很多人说，这才是港影年度最佳！

在去年的第41届香港电影金像奖上，港影元老级导演张婉婷复出拍摄的纪录片《给十九岁的你》最终斩获最佳影片奖，但与此同时金像奖协会也因这一争议性的选择而备受质疑。

作为一个有着四十余年历史的重量级电影奖项，香港电影金像奖长期以来代表着香港电影在工业与艺术层面上的最高水准，然而在近些年本土影业发展不佳、屡屡碰壁的大背景下，已有接连多届金像奖引来业内外包括不满、失望在内的负面评价。

或许正是在这种压力之下，可以看到刚刚结束的新一届金像奖积极主动寻求改变，力争多元化、年轻化的姿态。

余香凝摘得最佳女主角

作为本届金像奖获得最多奖项提名（共计16项提名）的影片，《白日之下》以新人新作示人，最终拿下了包括最佳女主、最佳男配和最佳女配在内的三项表演大奖，并凭借良好的口碑成为过去一段时间内华语电影圈内的焦点作品之一。

导演简君晋毕业于温哥华电影学院，2013年完成长片首作《当C遇上G7》，并凭此片入围香港亚洲电影节“香港首作”单元，并获邀出席2014年第33届香港电影金像奖颁奖礼。

但故事的剧情每每令人意想不到，这第二部长片的到来让本以为可顺风顺水的简君晋一等就是十年，他拍了各式各样的短片、MV、广告，开不了机的日子总是折磨，好在古天乐和天下一的垂青终于使这份等待有了令人欣喜的结果。

《白日之下》的剧本灵感自多则真实的社会案件，这也是简君晋坚持要把它拍出来的重要原因：残疾人院对院友的虐待和性侵害。

事实上，对弱势群体、社会真实事件的关注作为香港现实主义电影一种深入肌理的追求，几乎从新浪潮开始直到今天从未断绝，新浪潮电影首作、许鞍华的《疯劫》就是一部兼具类型形式特征（鬼片、惊悚片）和现实主义倾向（改编自真实事件）的经典佳作。

新世纪以来随着一批80后、90后香港新影人走上影坛，亦可发现后黄金时代的本土年轻导演们几乎不约而同地把现实主义作为了他们共同的发力点。

如关注街头流浪群体生活的《浊水漂流》、《麦路人》，关注孤儿寄养问题的《流水落花》，关注智力障碍儿童的《非同凡响》，关注非法移民问题的《白日青春》，以及关注疫情中底层小人物处境的《窄路微尘》等。

一大批影片尝试将港人个体命运与社会时代议题紧密联系，甚至包括“银河系”出品的《临时劫案》这种类型作品，同样也观照了私营养老院经营困难的现实问题。

有港媒将《白日之下》与2011年的韩国影片《熔炉》进行比较，指出二者在题材上的相近之处，然而在对性侵事件的再现以外，前者欲在片中覆盖的面积显然大于后者，角度亦有全新开拓。

首先，《白日之下》以调查记者的视角切入事件，摄影机跟随记者凌晓琪（余香凝饰）假扮病患的孙女，谎称自小在加拿大生活，十年未来探望，于是去往“彩桥之家”探望“爷爷”通伯（姜大卫饰）。

影片前半段主要从院所环境的脏乱差、看护条件和看护态度的恶劣起笔叙述，一步步、全方位地揭露残疾人院中骇人听闻的黑幕，明仔动辄面临打骂、欺负，预算被芳姐用于中饱私囊，甚至奶粉都要被琛哥偷出来卖钱。

同时，比肉体的折磨更的是精神上的屈辱，面对水哥“死人才吃七块（烧麦）”的不满，琛哥的回答是“你离死也不远了”；黑心的投资方为应付监察，强迫院友配合进行虚假宣传影片的拍摄；每个星期三的楼顶天台上，病友们不分老幼男女通通绑在轮椅上，在水管的冲击下像动物一样毫无尊严地“被洗澡”……

其次，片中“大”的苦难间穿插着着“小”的悲哀。患有智力障碍的女孩小铃被院长章剑华（林保怡饰）诱奸是全片结构上的高潮段落，但其并非编导者在这场悲剧舞台上设置的唯一苦难。

小铃被侵犯的同时间，试图阻止侵犯行为的男孩明仔被章剑华绑在了小屋里，而他在痛苦的哀嚎之后，终于在阳光照进的窗口处一跃而下。

在这个所谓彼此“不是亲人胜似亲人”的炼狱之中，死亡（或各种各种的痛苦）似乎已经为人们司空见惯，社会福利署人员来视察的前夜，水哥死了，尸体许久才有人来安。

那天院方为应付视察特地临时找来护工打扫地面，清水冲刷流过地板，水哥和有关他的一切也一件一件被搬出了房间，水过无痕，好像世界上从没有过这样一个人。

第三，影片塑造了记者凌晓琪这一性格人物，集中展示了怀揣理想的新闻人的成长、妥协与坚守。作为一位传统报社的侦查组记者，凌晓琪很少在人前提起使命感，“我只想领工资升职罢了”。

面对初出茅庐的小记者四处碰钉子后的疑问，晓琪说的是，“我早就麻木了，一滴眼泪都没有流过”。

支撑着晓琪的原初动力是爷爷在养老院的自杀，她责怪母亲（鲍起静饰）也责怪自己，在与事件各方展开接触的第一现场中，晓琪亲眼目睹了残疾人的真实生活——为院方压榨、欺凌，被亲人所忽视、排斥（水哥精心准备前去孙女的婚礼，却被女儿赶出）。

与通伯的相处和交流使她提起了自己心头的这块伤疤，同时她也在这个过程中与老人走得更近，从通伯的身上吸取着力量。

在码头，通伯要晓琪给自己再照一张相，他说“我真希望我有个孙女”“你就是我的家人”，影片还借对几次吸烟的段落不同处理来联结祖孙两人的关系与态度，老人的存在使得晓琪得以有机会弥补她对爷爷的缺憾，烟圈环绕的安谧时刻里，他们分享着对这个世界的理解与困惑，同时也更加坚定了晓琪继续为残疾人发声、追问真相的决心，“人永远都会追求真相的……如果我们不报道真相，那我们就是帮凶”。

在这个意义上，《白日之下》高度写实地拍出了社会新闻人的困窘与无奈，一群可能偶尔会被打倒的理想者们，但可以肯定的是，总有人会一直爬起来、拍拍尘土继续走这条路。

“你以为你能改变世界啊，你就是个记者而已”，的确，更多的凌晓琪们能做的或许只是在冬至这天带着好吃的鸡腿饭去探望大家，或许只是陪他们做些游戏、看到他们身上的伤疤时鼓励他们“要勇敢地反抗”，又或许只是在事主选择了自杀以后在家属身边听一听她们的倾诉而已，但对于那些备受艰辛的灵魂来说，也许一餐饭，一个微小的快乐就可以被记住很久很久。

“你以为你能改变世界啊，你就是个记者而已”，可这就是凌晓琪们的选择，一方面因为她们也是孙女、也是女儿，因为她们也终会衰老，而另一方面，她们以行动诠释着“永远都有人在追求真相”的誓言，她们质询和监督的恰恰是制度本身，在无数场注定胜算不大的角力中，也许莫以成败论英雄就是对这种勇气最好的支持。

在影像上，可以发现编导为营造出令人绝望的悲剧气氛而做出的设计，《白日之下》用通篇灰调、冷硬的视听风格，繁复的机位选择与镜头运动带来了较强的故事沉浸感。

但这种丰富而杂糅的风格，一些不高明的模仿（模仿吴宇森对升格镜头的使用、模仿杜琪峰定场群像站位的使用，抒情上照谭家明、罗启锐等导演的仿写），不必要的繁复、风格化，以及略显炫技的作者化表达，在一些特定段落中（例如露台上集体洗澡、冬至晚餐等几个段落中，激昂的古典音乐配合升格镜头的滥用）实则将削弱故事材质本身的现实力度，容易流入刻意煽情的窠臼之中，有些遗憾。

在《白日之下》中，诱奸智力障碍院友的章剑华把院舍和院友当自己附属品，然而，同为残疾人的他在面对媒体的质询的一番话多少也说出了残疾人的生存现状：“是他们的家人和社会真正抛弃了他们”。

一个社会的健康与发达程度其实正体现在其对于弱势群体的态度上，银幕上的悲剧从来不是一人一事，就像片中所说，“有很多事情过了就再也追不回了”，更有大把人言之凿凿：“你改变不了这个世界的，这个世界有变好过吗？善有善报恶有恶报不一定的”。

2022年的美国电影《她说》把《纽约时报》女记者乔迪·坎托尔与梅根·吐赫揭露韦恩斯坦案真相的故事搬上了大银幕，从决心开始踏上这条路开始，她们就注定面临重重阻挠、困难，甚至胁迫，而凌晓琪的故事又何尝不是一样？

《白日之下》中多次出现对天空的特写直拍，尤其是晓琪仰头看到开头处飞机划破云层和尾声送走通伯的段落——晓琪开着车失声痛哭，此时滂沱大雨渐趋停歇，日光重现，影片就此结束，电影中的问题仍在悬停，生活还在继续，我们都该记住通伯的话：“人生就是选择，不要因为选错了一次而内疚”，哪怕千百次的呐喊才能换来一次回响，依然有坚持到底的必要。

在电影《倩女幽魂》的结尾，燕赤霞曾说，“其实人生不逢时，比做鬼更难”，生而为人其实不过是在选择的河流中穿行，而在今天，没有谁能从庞大的社会体系中独善其身，电影可以提出问题，也应该提出问题，这是导演简君晋的自白，而片中的凌晓琪更投射着简君晋的初心。

能在大银幕看到《白日之下》，首先是一种幸运，而这种幸运永远不是属于某个群体、某些人的。

最后的最后，还是想掉掉书袋，寻唤意大利新现实主义的代言人柴伐梯尼写在《宣言》中的文字，与《白日之下》的观众们共勉：

“我希望永远做、首先做一个现时代的人——这是因为电影只有在它能提供它那个时代的事件和集体性悲剧的意义时，它才能成为一种艺术的表现手段，一种人类和社会的通用语言。”