演不断追求和调用各种手段（包括中国艺术最擅长的写意手段）的最终用意。