关注新媒介，重拾戏曲艺术日常娱乐使命｜评论

互动社交媒体和传统主流的互补叙事、青年从业者的活跃，配合着特定的时机，使戏曲演出迎来了一次突进式的发展。近年来，新形式、新空间的戏曲演出以可观的数量、积极的姿态对待时代介入，更自觉地指向建构戏曲艺术新价值的途径和方案。这类剧目的相关从业者关注新媒介、新消费和新的观众群体，试图重拾戏曲艺术归属日常娱乐的未竟使命。此外，“国风”潮流席卷互联网平台，再通过电商、文旅等消费途径下沉至全民，也在客观上给了戏曲进入大众视野的机会。

越来越多的年轻观众走进剧场，欣赏传统艺术。　　浙江小百花越剧团供图观看：从观赏到沉浸

新形式、新空间的戏曲演出在硬件层面、内容层面的变化并不突出，更多是对呈现场景、演出形式的探索，对戏曲演出的适应性挖掘和拓展。有的演出尝试实景实地，把传统剧目置于园林、四合院中，演员在房屋中、长廊里、石桥上演出，观众没有固定座位，在游园过程中流动观看演员的表演。还有的演出打造整体场景，将观众席纳入表演空间，鼓励观众以游戏的心态参与剧情和演员表演。这类演出环境的变化，绝不只是布景、舞台的变革，客观而言，这种变化是一种尚无结论的挑战，直指戏曲的欣赏方式乃至表演逻辑。

在活化利用某古建筑的案例中，某年轻演员曾这样问过：“我不知道朝什么方向亮相。”戏曲亮相的标准要求是“子午相”，比如说，演员在上场门亮相时，身体要向着舞台左前方，但面部、眼神却要朝向正前方的观众，抬起的右手和向左的身体形成流畅的弧线。这种结构性的艺术美建立在传统演出环境的基础上，当同样的动作进入新环境，演员的身体首先感受到了不适应。新中国戏曲改革的开拓者阿甲曾经这样评价戏曲表演：“无处不‘间离’。它的‘间离’是天成的。”因为戏曲的程式化、假定性和歌舞规律，“这就必然和生活有间离”。进而言之，当戏曲的表演追求开始从“假”到“真”，观众的欣赏诉求从有距离的想象转为零距离的“沉浸”，我们首先就在直觉上对此予以否定。但是，大量的实践往往具有诞生新事物的潜能，真实情况是新空间的戏曲演出仍能激发观众的想象空间，仍在满足新观众群体的观看心理。

传统戏曲演出中，剧情叙事往往是表演技巧的“留白”，有经验的观众会把情节和表演分开，忽视情节，而着重观赏某段唱腔或身段。而新的观众也许并不再为“一招一式”的“边式”来叫好欣赏，他们更倾向于被一种整体的情感、气氛吸引，往往能非常主动地运用想象，和表演者共同营造出一种整体的美感。前文所提到的案例里，观众的审美趣味已经从观赏标准边式的“子午相”变成了和一个帅气武生一起站在古建筑里，通过情感共鸣，进而产生美感。传统戏曲演出的观演之间也有“间离”，而且是戏曲极重要的组成部分，但新的观演方式不再为这种传统模式所统摄，偏离了既定的戏曲观演制度，带有充满探索意味的非中心化色彩。

价值：从师古到师“新”

创新和发展的确是一切艺术的题中之义，但戏曲的创新主要建立在继承的基础上，例如，李和曾、关正明的“新”，是相对于余叔岩、杨宝森而言的，从更大的视角来看，李、关和余、杨仍可以被归于同一的艺术风格。从实践来看，戏曲演员长期以来最重视的学习是模仿前辈、汲取传统、排演经典，但是当选秀类节目、短视频、直播等新媒介出现在戏曲从业者的视野中之后，一部分从业者感受到了强烈的吸引，并敏捷地学习，将其运用在自己的演出活动中。同时，大众娱乐产业也屡屡向戏曲抛出橄榄枝，将人们印象里陌生、古老的戏曲符号化为具有偶像色彩的演员，通过精致妆造、偶像包装、风格化的剪辑，将本就形象气质俱佳的戏曲演员推向大众娱乐，也使他们的舞台演出票房收入得以增加，剧场观众增多，演员和剧目也有了商业价值。

对待艺术的发展，大家往往以“新”为进步。即使是在戏曲领域，“新”也符合长期以来的主流价值观，保守者往往被划分至落后阵营。但同时，一部分戏曲从业者并不认为戏曲会发展得越来越完善、高端。恰恰相反，他们认为戏曲巅峰已过，眼下唯有守成。这种声音并不微弱，是戏曲从业者群体的主流声音。无论这两种“新”和“古”的观点如何旷日持久地对立下去，毋庸置疑的是，这种对立的大背景是戏曲艺术的确远离了当下社会，与大众文化脱节，失去了公共关联。如果新类型、新空间的戏曲演出通过对自身“新”与“古”的重新配置，塑造具有公共性的“舞台”、获取新的观众，甚至双方产生情感与意志的关联感受，那么，也许正是对这个老问题的一次实践性的新探讨。

观众：从“顾曲者”到“推广者”

新观众群体尽管都是90后、00后的青年，但出于不同的审美立场，导致他们存在明显的分化，形成了两种相反的欣赏路径。一部分青年观众仍然着眼于场上的唱念做打，他们甚至比历史上的顾曲者们更懂戏，因为互联网使他们得以快速、大量地积累审美经验，本科、研究生阶段所受的学科训练被他们运用到戏曲欣赏中，新的科技手段成为他们的“助手”，例如，有UP主用软件给知名演员做整个从艺经历的音高、音域统计，并进行科学分析。甚至还会在演出现场直接喊话演员：“可别再唱错了！”还有一部分青年观众更接近于“粉丝”，他们在社交媒体的留言很有特点：简单、直接、情绪拉满。如“姐你最美！”“我哭死！”“都给我去看！”甚至只是简单的语气词“啊啊啊”，就可以成为一条高赞评论。后者也许暂时还分不清楚四工调、尺调、弦下调……但他们已会熟练地找“跑腿”代购热门演出票、坐高铁飞机追巡演、在深夜里纪律良好地等待演后SD环节，他们彰显的正是当下文化娱乐消费的真实情况，对应的是整个社会环境。

这场只存在于互联网线上的二次元对垒，其实并无对错输赢，我们能从中获得的感受是：在今天，戏曲艺术的好坏、兴衰，已经不再只有一个批评标准。一方面，这意味着传统戏曲所确立的演员和“内行”观众（伶界和票界）良好互动的关系尚未完全终结，但已被排斥在“时代之外”。另一方面，观众通过放弃批评的责任、权利，而获得了更大的艺术享受自由。观众不再需要通过艰难的学习去获得来自戏曲艺术主体的认可，他们自信地退行至“外行”的境地，轻松地享用SD、九宫格照片、周边小卡等形式带来的肯定性体验。

新形式、新空间的戏曲演出也许只是传统艺术的片羽层叠，也许只是传统和当下甚至和未来的鸿沟中，一点明灭未定的新生火光。除此之外，当戏曲演出进入公众视野，已不单单是为传统艺术立言、成像，而且也成了有关民族情感、历史意识等公共议题的组成部分之一。

文/闫平(中国艺术研究院)

编辑　田偲妮

校对　翟永军