Le JOURNAL｜纸中天地 BETWEEN PAPERS

纸，这项发源于中国西汉初期的手工艺，

它是文字、图画、知识的载体，

亦是常伴人类生活的工具。

在历史的洪流中，

造纸术经过了无数次改良，

流转至当代艺术家手中——纸的形态千变万化，

铸造了他们精神表达的核心。

汤国如今工作、居住在南京，工作室隐于市中心一座大体量建筑中，周边如同每个城市中心一样喧嚣与热闹，他的工作行程从每天早上八、九点喝一杯茶开始，到下午四点离开。“我还是按部就班把握好生活节奏，丰富学识。”其余大半时间汤国游历世界各处，除了刚结束的多年地中海游学，他还希望能去“两河流域”波斯进行探研，让他的植物纤维洗涤得更加纯净洁白，做出更纯粹的作品。

汤国的创作经历与转折颇为独特，他早年创作由绘画起步，经过长时期的水墨实践，一度是“新文人画”的代表之一，而后在 20 世纪 80 年代他将探索的目光投向了宣纸材料的创作。在“纸”世界中，汤国领略了传统手工制作纤维，直接将其用于创作中，回归纯粹的纸料让他觉得豁然开朗，“纤维给我了足够大的自由，于是我选择回到纤维”，他对我们说道，自由与随性始终包裹着他。

寻找植物，发现纤维

1980 年年初，为了寻求最适合创作水墨的纸张，汤国前往安徽泾县，花了整整两年学习古法造纸工艺。在古老的作坊里严格遵循古法五十多道工序，不加任何化学辅料，自然备料、选料、蒸煮、晾晒、造纸。中国古代的造纸术，于汤国而言不仅是一种技术性的还原和考古，还是一种回溯水源地质与自然肌理的方法。

彼时在 20 世纪 90 年代初期改革开放的时代浪潮之下，当代艺术也在这个时期蓬勃发展。艺术家无法按捺内心的躁动，更无法置身事外，汤国身处其中也在寻找着艺术的新表达。“纸张品种千千万，适合我的并不多。当我寻找‘自然纤维的纸’时，也在追问‘纸的现实’（1991 年，汤国在上海图书馆举办了《纸的现实》艺术展）。”当时他回到了古代真实的作坊现场，为了找寻青檀皮蒸煮、洗涤、锤炼、晾晒再加工的工艺。这种沉浸式的钻研让他谈起纸工艺便如数家珍，无论在哪个领域，汤国都会研究得很彻底。

汤国，《豆腐》，2021 年，植物纤维

“我的工作状态就是寻找植物、发现纤维”，汤国这样介绍自己如今的角色。“宣纸的成份只有青檀皮和沙田稻草，其他纤维做的纸都不能称作宣纸，或许只能叫书画纸”，汤国向我们介绍道，因为手工造纸行业并没有明确的行业标准，难免鱼龙混杂、优质劣质都同时存在，“纸只是纸，重要的是艺术”，他打趣地说 ：“不管怎么样，化工纸品又怎么能‘纸寿千年’呢？”汤国找寻自然中的植物纤维，他抽象地形容用宣纸创作的过程是“拿其是问”，让其自然流淌，控制节奏，发现偶然，等待纸材料自身变化，聚拢集结，飞溅散化……在他的作品中，纸纤维凝结为“图像”，青檀皮、构皮、楮皮、桑树皮或草类“混凝纸”都是他常用的纤维材料。

“混凝纸”其原料来源于日常中不舍丢弃的废弃杂物，它们可能是旧书、废报、期刊画报、杂志，或破麻烂布、包装纸等更广泛的现成物，汤国称之为“混凝纸”。早期他使用古书、碑帖、拓片、残画、民间年画等组合拼贴丰富画面，后来索性将其粉碎混合，材料也是“文化混合”的一部分。

汤国，《天地坛》，2020 年，亚麻布面、植物纤维

物我两忘

汤国近年来的作品《头像之魄》是一种特殊的类型，由白色的植物纤维在黑色的背景下“炸开”，纷纷扰扰的絮状物飘散出“头像”的形状，纸纤维依稀可见。为了让纤维流动更加缓慢，汤国将亚麻布缠上一层层纸浆纤维，等上一次干了以后，紧接着再来一遍。“黑白两色飘散出的‘思想’或许是表达头脑风暴炸裂的现场，或许是人在思考时‘自由’的瞬间，又或是一筹莫展的困惑……”汤国为我们分析着这幅画作。

如蓝色屏风一般的《湖底》，布满了纤维在纸上流淌的痕迹，因为纸不受控制，所以做的时候，只能慢慢叠加纤维的肌理、厚度和高度，汤国认为是对植物纤维材料如何留存的思考。《风化》中斑驳、残破的表面，如同历经千年时间的产物，汤国在作品中同样会保留自然和时间留下的粗粝的美，“纤维不经雕琢，自然展露，那是浑然天成的艺术。”

汤国用各种植物纤维创作

植物纤维加工至洁净后的状态

作品《一页》如同一本摊开的书籍，氧化的粉状物呈现了一幅流逝的光景。汤国的灵感来源于亚历山大图书馆失火事件，这个最古老的图书馆在公元前 48 年，被一场突如其来的神秘大火烧毁，他试图用作品还原故事中的刹那，让知识、文明毁灭的大事件，我们不要忘记，要一直追问、一直表达。

在用宣纸材料创作作品时，汤国说自己常进入一种“物我两忘”的境界，植物纤维的演变，是一场由心及手的灵魂洗涤，“整个过程中，有时候我只是营造基本的场域，让纤维在水中被推动、流淌、集结、扩散，最终形成某些自然状态，这是一种植物死亡后又升华‘重生’的生命周期过程。”他无比沉浸在其中，看起来平淡无奇的劳作，在他看来有种“化腐朽为神奇”的乐趣，汤国笑称自己就是一个“纸农”，在他手中，纤维经高温蒸煮褪去植物蛋白，再在阳光爆晒后用水洗理，揉捏锤炼，再反复过滤，才能让纤维再次复活焕发生命。“这奇妙的纤维本身或许就是价值和意义。”

“加工后的植物纤维一定会比普通纸更抗氧化，寿命更长，这些作品是一次‘纸寿千年’漫长的实验，我继续延长它的生命，重塑材料的韧性。纤维存在，就如同土地存在一样。”汤国说道。

汤国，《湖底》，2010 年，纸上综合材料、植物纤维

用植物纤维思考存在

在我们的文化和历史里，纸已经存下了很多信息。造纸术是我国的四大发明之一，历史学家一致认为造纸术发明于距今2000 年前的西汉时期，最早的“西汉麻纸”在出现时便有了文人作诗画、百姓糊纸窗的功能，经过蔡伦的改造后，逐渐形成了成熟的造纸技术。

“纸的世界里存载着大量重要的文化信息。从宫廷到民间，纸的用量都很大，唐代之后更是发展到一个高峰，到了明清更是普及至民间，书籍出版发行数量惊人。”汤国与我们悉数分享道。“民间版画、木刻年画、道符纸马、书信纸笺、拓片碑帖、地契账簿、票号传单、纸牌纸钱等等……往日都是用纸与纤维制作的。尽管纸质时代或许很快就要结束了，今天灯会的纸灯都换成了化纤布料，很多纸品文化都消失不用了，但还有很多人在坚持纸文化的当代艺术创新，这或许就是一种传承吧！”他对于纸工艺的发展保持乐观与希望。

汤国曾在采访中提到，“冥冥中我想表现的，不是未来、也不是过去，我始终关注的是那些失落、失去，别人不关注的东西。”

当我们问及什么是失落与不被关注的东西，汤国给了以下的回答 ：“远离庸俗，这给好作品带来了另一种可能，离开主流与群体，用超越一切的状态，创造植物纤维的实体作品。它是实实在在的真实的实物，因我的存在而真切存在……于是我决定用植物纤维思考存在。”

汤国，《梨花园》，2005 年，亚麻布上综合材料、植物纤维

西汉时期，人们已经懂得造纸的基本方法，而至东汉，蔡伦用树皮、麻头、破布、旧渔网等植物纤维为造纸原料，改进造纸工艺，使纸的质量极大地提高。此后，以纸为书，这种材料成为了广泛使用的书写载体。中国古代的纸质书籍，也在千年里经历了从卷轴到册页的转变—龙鳞装，就是这个过渡阶段出现的特殊装订形式。

它始于唐代、用于北宋，仅供天子阅读使用，极少人知道，后在漫长的历史中失传。艺术家张晓栋，花费 16 年时间与纸朝夕共处，深耕龙鳞装制书工艺，这位国内唯一的龙鳞装非遗传承人谦逊地自称“制书人”，他通过日复一日的劳作，手工制作，让阅读以一种更优美的形式表达出来。

阅读，一种极具仪式感和美学要求的概念

以长纸做底，页子鳞次相错地粘贴在底纸上，收起来是一个手卷，打开来看，页子有规律地翘起，遇风则灵动翻飞，这就是龙鳞装。每一次翻开龙鳞装书，对于张晓栋而言，都是一次仪式的开启。“我有一种时空交汇的感觉，翻开书的那一刻我很难分清是过去、当下还是未来，又或者这三种时态同时存在。”

从龟骨、丝帛、竹简，到以纸为主要的书写、印刷材料，古代书籍的装帧演变首先是关乎实用性的。“在我个人理解中，有了龙鳞装，才有了页片和翻阅，因此才有了现代意义上书的开始。”龙鳞装能够极大地节省纸张，正如现在纸质书向电子书过渡，其本质上是一种阅读空间的压缩。同时它的形制也为人们的阅读方式带来了改变，它鳞次相接的“鳞口”形成了信息检索标识，“相当于我们把一堆文字梳理成了思维导图。”张晓栋说到。

其次，在古时，阅读是一种极具仪式感的行为，对美学和感知力有极大的要求。古人阅读时，需挂画、焚香，用手指翻动书页会留下汗渍和指纹，并不美观，于是他们便使用竹、玉或翡翠制成的书拨，翻页阅读。“古人认为阅读是和圣贤对话，就像是在家里宴请非常重要的客人，要做足准备。”张晓栋介绍到。中国书籍装帧的发展史，也是古人对更高雅、更神圣的阅读体验的追求史。而龙鳞装，就是一种极具美感和飘逸性的装帧形式。

张晓栋龙鳞装作品《涟漪》

纸，为了感知愉悦而存在

2008 年，时值北京承办奥运会，那是一个日新月异的时代，移动互联网兴起，人们预感到网络技术即将对生活带来革命性的改变，其中也包括阅读—纸质书是否很快就会被电子书所取代？经过深思熟虑后，张晓栋认为，“人们追求科技进步，终究还是为了满足眼、耳、口、鼻、身，感官愉悦的需要。当人们打开书的时候，如果看到美丽的画面，读到优美的文字，触碰到纸张的质感，会产生愉悦之情，那么这样的作品就不会被时代的发展而淹没，而是会被长久留存。”

他笃定，虽然一部分的纸质书会被电子书所取代，但是阅读的形式会变得更加多样，人们对书的需求也会更加丰饶。于是了解到龙鳞装这种充满美感，却遗憾失传的装帧形式后，他决定逆行而上，与纸结缘，成为一名“制书人”。

龙鳞装书历来只有皇室可以使用，实物也仅存故宫博物院收藏的《刊谬补缺切韵》一件。张晓栋先后走访了中国顶尖的修复、印后专家和研究书籍装帧的学者，向他们潜心求教。“专家们都很支持我的探索，但中国书籍设计大师吕敬人老师却给我泼了一盆冷水，他告诉我制书是一件很清贫的事情。”

然而，对于张晓栋而言，热情是最为重要的。当人有机会去选择一件自己喜爱的事物，并为之感受到那种无边无际的美好时，那为什么不去尝试呢？于是他毅然选择了追求满足自己想象力和艺术追求的东西 ：龙鳞装。“后来每次我见到吕敬人老师，他都会问我一个问题，你有没有饭吃？”

张晓栋会通过刻刀修整作品的纹理

工艺，好比唐僧西天取经，少一难都不成

制作龙鳞装书的工具很简单，一张工作台，一叠纸，一把刀，一支尺，一根笔，一个熨斗。制作工序才是最考验制书人的地方， 测量、裁切、对折、熨烫、黏贴……共有 50 多道工序。

张晓栋龙鳞装作品《千页水墨》

每一道工序都有极大的出错率，这和张晓栋选择的材料—宣纸，有极大的关系。“有很多人说纸张是廉价的，但它又能够长久的保存，我们听过一句话叫纸寿千年。所以它是一个非常好用的创作材料，尤其艺术创作对它更加偏爱。”然而，柔软、轻薄的纸张其实具有极大的不确定性。印制、熨烫之后纸张是否会收缩？黏贴在底纸上后，页子鳞口是否能紧密相接？工序环环相扣，失之毫厘，差之千里，小错误叠加起来，就会形成对整本书造成极大影响的错误。“就好比唐僧西天取经，途中有九九八十一难，少一难都不成。”漫长的制书历程，让张晓栋耐住了寂寞，一点点锻炼与纸相处的技法，也一点点修炼自己的耐心和定力。

张晓栋的第一部龙鳞装作品《32 纂金刚经》一共有 217 个页子，文字部分还原了明代的雕版金刚经，并在页子鳞口正反两面配以复刻乾隆画师丁观鹏所绘的《法界源流图》的精美画卷，将典籍、书法、绘画、装帧技艺融为一体，当观者将龙鳞装全部舒展开来，总长 73.4 米，整个卷轴宛如一条五彩真龙。

第二部作品，他选择了曹雪芹的《红楼梦》，结合了原著、程甲本和画册。书中文字部分选用了程伟元的木活字刻，而孙温根据他的程甲本绘制的 240 幅画卷也被张晓栋收入其中，“我的最初设想，是请曹雪芹、孙温、程伟元喝一个下午茶，把这些最好的内容以身临其境的方式呈现给观者。”呈现绘画最好的方式是经折装，始于唐代，常见于佛经书籍的装帧，如同风琴状折好以便收纳及舒卷—为了更好地将文字与绘画结合，张晓栋开创了“经龙装”，即把经折装和龙鳞装结合，一折折徐徐展开，内侧鳞口相接处呈现绘画。整部书共 8 函，每函 50斤，需要 3000 平米的空间才能完全展开。

张晓栋与未完成的龙鳞装作品

将书摞起来之后，两侧的切面组合起来也是两幅完整的绘画。张晓栋解释到，“作品摞起来不是书的概念，它更像是一个雕塑，或者装置。”这两幅绘画也承载着艺术家的思考，“读完《红楼梦》之后，我感觉从初见的繁华大观园，走入了白茫茫的一片干净、安静的大地，这里不是一个结束，而是一个新的开始，所以我把这两个画面分别绘制到了书的侧面。”在书的对角折角处，张晓栋还用布做了 45 度角的连接。

16 年的时间，张晓栋只制作了 8 部书，但他希望每一部都能跑赢时间。与手工书并行的，还有张晓栋的当代艺术系列“千页系列”。这个系列源于偶然，一次到拉萨展出作品时，他发现因为藏地气候原因，所有页子都翘得厉害，竟然呈现出了一个 2.5 维的纸质空间。

于是，他开始用剪刀去“雕刻”页片，探索它们在空间中的无限可能性，在光影的协作之下，轻薄的宣纸也可以模拟出立体生动的画面。在“千页系列”中，《无尘》作品指向张晓栋对禅的讨论，他摈弃雕琢佛像的具体形象，而是在纯白的宣纸上用页片创造一种模糊的轮廓，邀请观者自行判断。“它可能是观音、可能是菩萨，完全由观者的心去决定。”

张晓栋龙鳞装作品《一半一半》

张晓栋一直坚持在纸上进行各种实验，在安徽泾县，他有一个纸张实验室，研发着各种新型材质的纸张。他利用浸泡板栗或者茶叶的水对纸进行染色，不同的浸泡时长会达成不一样的染汁效果，一个偶然，就可以诞生出新的纸材料。除了探索大自然给予的植物染料，他现在还在尝试使用金箔去在纸上绘制。“就好像千页系列诞生于一次偶然，我对创作是没有任何预设的。”

直至现在，张晓栋依然不认为纸质书会被电子书彻底取代，他对纸有极大的亲近与眷恋。然而，他并不认为书只能由纸的形式承载。在他看来，纸质书就像 1.0 版本的元宇宙，它在不断地蝶变，也在不断改变着我们的阅读方式，“我认为书是能让人感受到这个世界的美好的，它是文字诗意栖居的建筑，是穿越时空的宇宙飞船，也是容纳万物的黑洞，它不一定要局限于纸的形式，但一定有个很大的世界，需要我们去探索和感知。”

张晓栋龙鳞装作品细节

陈君岱作品 In Simplicity，使用纸、染料、胶水、 铝、不锈钢、黄铜等材料。本件作品入围 2024年LOEWE罗意威基金会工艺奖决赛

在现代造纸工艺中，人们将植物纤维材料与热水混合，筛选出浆中的杂质，蒸煮成纸浆，再将这些纸浆铺在造纸机上，各种纤维完美交织在一起形成一层膜，而这张膜就是纸张。经 过一系列的加工，一张张纸被制作成书本、报纸、笔记、传单……它们与现代人的生活紧密相关。

然而，当观众第一眼看到来自中国台湾的艺术家陈君岱的作品时，常惊觉于这些雕塑竟然是用纸制作的—它们像自然界中山峦起伏，云朵层叠，像海浪翻滚的一瞬间被高速相机捕捉。细看，才会发现作品竟是由层层薄纸构成，这些旧书的纸张被压缩、被上色、表面或边缘被切割，书页经由角度调整被重塑出各种形状，如风吹过纸张，记忆也凝结成时间的产物。

陈君岱作品《脑内风景 - 小说》

人类与纸纤维的亲密连接

“如果人生旅程是一本书的话，一页一页地往下读，原来我最精彩的那一段已经被翻过了，而我也是在时间流逝之后才发现的。”书本、记忆、时间，大多与人的感情有关，因此与其说陈君岱的作品在表达时间，不如说她是在刻意利用书页的停滞，让经历过时间沉淀的感情得以保留。

为了创作，她收集了大量的书本，一开始是用自己书架上的书制作作品，后来开始到二手书店淘旧书。 而作品《脑内风景》所选择的材料，是曾经生活中最常见，现下却逐渐退出历史舞台的电话簿和字典。 “过去，电话簿就放在电话亭或者公寓楼下； 人们要查字就会翻阅字典。 而过了很长一段时间，我意识到没有人用电话簿了，字典也被更便捷的电子词典取代了，才会很认真地去看待这个问题，自己才逐渐开始怀旧起来。 ”

陈君岱会在工作室进行多种材料的实验和创作

对于艺术家而言，“怀旧”并非陈君岱的本意，作品的产生，往往是因为直觉的引导，而非以目的进行倒推的结果。新的载体的出现，她视为一种时代的必然。只是在时代车轮滚滚向前之下，人们被各种现实场景、新的事物分散了注意力，而忽略了关注自己的情感，让她觉得可惜和遗憾—这似乎与电话簿、字典这样的纸质载体在生活中消失，徒留人们惆怅、缅怀的事实，形成了互文。

纸张通常被归属于纤维制品，得益于造纸术，人类最早的纸质书籍可以追溯到公元前 179 年。陈君岱认为，人与纸纤维的亲密连接其实早就写在漫长的人类历史中了，因此人类能感知到书的温度，近乎出于一种本能。而不同时代背景下产生制作出来的书也不一样，书籍的纸质、印刷、装订和排版风格也说明着人类美学的演变和发展，她说道 ：“除了我们在书上投射自己的想法和情感，人与书本来就有一些说不清、切不断的古老连接。”

在制作作品 In Simplicity 的时候需要对每件纸块雕塑进行反复打磨上色，从而呈现出色料在纸张缝隙与缺口中的微妙变化

大自然给予的灵感与哲思

陈君岱喜欢散步，她的住所附近有一条河流，每到正午，她总喜欢在河边散步，这时候她能感受到万物是动态的，而时间又是静止的，但其实这种“动”与“静”均是她的主观判断。生活中的观察、思考所得的哲理也被她引入作品之中，于是她模糊了纸的特性，让“动”与“静”被纸张捕捉。

在《脑内风景》系列作品中，她利用墨水将十几本电话簿和字典染成黑灰色，这些旧书或残或缺，都被摊开平放，远看就 像将书本焚烧过一样。处理过的书本鳞次排列，那切割处理过的纸张表面就像细小的海浪，又如积蓄着野兽力量的动物毛发，努力展开自己的“触手”接触空气，而这样的瞬间被纸张凝结，化动为静。在制作这件作品时，陈君岱曾设想在一个较暗的空间中进行展示，在低角度侧光的照射下，切割过的纸张边缘就会轻微反光，“我很希望表现一个孤独的情境，观众站在它面前，就像站在夜晚的大海前，周围黑暗又闪烁着微光。”

制作系列作品，每件作品的体量，如何在一个空间内有大小对比，也是经由艺术家的仔细考量。《脑内风景》系列的另一件作品，由单独的一本字典完成，陈君岱将每一页纸张的边缘进行切割，处理成细小的方形，如鱼鳞密集，经过特殊处理的书页有了厚度，又被刻意造型成一座山，或一道浪，观众唯有调整身体角度仔细观看，才能发现其中埋藏着密集的字词、字义、字句—字典中文字的功能性，在这一刻仿佛被时间消解。

陈君岱在白瓷材料上雕刻修整

陈君岱的作品 In Simplicity 入围了 2024 年的罗意威基金会工艺大奖，延续她一贯的创作思路，她将层层叠叠的薄纸压缩，制作成一个系列三件纸雕塑，每层纸上的凹痕、锯齿、染料，在反复打磨下呈现出平缓的渐变。在她看来，作品的制作过程是工艺和创作的结合，“我的作品通常需要一定程度的劳动，首先把纸的边缘做成锯齿，随后凝结成块，用黄铜与铝做结构，然后再上色与研磨，后面两步可以算作创作的范畴，因为它涉及到我想要控制画面到什么程度，但也是相对煎熬的，因为可能做了很久都不是我想象中的样子。”

艺术家对低彩度的颜色是偏爱的，这种偏爱首先因为在她的创作理念中，从来不需要通过强烈的颜色刺激达成某种目的，其次也是源于她在制作 In Simplicity 时，在空闲时间散步时对自然的观察。彼时正值夏天，由于天气炎热，她喜欢在天黑之后出门散步，入夜后的山区呈现出深绿色与深蓝色，暗部的黑则是毫无反光的纯黑，“我喜欢夏天的那个场景，所以我将这种颜色融入了我的作品。如果是冬天，我可能会用一些暖色。

不刻意追求创新，而是期待“不期而遇”

陈君岱作品《脑内风景 - 首饰》

大学时，陈君岱在中国台湾辅仁大学流行设计经营系设计组就读，在那个时候，纸就已经成为了她进行创作的材料。许多材质都是打动她的，她学过竹编、做过陶艺，但是她对纸依然有着特殊的偏好。

对艺术家而言，纸在生活中可以很轻松地取得，并且不需要复杂的工具或者巨大的设备就可以开始创作，它是轻盈的，又具有各种可能性。相比起金属、大理石等相对稳定的材质，它的状态也是不稳定的，比如在上色和切割过程中，纸可能相对不易控制，而如果遇到湿度的改变，纸也可能改变原本的样子。

而陈君岱的解决方案，往往是克服纸的不稳定性。她认为，无论手中是哪种材质，都应该去顺应材质的特性，或者去挑战它的极限。她从不刻意追求“创新 ”，但是从结果看来，很多新意就是诞生在不断的实验累积之中的，“我们常常做坏一些东西，继而产生一种破罐子破摔的心情，但既然已经坏了，那不如拿来试试别的可能性，很多新的东西就是在这个过程中产生的。”这种感觉就像散步时，即使走错路，走到了陌生的地方，也依然可以期待很多的不期而遇。

In Simplicity 是将层层叠叠的薄纸压缩在一起，并切割出满槽放置金属支架增强结构

黑余作品《废墟 · 再生》，使用自制蔺草纤维纸浆、草席编织边角料和库存杂志再生纸浆制作

艺术家黑余和纸“打交道”已经有十几年的时间，他的大多数作品以自制的手工纸为材料，宛如一个个纸造的微观世界，手工纸不稳定的状态、独一无二的效果赋予了作品特殊的形态和面貌。黑余的作品《如飞蛾扑火》，蔺草纤维纸在蜡烛的映照下闪烁出文字，纸纤维在光下的质感若隐若现 ；纯棉纸浆建造的《废墟》，用了脆弱的湿纸浆最终构成类似“建筑”的形体，同时保留过程中“不完美”的痕迹；作品《无题》将纸张撕成小张，再搓成卷，不断粘贴形成大卷，最终缱绻成一件造型感十足的纸装置；再到讲述纸张与文字的关系的一系列作品《大字典》《金刚经》等，对于纸，黑余有了更纯熟的技艺与哲思表达……

“当我最开始用纸材料创作时，我发现它莫名地贴近人性，很难用言语形容，让我对纸材料产生了一种亲近感。”2006 年，黑余在法国学习艺术期间，从原本选择动画导演的专业，无心插柳地接触到法国（欧洲）体系的手工造纸工艺，从此便一发不可收拾地开始了漫长的创作旅程。在法国留学的这段经历，带给黑余最大影响的是一种心念的改变，并且随着他用纸张创作，变得越发强烈，“这个世界早就开始无纸化办公了，突然间我在法国接触到手工造纸，我发现人可以不用一味地去追逐世界日新月异的科技发展，技术并不能取代一切，人是不是可以往回走一些？”黑余渴望用自己的双手、眼睛、身体，力所能及地去做一些事。

黑余在进行纸艺实验

自然而然

造纸术的原材料来源于自然，比如桑皮、楮皮、三桠、荛花、竹子等植物，而如今黑余所使用的手工纸也常用到植物纤维，不仅仅是材料，他认为自己热衷于纸材料的创作内因也与大自然息息相关。出生、成长在福建山区的黑余，童年是被大自然包围着的，“到处都是山和树，植被很丰富，我从小就和小朋友们一块在田野里、山上摸爬滚打，这些经历肯定潜在对我的认知产生了影响。”在往后日子里，黑余曾在随笔中记录到他对自然与故乡生活的钟情 ：“我对于周遭草木风物的体察用情……心念所及，依然是那小小的草木世界。”

黑余的创作深受一些关注自然、持可持续态度的大地艺术家的影响，而前些年的疫情进一步引发了黑余对于人与自然的关系的思考，在当下的时代背景下，他呼吁人们多回望一下愿意与“自然”为伍的“退步”人群以及他们的思考和行动，这些积累投射到黑余对纸的看法中 ：“纸张并不是一个完全自然的东西，但它又源于自然，而如今在工业造纸的规模以及过程中所使用的强碱和漂白剂等化工产品，它又会反过来影响环境，所以我认为纸是一个很矛盾的东西，它既非完全自然，也非完全工业，是一种中间状态。这样的一种物质恰好能够用它来思考我们人类与自然之间的关系。我对纸张的许多兴趣和它的这种属性和状态有关系。”

黑余认为自然的第二层延伸含义是“自然而然”，即宇宙中的一切东西都在生长，又同时在消亡，这种“生与灭”持续循环的状态是广义中的“自然”。在这样的定义之下，纸张自身就呈现了一种“生灭循环”，一开始纸张的出现是为了承载文字、图像以及人们的观念，一直到现在科技的发展下，数码产品、人工智能或者更多技术手段已经可以完全取代这些功能，纸张作为文化载体的身份在这里受到了严峻挑战。

黑余正在使用传统纸薕抄纸

黑余对我们说道 ：“我在创作的时候会思考，我们在面临如今的世界时，我们处在什么位置？到底是要跟自然对立还是融合，于是我用纸、用植物纤维这样的材料去反思我们与世界的关系。

”在黑余的作品中，他对材料本身形态的包容与延展，也形成了一种“自然”，比如《废墟》系列中，他“放任”湿纸浆构筑成各种形态的“建筑”，你能从作品外观里读到手工的痕迹与材料的质地，黑余分享有几次，这些作品的形体因为实在无法经受住重量而倒塌，而黑余将这些过程中的种种痕迹都尽量保留，因为在他看来，所谓作品，本身仅是时间的一种特殊的记录形式、一种痕迹而已。

“纸张本身有自己的语言存在，它有自己的生命走向，而我作为创作者只是把它的这种存在呈现、挖掘出来。我不会给自己设限非要去做一片树叶、一朵花，这种形式上的自然，我希望在创作过程中能够开放人的心念去接触纸张，让纸张呈现它该成为的样子。这跟自然中的春天来了、植物发芽是同一个道理，一件作品或一个人的念头也好，都是跟这种自然的状态息息相关。”

黑余，《草·书 | 金刚经》，自制蔺草纤维纸

传承与持续

从法国回来后，黑余曾几度前往中国很具代表性的一些造纸地，如贵州、云南、安徽、四川、湖南、浙江、江西以及他的故乡福建等地考察，希望能在中国这个纸的发源地里找到本土化的表达，然而当我们问及纸工艺生存现状时，黑余坦白地说，“老实讲，其实是蛮失望的。”

除了四处考察，黑余也曾经在一些艺术院校做过一些纸艺课程，并多次在中国科技大学的造纸工艺非遗进高校的传承班中做过一些讲座，并因此有机会能跟更多的手工造纸业内同行及老师们交流探讨，在过程中了解到纸工艺在当下面临着边缘化的问题和商业转化上的困境。因为纸张一开始就具备工业的属性，它的功能性一直被放在首位，而这种功能性却正在遭受时代的挑战，而如果说它的观赏性，却远不如大漆、木艺等非遗手工艺，这就导致了人们不习惯把它当成一个艺术品来欣赏。如今在做手工造纸等的手艺人年龄多在六十岁以上，手艺的断代也是可能会面临的问题。云南做茶饼包装，贵州做茅台酒的内包装，东巴的祭祀传统，这些都是之前一些地方对手工纸的需求，黑余认为纸工艺的传承还得靠多方面的努力，政府、产业、艺术家、设计师、高校、旅游市场等缺一不可。

结合传统造纸工艺，黑余正在摘取杂质

黑余在去年回到福建家乡生活工作，现在的工作室是一个位于市区边缘的 1500 平米的改造厂房，“创作的时候是一个很纯净的状态，估计所有画画的人都能理解，喜欢自己沉浸在手头上的事情里，把所有的信念集中在一个毛笔尖上，我现在处在一个平静的状态里，每天到工作室会扫地，煮茶，煮咖啡，做纸的各种实验，创作，一点点地布置工作室，慢慢地把一件件事情安排好，希望能把纸艺术做成一种生活状态。”

提及未来的新计划，除了持续创作，黑余也想在作品中呈现手工纸行业的生存状态，甚至用纸材料去跟市场做一些探索性的碰撞，让这门工艺融入生活空间，力所能及地去做一些拓展。

策划、统筹 / 刘庄

摄影／裴瞳瞳（汤国、黑余）、李银银（张晓栋）

采访、撰文／ lalarobot （汤国、黑余）、雷妮（张晓栋、陈君岱）

摄影助理 / 阿超 （汤国、黑余）

汤国作品图片提供 / 汤国及香格纳画廊

陈君岱图片由艺术家提供