《1917》未获奥斯卡最佳影片，只因《鸟人》将一镜到底做得太完美

《1917》在2019年奥斯卡参赛影片中呼声很高，获得七项提名，但最终仅仅获得最佳摄影、最佳音响效果、最佳视觉效果三项大奖，与最佳影片、最佳导演奖失之交臂。

《1917》未能获得奥斯卡决定性的核心奖项，笔者感觉，根本原因是2015年《鸟人》先声夺人，采用类似的“一镜到底”技巧而在87届奥斯卡金像奖评比中获得“最佳影片、最佳导演、最佳原创剧本、最佳摄影”四项大奖。

有《鸟人》的珠玉在前，《1917》再怎么标新立异，也难以独擅胜场。

而《1917》年相对于《鸟人》的复杂而深刻的内涵，显得简单浮浅，也是因为《1917》在一镜到底的技术上，走得更为彻底，更加纯粹。

这就像外延与内涵的关系一样。“一镜到底”就像外延的边框一样，对这一技法执行的越彻底，内涵越受限制。

因此，《鸟人》对“一镜到底”执行得并不纯粹，反而使得这个电影能够包容更多的思想内涵与情感揭示，而《1917》却因为对“一镜到底”近乎苛刻的一丝不苟态度，而使得它能包容的内涵几乎处于一种挂一漏万的状态。

一、《鸟人》里的“一镜到底”镜头远不如《1917》来到坚决彻底。

“一镜到底”镜头的运用，显然限制了电影的穿越时空的灵活性。

从某种意义上讲，戏剧舞台上的演艺作品，就是相当于一个“一镜到底”式的作品。而根据戏剧改编的影视作品，往往会对戏剧中的时间连续性与延续性采取打破的手段，以突出电影的上天入地的叙事自由。

而现在电影选择“一镜到底”的技法，更像是对电影套上牢笼，必定会削弱电影叙事内容的丰富性与内涵层积。

《鸟人》从它的内涵讲，并没有什么深刻的东西，而且它因为对“一镜到底”的尽量靠近，使得它的时间长度限制在有限的区间里，必然会使得它的叙述内容，只能局限在一个有限的时间段中。

《1917》的内容更为简单的原因，是因为它比《鸟人》更忠实地执行了时间的统一性，在《1917》里，电影的叙事时间保持了完整性，唯一的一次中断是在传令的士兵遇到德国兵之后被打昏，从而导致了电影叙事时间有一个不知时长的“失忆”，电影也借此完成了期待已久的一次时间跳跃。

而《鸟人》在“一镜到底”的执行中就显得自由得多了，它远远没有完美地执行“一镜到底”的基本规则，电影里在时间跳转的时候，“一镜到底”完全是一种耍无赖式的运用。如电影里，在时间跳跃的时候，将镜头对准了人物背景后面的夜幕下的高楼，而当光线亮起，时间悄然递进，镜头里的时间并没有保持连续性，这完全是一种不合格的“一镜到底”。

电影里多次通过这种膺品式的“一镜到底”式镜头，实现了时间的递进。还有一次生硬的“镜头连续”，是将镜头对准电视上的瑞根跑步的场面，然后画面进入镜头里的房间，实际上时空跳跃是蛮不讲理的，如果按照这样的镜头设计，所有的电影都可以实现“一镜到底”拍摄。这种无理性的生吞活剥式的衔接，完全是出于炫技的需要。

其它的这种递进，包括主人公睡在椅子上醉卧不醒，当他再次睁开眼睛，天色已经大亮，虽然镜头是连续的，但时间已经发生了中断。

这种通过主人公的意识中断而实现了时间的跳跃，在《1917》里得到了鹦鹉学舌的效仿。从这个意义上看来，《鸟人》在使用“一镜到底”技法的时候，已经把《1917》里采用同一技法所触及到的问题，都已经“春江水暖鸭先知”一次了。

《鸟人》为了使它的“一镜到底”技法能够基本说得通，对电影采取了魔幻风格，如在“一镜到底”的镜头连续中，还能够在这种线性的镜头里，插入进同一空间里的“回忆”画面，再加上魔幻镜头的运用，使得电影里的“一镜到底”的现实性受到了空前挑战。电影一方面严格按照时间的进程来展现“一镜到底”的现实性，另一方面，却用虚拟的场景，打破“一镜到底”所带来的真实感，《鸟人》正是通过这种假作正经但又自我破解的“一镜到底”手段的使用，填补了内容上的空洞感，使得电影虽然有着“一镜到底”的表象，但内涵上却是穿越时空的。从这个意义上讲，《鸟人》里对“一镜到底”的运用更多的是一种炫技，无论是电影的剧本还是从性格刻画来说，“一镜到底”都不是必须的，甚至制约了电影的内涵的延伸。

《鸟人》中如果没有“一镜到底”技法的介入，那么，整个电影乏善可陈，它遮掩了电影的故事情节是一个单调而简单的流水账实质，而使得电影因为新颖的叙事手法的使用而具有了一种新意。

《1917》里绝没有《鸟人》中的虚拟时空，这也因此导致了整个电影的过于忠于时间进程，而在内容上只能出现单线条的时间线。至少《鸟人》因为它的空间放置在一个视角可以循环穿透的剧院环境中，还能够在虚假的“一镜到底”的线索中，将电影视角转换成不同人物的主体观测，这也使得《鸟人》比《1917》更具有立体性的人物刻画机制。

而《1917》显然在《鸟人》的基础上，把“一镜到底”的技术手腕作了更为纯粹的接纳与追求，似乎情况是这样的，《1917》在尝试着“一镜到底”的技法能够达到一种怎么样的叙事高度，于是它撇开了《鸟人》中任何魔幻元素的加盟，将《1917》打造成一部战争环境的扫描式长轴观看集萃。事实证明，《1917》比《鸟人》更加勇猛无畏地榨取了“一镜到底”技法的所有的优点与长处，但同时，也让电影陷入这种技法越纯粹越限制电影内涵的怪圈，使得《1917》只能是一部比《鸟人》更为炫技的电影。《1917》炫技到极点，也预示着“一镜到底”的技法日暮途穷，它证明“一镜到底”无限止地发展下去，只能是一个“死胡同”。

《鸟人》的成功，在短短的四年后催生出在技法上太过相似、虽然甚嚣尘上但终归是拾人牙唾的《1917》，无论《1917》因为自设罗网、困住了内涵上的深度，但在技法上都无法逃过受到《鸟人》深刻影响的浓重阴影，《1917》的创新成色也自此大打折扣。这或许是在奥斯卡评比中只能拾取一些边缘小奖的原因。

二、《鸟人》中引用的卡佛小说传达了什么样的爱情观？

《鸟人》中投机取巧的地方，是它的不可能复杂而实际上也并不复杂的情感内容，是贴靠在卡佛的短篇小说《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》的基础之上的。

为什么《鸟人》要选择卡佛的小说作为它的叙事主体？

可以说，如果没有《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》这部小说插在《鸟人》的电影中，那么，整个电影的情感含量将显得更加的空洞而无从捉摸。

正是卡佛的小说《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》成为电影里的主人公编导的戏剧原本，才使得电影里的非常稀释的情感主题，有了一个稳固而牢靠的基础。

那么，我们不得不重点来认识一下卡佛的小说《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》。

其实这是一个不长的短篇小说，要说它有多少的技术含量，那么显然是对这个技术的故弄玄虚的抬举。

从某种意义上讲，卡佛小说总体是平淡如水的，它并没有欧亨利式的逆转式的情节架构，所以卡佛的小说看起来，有一点过分的平淡。

《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》讲述了两个爱情故事，它的故事主体是四个人，两男两女，分别是两对夫妻。

这两个人的组成，成为《鸟人》里的戏剧舞台中的核心人物。

《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》里的故事情节，是通过四个人物在桌边的闲聊构成的。这也是电影中总是四男四女当面而座，侃侃而谈，构成戏剧动力。他们在闲聊中，讲述了两个故事，而这两个故事，正体现了爱情的不同状态。

正是因为《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》的故事简单，才被《鸟人》充分利用，因为这一部电影的真正意图是展现演员的生活，根本不可能去展现一个复杂的戏剧原本，《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》的简约结构，反而可以轻松地拿来，完全纳入到电影里的并不存在的戏剧作品的框架里，成为演员在舞台上演绎的一个虚拟的不存在的戏剧情境。

《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》里几个核心元素，完全被《鸟人》接纳到电影的叙事氛围里，它构成了《鸟人》里的“核”。

这个“核”包括两对夫妻，坐在桌边，进行一番关于爱情的长谈，这也是《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》这个小说里的四个人物的主要状态，他们在小说里的任务，就是边吃饭边闲聊。

而电影里讲述的第一个故事，构成了《鸟人》里的惊心动魄的“自杀”段落。

在这个故事中，梅尔与特芮作为一对结婚四年的夫妻，提及特芮的前男友，就是电影里的艾迪，他曾经以一种病态的爱，对待特芮，使得特芮离开了他，而他为此痛不欲生，拿着手枪，欲报复昔日的情人。

这一幕在《鸟人》里出现了三次，可以说把《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》里讲述的疯狂的爱，以强烈的可视的刺激方式呈现在电影里。原来小说里的这个简单的失去恋人的疯狂行为在戏剧舞台上构成了一个非常具有张力与冲力的戏剧元素，而这个元素在原来的小说里，并没有什么戏剧的冲突性，但《鸟人》里的舞台上，将这一段故事编排成了一个“捉奸在床并进而自杀而死”的故事，在这个故事中，体现了爱情催生出的一种疯狂的状态，爱能够让人产生一种暴力情结。

小说里的梅尔与特芮对这种爱有着不同的认知，身为男人的梅尔认为这种疯狂不是爱，而特芮作为卷入爱的漩涡中的女性，却认为艾迪对她的疯狂举动暗涵了一种爱。

这种出于不同站位而对爱的不同的感知，正反映出爱的多棱性与多面性，卡佛小说里对爱的这种探讨，注满了整个戏剧舞台中，同时也是整个电影里的人物关系中的爱的复杂性的一种根本诠释。

影片中的“鸟人”瑞根的情感，正像卡佛的小说一样，处于一种无解的公说公有理、婆说婆有理的状况。从电影的有限的人物碰撞来看，他的妻子相对而言对他更有感情，但是，从两个人对话中知道，当年在他们新婚的时候，瑞根就与别人有了不伦之情，可见，是瑞根根本没有在家庭里忠实地坚守一个丈夫的忠诚，使得妻子不得不选择离开他，但是，这并不影响她的心里依然对他充满着一种爱的眷恋。在电影里，我们可以看到，瑞根的妻子对他还是颇见深情的，她第一次来找他，固然主要的原因是因为女儿，但第二次来找他的原因，却是因为他在舞台上的大获成功，重新激活了当年她对他的“崇拜”，但是瑞根这样的男人，注定无法为她所拥有，她只能选择离开。

妻子离开了瑞根，但依然可以看出她对他的爱，正是《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》里持枪自杀的艾迪对特芮的态度，在特芮的眼光看来，在她的面前暴力亮相的前男友，也是爱她的。爱能够以一种绝决的甚至是暴力的形式呈现出来。

而瑞根与话剧里的女演员之间也有着肉体之情，这种关系，正可视着是之前他的妻子离开他的原因，因为瑞根从他与妻子结婚之日起，就没有一刻收敛他的肉体上的疯狂，并把这种关系视作理所应当。当女演员告诉他自己怀孕的时候，瑞根问孩子是谁的，然后获得了女演员的一记耳光。可以看出，瑞根在这种情感中是一种逢场作戏的状态，正烛照出他之前妻子离开他的原因。

《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》里的第二则爱情故事，讲述的是一对老夫老妻，遇到意外之后，送入医院，双双打着绷带，那个老先生精神上很抑郁，问他原因，原来是因为看不到他的老妻，这就引入到另一种爱情模式，那就是相依相守的爱情模式。

这个爱情故事，在《鸟人》里，显然不具备戏剧冲突的张力，只是作为一个故事在话剧舞台上作了简单的演绎，但值得注意的是，这个故事是由小说里的梅尔讲述的，但是在《鸟人》里，台词变成了瑞根的讲述，为此，扮演梅尔的演员大发雷霆，认为是瑞根抢了他的台词。

这个爱情故事只是引爆了瑞根与合作演员之间的矛盾，实际上这种属于大多数凡夫俗子的普通爱情，是不可能生成在以逢场作戏为生存方式的演员身上的，所以这样的爱情也注定无法在电影里的演员的故事中获得共鸣。

这样，《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》里第一个故事蕴蓄着的爱从不同角度观看会有不同认知的情感秘境，从小说流淌到舞台中，又濡染了从事戏剧演出的演员身上，构成了整个《鸟人》里的扑朔迷离的情感核心基调，尤其集中体现在瑞根的身上。他的妻子因为他的不忠离开了他，他的女搭档因为他的游戏言语而给了他一记耳光，最后还是他的妻子守在他的病床边，正说明着，那种伤筋动骨的爱才是一种更为持久的爱，这也正是《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》的故事主题。

因此，《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》在影片里的出现，并非是信手拈来，小说的主题，融入了电影之中，这就是卡佛的小说虽然简单，但其对人性的揭示却别有洞天的原因。

三、《鸟人》里对好莱坞动漫大片的调侃恰恰是无足轻重的外在框架

可以说，《鸟人》的真正内涵，是它与戏中戏的《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》相关联的情感纠葛，体现了电影对人物爱情的深度解析。

但是，《鸟人》还必须有一个外在的架构，而这架构，也是电影里最容易表露在外的看似咄咄逼人的对所谓的英雄大片的讽刺。

然而，《鸟人》这种讽刺，与其说是对动漫英雄大片的嘲弄，不如说是一种打着嘲弄名义的集体狂欢。

所以，即使影片里被提及的作为负面样板的《钢铁侠》《复仇者联盟》等等这些由漫画改编而成的大片屡屡被示众亮相，但实际上起到的作用却是为这些耳熟能详的好莱坞大片做了一次广告。

因为显然这些好莱坞大片是成功的，无论是在视效还是在内涵上，都具有一定的对时代的隐喻性质，而恰恰是百老汇上演的戏剧作品，却是曲高和寡，远离时代。

所以，瑞根的女儿一针见血地讽刺父亲一意孤行地投入到戏剧演出，只不过是想介入到人们的关注的中心，重新寻回受人关注的美梦。

而受邀而来的搭档麦克也以他咄咄逼人的表演，抢着他的风头，甚至不惜把瑞根深受卡佛影响的创作动机窃取过来，为自己的贴金添彩，让瑞根深感威胁。

甚至瑞根内心的另一个自我“鸟人”也劝他放弃舞台演出，重新回到好莱坞英雄大片的拍摄中，找回当年的荣耀。

可见，在好莱坞英雄大片的光晕里，瑞根执迷不悟地投身到话剧演出，完全是一种不合潮流的逆势而行。

从这个角度来讲，恰恰电影是在为好莱坞英雄大片作了一次大张旗鼓的宣传与卖弄。

而滑稽的是，瑞根在首演之中，用真枪轰了自己的鼻子，这种失败的演出，却获得了评论家的喝彩，这反映出瑞根痴迷的戏剧演出，已经走上了穷途末路，如果不是他用他的血，在舞台上营造出一个戏剧本身并不需要的“腥红”的话，他能够再一次成为报纸的头条吗？

这正是瑞根的悲哀之处。

他出演的戏剧，是一种过气的艺术，正如他的女儿指出他演绎的卡佛的剧本，是一个六十多年前的陈旧意境，不可能在现实生活中，重新获得人们的青睐。

这样，瑞根最后的成功，是他的从艺经历的失败，所以，电影里他跳出了窗外，永久地了结了自己的生命，化身为“鸟人”的幻觉之中。而她的女儿在窗前对窗外的面露笑容的镜头，显然不可能是因为瑞根真的像“鸟人”一样凌空飞翔，恰恰是电影里一直不缺乏的魔幻手段的一次运用，为电影结尾注入了一个含糊其辞的悬案。

因此，整个《鸟人》看似对好莱坞英雄电影大加挞伐，但它用以说明的却是，如果脱开流行的电影走向，而纠结在自我的幻觉之中，这样的艺术只能是走上死胡同，最终会遭遇到灭顶之灾。

这样看起来，《鸟人》里涉及到的英雄电影大行其道，却恰恰有了无可辩驳的理由。

细想一下，如果一部奥斯卡最佳电影去攻击好莱坞电影的主流配置模式，有这样的可能吗？

因此，《鸟人》里作为反讽对象的好莱坞英雄大片，恰恰是一种身为一个战壕里的战友的善意的调侃，就像春节晚会上演小品的时候，会对站在台外的赵忠祥、倪萍恶搞一下，看起来，是讽刺两人，但是戏内戏外却配合得很好。《鸟人》里无一不是强化着好莱坞英雄大片的横扫六合的派头，最终衬托出的却是一个痴心妄想于陈旧叙事模式的戏剧人的生命可悲。

可以说，《鸟人》里对好莱坞电影建制的讽刺是暗中默契的合作，只不过是更好地映衬戏剧演员的生存尴尬，而渗透在影片里的爱情元素，才是真正支撑起整个电影的支柱所在，但是，所有的这一切都是在一个短促的时间里发生的，注定是不够深刻的，如果这一切没有“一镜到底”技巧的加盟，那么，也不过是一个浅显的无聊的电影罢了。但正是因为“一镜到底”技巧的艰难操作给予了电影一抹灿烂的光束，让整个电影焕发出通透的新意与嘹亮的惊喜，使得整个电影能够像跎螺一样自行立住，标新立异。

《1917》意图效法这种技巧，并且往登峰造极的角度引领，最终却使这种技法的缺陷暴露无遗，相信今后不会再有“一镜到底”技法的再次大显身手了。