“野蛮人入侵”——7.27与陈翠梅一起“玩电影”

“从怀孕到生小孩，基本上像是经历一场灾难吧。生了小孩之后，基本上身体被毁掉，之后带小孩，完全失去了个人自由，心里都是委屈。小孩三岁前，都活得狼狈不堪。”

七年前，38岁的陈翠梅生了自己的第一个孩子，而这近乎完全打乱她的生活节奏。

汉娜·阿伦特曾说，“每一个婴儿的诞生，都是一次野蛮人对这个文明社会的入侵。”对于陈翠梅来说，孩子的到来让她感到自己也是被“入侵”的那个客体，同时，身体变差让她更加迷茫。

生孩子前，一次旅行中陈翠梅来到阿彼察邦住的村子，想起父亲在小时候告诉她，“在真正需要打架的时候，还是泰拳最有用。”于是，她找到了清迈的一家武馆，浅尝泰拳学习。

也许是因为武痴父亲带来的耳濡目染的熏陶，也许是那次尝试悄悄埋下了热爱的种子，生完孩子的翠梅再次报名习武，学习自由搏击，遇上了一个极其严格却备受欢迎的黑人教练，开课没几天，他让全班同学做一百二十个波比跳。

“当时觉得做完二十个我肯定已经死了，更何况做一百二十个，但最后竟然全做完了！”连续尝试学习自由搏击、巴西柔术，最后，巴西柔术让她感到上瘾。

“它让你非常清晰感受到自己的身体，而且和对手能有真正的互动。”

就这样，《野蛮人入侵》的灵感在她习武的过程中渐渐清晰起来：一个母亲，一个籍籍无名的女演员，带着自己的孩子，受邀拍摄一部动作片，她会经历一段怎样的旅程？

用身体思考

无论是陈翠梅的个人随笔集《花生与豆腐同食》还是她的个人豆瓣主页，都有着一段从5岁到41岁的自我介绍。

她倾向于用自己做过什么去介绍自己，而不是自己是什么身份，这也源自于她长久以来的困惑和思索。

“我27岁的时候特别迷茫，觉得好像没有什么机会去创作，所以写了一个17岁女孩（《丹绒马林有棵树》），她还是充满希望，感觉这个世界有无限可能，而另一个角色30岁，他好像对什么都没有希望。

别人老问我，我的作品是不是我的真实经历，我觉得，有时候不可能把真实的生活拍进去，但是有时候是在拍自己很想尝试的，没有实现的人生。”

“所以，《野蛮人入侵》其实也是从几个演员朋友身上的故事或者我听来的故事，但是里面有一些自己的想法，比如关于身体的，和作为母亲相关的。”

《野蛮人入侵》里，女主小满说“孩子不是我的作品，我只是他来到这个世界的通道。”其实是怀孕给翠梅带来的真实感受。

“最开始的第一年，冲击非常大，其实从怀孕开始，我从一个非常自由的人，到了那种我必须要对一个人负责的状态，我要为他做很多事，花很多时间，感觉自己之前的，才华什么的，也没有人管了！”

从这种沮丧中走出来有一个节点，慢慢地，她突然感受到，不是思想比身体重要，而是要将思考从身体中分离出来。

于是，《野蛮人入侵》里，还有这样一句台词，路边的高僧，对女主说：“你的身体不是灵魂的囚笼，而是你的灵魂在禁锢你的身体。”这句台词的灵感亦来源于福柯的规训与惩罚的监狱论，即现代社会的各种集体，正在对人产生囚禁与规训。

“我会觉得，我们现在很多所谓的思考是依靠语言的。假设没有语言，我们还能思考吗？然后我发现是可以的，不用语言的时候，用身体的触觉，或者只是感官也可以思考，武术就是这样的。”

“很多手艺人他的手本身就是好像会思考的，他用手的触觉，不是特定需要去用我们设想的大脑，来控制手的动作。”

这样的灵感，正来源于她练习巴西柔术最实在的感受，在实战中必须把注意力放在当下，这能让她感觉到真正的身心合一，这种感觉让她上瘾。她和朋友笑称这是一部关于“身心灵合一”的电影，但这样的表达也扎扎实实来源于她自己的体验。

三个问题

和还在路上的答案

在《野蛮人入侵》中，习武的女主问她的师父：“什么是自己？”

师父让她举着保护垫，给了她重重的一脚，让她措手不及，瞬间鼻血流了出来。

《野蛮人入侵》暗含着陈翠梅的另一大思考是“自己”。

中学的时候，她看了《温莎墓园日记》，里面是一些短篇小说，都用的第一人称，她觉得写得很真实，这个契机让她感到原来可以这样来虚构个体的故事。

“刚才你问我，为什么会拍这个电影？我就重新讲了一遍我的故事，这个故事是我是从电影拍出来了的这个结果倒推回来讲的，其实就是我自己在给自己编故事。”

“我们自己在叙述自己的时候，比如，生活里面发生什么事情，我们一直会沉浸在自己的故事里面。在电影里面我可以用 ‘cut——’ ，突然跳出来，打破本来的那个叙事，让人发现，本来自己相信的东西原来也是假的。这个东西在电影里面容易发生，但是在生活里面很难呐。”

“所以，我在写剧本的时候比较想做的是一个‘破’这个字，这个字是从禅宗那边来的，我在思考，怎么去打破一些我们以为很正常的，或者说，我们惯性的一些思考？”

“因为，当我们觉得自己特别苦的时候，会不断地沉浸在这种叙事，还会给自己找到因果，会想，我今天会这样是因为谁？或者因为我是什么样的？”

“后来我越发觉得，所谓的自己，其实是虚构的，是自己在给自己讲的故事，但是我们太相信它了，这也是因为我们在用语言思考，慢慢地就沉溺在自我叙事里了。”

“所以在拍电影的时候，那些情节设计其实不太符合逻辑，你会发现它没有一个起的点，从哪一场戏作为起点其实都行，但这些情节组成了一个完整的电影，这就是我特地设计的。”

“《野蛮人入侵》是三个问题的层层递进，第一个问题就是她问师傅什么是自己？然后师傅用拳脚给了她一个原始的答案，身体有了痛感得到时候，就感受到了自己。

第二个，失去记忆的时候，什么是自己？

第三个问题是，没有故事的时候你是谁？不说姓名，不说职业、不说关系的话，你是谁？”

“但其实到现在，我也不知道答案。之前有观众说很失望，为什么结局，是电影中的导演在水上舞棍，其实导演这个角色有我很多的自我投射，电影拍完，整个剧组散，导演自己在走的时候还是挺失落的。”

“所以这个他后面在水上的这段戏，什么本来我想表现他觉悟了，但回到现实，对我自己来说，这个答案我也还在寻找的过程中。”

流动的语言

回望陈翠梅的前作，《丹绒马林有棵树》讲了一个逃学去吉隆坡的女孩的故事；《南国以南》则讲述了八十年代在越华人家庭的境况；《爱情征服一切》描述了去吉隆坡投靠阿姨的阿萍的故事；《无夏之年》是一个关于过气歌星回到村庄寻找童年伙伴的故事……

带有东南亚地域的神秘和含蓄内化为她的作品的气质，让人不禁好奇，是童年经历塑造了她的表达？还是地域色彩强化了她的作品？还是对于身份认同的思考一直萦绕着她？

《爱情征服一切》（2006）

出生在马来西亚的陈翠梅，祖籍实际在金门县，因当年的战事，她的祖辈移民去了马来西亚。

“小时候会感觉自己是个外来者，因为好像不被接纳，在那个马来村子里，我们家是唯一一家华人，会跟别人很不一样，最强烈的感受是在上小学的时候，因为马来人对中华传统文化是有一定情结的，去了之后就开始学中文，但我只会讲闽南语，不会讲普通话，要重新开始学一个新的语言。

但到了中学又是马来语教学，大学是英语教学，所以我们是不断地在这种转换之中，比起身份认同，更敏感的其实是对语言。”

《爱情征服一切》（2006）

“然后是归属感，感觉自己对这个国家没有归属感，一直到2012年马来民主选举改革，出现了很多华人，积极地出来投票。那个时候发现，我们在这个国家是有强烈的参与感的，才找到了一些归属感。”

“实际上，我对我成长的那个村子有很深的感情，我每次拍一些东西都会回去。很多海边的景就是在我家乡拍的，这部电影也一样。”

陈翠梅从小在海边的生活基本是，凌晨四五点去看潮汐的时间，家人出去捕了鱼回来后，上午十点后就没有什么事情可做了。下午大人们坐在海边的棚子谈天，坐着发呆说话啊什么的，她也不知道他们在聊什么，就这样一整天就过去了。

“以前他们的生活可能一天就工作四、五个小时，然后就真的是坐在海边吹风，吹一天。”

这样的成长记忆让她热衷“黑夜里的大海”这个镜头，这会让她拥有一种安全感。

《无夏之年》（2010）

“阿彼察邦对灵性的东西比较敏感和熟悉，但别人在向我提及他的时候，我会想，我对我来说可能还是关于这个村子我的童年记忆，在影响我的作品。”

提及童年回忆，翠梅讲了一个故事，关于出现在《无夏之年》里的“美人鱼”，有着鱼头女人脚的生物。那是因为小时候她的父亲，在家庭相册里面夹了一张黑白照片，那个生物有着鱼的头，女人的腿。

《无夏之年》（2010）

“父亲说是在我们旁边那个村子，一个背包客拍的照片，但是拍的时候那个鱼已经死了。我就一直以为，真的是有这样子的一个生物，一直到了我十多岁的时候，我才发现，那是一个法国画家的画，我被爸爸骗了。”

她说，自己好像没有在刻意去营造一些神秘感，而更多的是关于一些回忆。

“很多创作者看了很多电影，通过电影来认识人，但我的电影里面的人很多是通过对生活的观察，所以比起对电影感兴趣，其实我更感兴趣的是人吧。”

所以，她不倾向于称自己的电影是女性电影，“还是关于个体的，关于人的故事，会有一些女性视角，但我从来不会去刻意贴标签，只是，大家看待作品的方式是不受我控制的。”

“有人问我为什么拍电影，我想，因为人和人之间，可以说明白的话并不多。”这句签名长久停留在陈翠梅的社交媒体，文学带给她想象，而电影给了她表达的渠道。

作者丨飞檐

影像作为媒介的可能性。

在7月27日即将举办的工作坊中，陈翠梅导演将通过丰富的电影案例和有趣的游戏，引导大家探索电影创作的奥秘，所有学员将参与到一系列的书写练习、表演练习和短视频练习中，共同探索一场关于导演的游戏。

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