山西
引言
毫无疑问，文人阶级是推动宋代绘画文化转向的主力群体，同时他们也是笔迹创作的主力军。宋代文人的绘画观点与言论，在笔记中得到了较为全面的收录和记载，从中反映出的宋代文人阶级的绘画观念，对于宋代画史研究而言有着无可取代的价值。
一、绘画之“神似”
从宋代笔记绘画史料，对于宋代文人群体绘画理论和思想的记载中来看，宋代文人在绘画创作的过程中，尤其重视精神层面的构筑以及个人主观的情感表达。
众所周知，宋代文人对绘画的“神似”倍加推崇，写人如若不能描绘出对象的精神气概，便只能算作不入流的功能性绘画，难登大雅之堂。在此基础上，宋代文人画家不再单纯地将绘画当作是对客观世界的描绘，而是更多地包含了对个人思想与情感的倾泻，绘画就此成为一种养性怡情聊以自娱的工具。
苏轼曾在《文与可画筼筜谷偃竹记》中指出胸有成竹的观点，说明文同画竹绝非简单地写生，而是在客观的竹子特性与主观的个人意趣共同作用下应运而生的。
苏轼的这些观点在邵博《邵氏闻见后录》、费衮《梁溪漫志》、谢采伯《密斋笔记》等多部宋代笔记中数次被引用或提及，而且得到了这些笔记作者们的广泛认同。绘画之于宋代文人更像是文学的一种延伸或变体，用造形的方式代替文字，实现了对绘画语言的改造。
二、内化于外
从宋代笔记绘画史料对绘画器具、绘画装褫、绘画展示与保存等话题的记述中可以看出宋代文人对于这些绘画之外在的看重，表现出他们在艺术创作和欣赏中对于自我内心精神的贯彻。
一方面，宋代文人将书画之纸墨，看作是当作是创作精神表达的载体，切不可不以为意。米氏父子在作画时有习惯“纸不用胶矾，不肯于绢上作”，王安石创作书法时则是“平生只用小竹纸一种”，《洞天清录》中记载了河北绢、江南绢的特性，《梦粱录》中亦有记载称“杜村唐绢，幅阔者密，画家多用之”。
对于书画家和收藏家来说，创作者选用的创作材料，与其作品的内容一样，皆是个人艺术表达的一部分，亦能体现出他们对于艺术的钻研和精鉴。另一方面，宋代文人对于绘画装裱、形制乃至绘画的张挂方式，同样有着严格的原则和极致的追求。
为满足对厅堂内张挂绘画的独特要求，米氏父子始创横披画，体现出其对于作品审美属性的尊重。《洞天清录》中还称室内挂画应三五日一更换，避免画作受潮或沾染灰尘；取出画作时还要用马尾或丝拂轻拂画面。这些看似无谓的做法和繁琐的步骤，恰恰是宋代文人珍视作品、尊重绘画的体现，其中也承载了他们对于绘画的情感、精神和信仰。
在宋代文人眼中，“绘画”并不仅仅局限在画面之上，而是有着极为开阔的外延。对清玩之物的重视和研究，既代表了个体的追求风雅的生活方式，也彰显出宋代文人通过绘画艺术对内心精神世界的构筑。
三、绘画的社会评价
经由宋代笔记绘画史料的记载，除了可以看到绘画在文人群体引领下的技法风格上的变化之外，还能够察觉出绘画的社会功能和角色的变革。笔者在前文中论述过，宋代文人将绘画鉴赏品评作为重要的社交活动，很多文人正是因为有着作画或赏画的共同爱好而交好。在这样的情境下，绘画社交属性的急剧增强，绘画流通愈发频繁。
文人之间的绘画流通一般并非是换取金钱的买卖行为，要么是直接的赠予，要么就是以物易物的交换形式，这是他们维护自己的生活美学、构筑自身的文化特征的一种重要方式。绘画由简单的艺术生产的产物， 升级成为了一种人与人之间交流的媒介，在此基础上，绘画鉴赏也随之由艺术层面的探讨，转向了更深层次的综合评价。
鉴赏者对于一幅绘画的评价，不仅仅局限于对绘画本身表现力的讨论，常常也包含了甚至取决于对画家人品的考量。费衮在《梁溪漫志》中提到：“如崇宁大臣以书名者后人往往唾去，而东坡所作枯木竹石万金争售，顾非以其人而轻重哉！”即是“以人品论作品”的绘画鉴赏思想的体现。
结语
宋人的绘画观念随着宋代笔记，及其他史籍的流传在后世得到了深入人心的广泛传播，深刻影响了中国画的发展，也奠定了后世文人的审美基调。可以说，宋代笔记中所记载的绘画观念和思想既记载了当时的画史，同时也塑造了后世的画史。
参考文献：
[1]沈约,《宋书》.
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