山水画的点景与禅意

统山水画中，舟车、房舍、桥梁、人物等点景，在画面当中是点睛之笔。点景的出现，在一定程度上提升了山水画的人文气息与精神意趣。点景的应用使传统山水画由对自然景色的细致描绘，转向对意境氛围的营造与自身情感的抒发。宋代郭熙在《林泉高致》中谈到：“水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神。故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落，此山水之布置也。”可以看出古代画家对点景布势十分讲究。

山水画点景有其独立的审美意象与文化内涵，与中国古代儒、释、道哲学思想相通。“点景”是中国绘画常用手法,除去装点山川画面以外，更是文人潜心修行，参禅论道，或“坐忘”、“卧游”、“畅神”寄情山水的栖居之地。给观者最大的空间去想象,并停留，置身画中。继而提供意境感悟,使其融入环境，达到浑然忘我的精神境界。

山水画是在东晋禅宗空观直观方式的影响下，进入了人们的审美视野。禅宗把自然和人生看空，是基于它的因缘和合观，它认为自然界和社会人生变动不居，没有自性。比如画，它在某刻进入画家视野时没有任何的必然性，它是没有本质的。但是，当画家通过笔墨作直观表达而获得了对空的觉悟时，画就有了意义和本质。它在画家的精神生命历程中占据了一个独特的位置，它不但标志着画家的觉悟，而且还在此觉悟的刹那与画家的精神生命化合而为一，成为一个独特的“境”。

在禅宗的发展历程中，“空”的禅观被中国文人所吸收，早期的空观被逐渐人文化、诗化而形成了禅宗的现象空观。受禅宗这一空观影响的文人，不是一味寻求出世的内心空寂清净，而处处在生活中感受着活泼泼的情趣。皎然在《禅思》诗中曾说：空何妨色在，妙岂废身存。寂灭本非寂，喧哗未曾喧”。表达了他受般若空观的影响。这里的“空”，就是诗人以般若空观的主体对自然万象的直观。

这就是祖师禅“藉境观心”的自然观。祖师禅的参禅，是讲究行住坐卧都是禅，以笔墨作为妙传心印的载体，从而形成书画禅修一体、墨味禅味一味的圆融境界。修祖师禅的书画即禅，是在宋朝禅宗发展过程中形成的。纵观苏东坡的诗，可以看到祖师禅法门的端倪，虽是雏形，但就文人画发展历史来讲，苏东坡开以禅入画法门的先河。它的独特之处在于，引进了自然作为外“境”。画家经常把自己的心、眼、耳以及整个身体面对着自然而敞开，在自然的境遇中得到禅慧。山水画正是通过点景，可以让画家身临其境置身于画中。

禅宗主张“平常心是道”，“行住坐卧，应机接物尽是道。”道即在日常的行为之中。苏东坡引禅入画的路数应属于祖师禅法。在很多禅师于山林中去焚香独坐，以习禅来逃避人生苦难与尘世喧嚣的时候。苏东坡却习禅在闹世、在诗画，在与文人及方外友人密切的交谊之中。也正是在禅宗的理念指导下，苏东坡引禅入诗与引禅入画，将诗画作为重要的修行方式。“欲令好诗消永夜，每到佳处辄参禅”，这句诗就是苏东坡以禅入诗的灵心透露。

正是诗画禅结合的法门，使得禅与画成为一个双向的过程，互相渗透，互为因果。它的汇聚点就是境，意境。在文人画中，画与禅的相契合，已经不仅仅限于参禅、画画的外在形式与功能上，而是在画韵与禅思、画理与禅道方面有了进一步深入的融合。就是在这样的背景下，通过画中点景，使得画家赋予画以不同的禅家意味，使之心灵化和境界化，形成虚灵空幻的画境。

纵观古代文人画，由于点景的出现，除了可以看出画禅一味的法门之外，还可以看到般若空观、“藉境观心”的自然观，以及由此生发出的意境思想贯穿在山水画当中，使得山水画中，画禅一如的境界空灵玄远、意趣至妙。

点景具有禅文化的性质，对舟船、房舍、小桥、人物的描绘常隐匿山林溪水之间，而房舍、寺庙又常常出现在峭壁之险要处，翘首顾盼，让人回味无穷，为画面意境的营造和情感的寄托提供了媒介。形单影只的行人和空阔的山林相结合，往往烘托出天地的宽广以及人自身的孤独、卑微、渺小。我们在欣赏一幅画时，也只有充分了解画面所想表达的意境后，才能更加清楚点景在画面上的作用。

山水画多表现秋、冬景荒寒意境，点景能生发一种孤独气氛，这种孤独无自怜之态，而是将自己置身于天地万象之中，传达内在的情感。几间房舍、一叶渔舟本身的造型特点便给观赏者一种萧然自得的寂静之感，突出远离尘嚣的神秘气息。与尘嚣的喧闹相隔，“隔”出一段淡远隐逸的距离。画面的孤寂便是画家在宇宙的虚空之中与天地山川的对话，而无尘嚣的声音。与孤寂之境并生的是画中的冷意。画家在心境上归于空寂，在笔墨上则往往体现出一种冷静的控制。中国山水画仿佛抽去了时间的概念和流动的杂念，让万物变得恒静，呈现出天地原本的样子。画中禅意的本质，是画家自己的生命本性。所以禅境往往是脱俗、空寂、古拙、无味、兀傲。体现非知识、非理论、无意识、无逻辑心灵所想。但经常又用洒脱、风流、颠狂、活泼等平常的外相来表现，一切皆如本能。所以禅境不拘任何体裁、不拘任何方法，只要把握禅心即可。由于禅修的目的是“悟道”，因此山水画禅境的内在精神也在于此。

在传统山水画中，画家多用“留白”与点景，使画面产生虚实相生的艺术效果。画中舟车、房舍、桥梁、人物等点景，常常组合出现。前景有时描绘富有生气的村居生活，人们浣纱、捕鱼或提行赶路，如关仝《关山行旅图》、李成《晴峦萧寺图》、宋旭《城南高隐图》等。中、远景处，意在有限的画幅中表现出广阔的空间。近景中错落有致的树木与深远处的房舍、寺庙形成前后关系的对比，而巍峨的山峰与简小的点景表现，则在纵向烘托出山体雄厚的气势，用“以大观小”的空间处理方法安排画面关系。

还有些山水画中有寺庙佛塔或隐藏于远山丛林之间，只露出一部分，给欣赏者留下悬念和想象空间；或隐于云雾之后，营造出一种与世隔绝、耐人寻味的意境。山水画讲究“经营位置”，点景的位置安排不仅可以产生和谐的画面效果，还能够提升画面意趣与格调。

如南宋画家王洪，从惠洪的题画诗中汲取灵感，绘制了《潇湘八景》图，其中《烟寺晚钟》一图中陡峭的山峰占据大幅画面，山石之上耸立着葱郁的树木，浓雾把远处的山峰遮掩住只露出一角，一位行人在路的尽头正眺望远方。江的对岸是另外一处境界，江边停靠着渔船。一座被烟雾缭绕的山峰是晚钟的来源，蜿蜒的山坡上，头戴斗笠的高士手拿着藤杖向山顶的寺庙走去。无论是画作的主题或是内容情景，无不显示出与佛教的密切联系，除寺庙外，高士、山峰、云雾、溪流等皆可成为参禅悟道的起因，借画面的意境表达画家内心的理想境界。画面中的寺庙不仅作为单一的点景，人物的相互呼应使其作为一种叙事性空间的存在，成为串联画面内容的核心要素。绘画兼具记载形象和叙事的功能，画面通过对寺庙、人物、渔船等点景的细致描绘突显了其情节性的特征。叙事并不是它的主题，而是丰富画面的形式。

点景突出了“静”的审美意境。传统山水画中的点景大多分布在深山密林之间，古寺掩映不尽，半藏半露，加以想象方能得其全貌，不仅突出山水画“藏”与“露”的关系，又营造出一种空灵深邃的审美意境。文人士大夫们喜欢遨游深林，将山林舟船、房舍、寺院视为内心净土的精神家园，是他们远离闹市追求平静祥和的寄托。

山水画中“静”的审美意象通过反衬与极致渲染来表现，山水画中，点景一般所占篇幅较小，却是画面的核心要素。尤其在雪景画中，山石绵延起伏，树枝干枯遒劲，在素雪的映衬下突出了冬天万物沉睡寂静之感，给山中萧肃的房舍、寺院又增添了几分荒凉与肃杀气象。突出了“静”的审美意境，与舟船、桥梁、行人形成呼应，表现了对寂静祥和的向往和远离世俗之情。

点景表现“静”的意境，还可以通过“动”的对比反衬出来。动静相依乃山水画精髓。静态的事物，在经由周边物象的对比与衬托后反而会充满无法言明的生命力。动静是一种互补，动中生静，静中有动。如关仝代表作《关山行旅图》采用了典型的全景式构图，画面中巨大的峭峰给人以雄奇险峻的气势，山中云气缭绕，中间古刹隐现，古道迂回，旅客往来其间，近处则是平淡和谐、其乐融融的生活场景。在画家的巧妙处理下，画面中繁复庞杂的景物井然有序，山间深密处的寺院在近处茅屋野店下游客休憩饮茶、妇人生火煮水、儿童嬉戏等极具动态的点景反衬下，巧妙地点出了画家的内心世界与精神追求，在无法逃脱的现实世俗生活下，人生漂泊也好，喧闹嘈杂也罢，画家渴望拥有精神上的修养之所。

点景也可以营造“奇”的审美意境。山水画的点景，在传统山水画中，无论隐匿于繁茂的山林，还是隐现于层峦叠嶂的山峰，皆表达远离世俗的隐逸情怀。山河壮阔广袤，有群山巍然屹立之景，亦有钟灵毓秀、鬼斧神工之处。点景依据不同的地势地貌而安排，画家根据自身的亲身游历，将点景与山川、河流巧妙地结合起来，运用于山水画中人文趣味与意境、禅境的营造，体现出似仙境般高不可攀、清奇隐秘的意趣。

范宽的《雪山萧寺图》，此轴中用“高远”结合“深远”法图写皑皑白雪覆盖下的群山深谷。高耸挺拔，直插云天的山峰，悬壁陡峭，彰显雄伟磅礴之美。山顶密林寒树丛生，山涧布置古刹、寒泉及行人，以水墨染出阴翳的天空，山石皴笔不多而气象雄浑。布局屈伸变换，穿插映带，蜿蜒曲折，虽繁复而见单纯，予人以深邃、奇特的气势。依然显示出范宽“写山真骨”、“写山传神”的精湛技艺。范宽利用得天独厚的地理优势，打破山水画惯有的平淡天真，表现出“奇”的审美意境。同时苍翠的雪山与简约的古寺相结合表现出一种寂静之美。

由此可知，中国传统山水画中，尽管点景所占画面篇幅较小，但其往往起着丰富画面效果、深化主题的作用，进一步表达了画家的思想情感以及对作品的独特构思，甚至影响整幅山水画的审美意境与趋向。点景具有空寂及远离世俗的审美意象。在山水画中可通过点景的位置、布局来区分空间层次，营造深远、空寂及远离世俗的审美意象。点景的形式要与画面风格统一和谐，山石、树木、道路、溪流、人物点景，皆融入整体之中。点景的存在拉近了禅宗与绘画之间的距离，体现了人们对于自然万物美的感知，对宇宙人生哲理的领悟，这正是中国画追求人与自然合为一体，在自然中吮吸灵感获得顿悟的集中体现。