潘天寿：解放后，我碰到有才华的学生，只有周昌谷一人

周昌谷（1929-1986）浙江乐清人。1953年毕业于中央美术学院华东分院（现中国美术学院），留校任教，致力于中国画教学与创作，与李震坚、方增先、顾生岳、宋忠元等共创“浙派人物画”，建立了现代中国人物画教学新体系，在全国有很大的影响。为浙江美术学院（现中国美术学院）教授，西泠印社社员、西泠书画院特聘画师、中国美术家协会理事、中国美术家协会浙江分会副主席、中国人民政治协商会议浙江省委员会委员等。

周昌谷《两个羊羔》79cm×39.1cm 1954年 中国美术馆藏

周昌谷的指头画艺术

文/颜晓军（上海博物馆书画研究部副研究馆员）

1955年，周昌谷的作品《两个羊羔》荣获第五届世界青年学生和平友谊联欢节金质奖章，这不仅给当时的中央美术学院华东分院带来了巨大的荣耀，而且对中国画坛也是一个极大的鼓舞，那时他年仅二十六岁。但是他并没有就此裹足不前，反而走出画室，深入自然广泛写生。就如之前去敦煌临摹考察，又前往藏区体验生活那样，他坚信只有对自然与生活的热爱才能产生真正的艺术作品。所以，他经常到广西、云南等边疆少数民族地区，以及黄山、华山、舟山等名山大川进行写生活动。另一方面，解放初期文化艺术领域亦无例外地弥漫着很浓的政治气氛，经常以政治的手段方法解决学术和艺术问题，尽管如此，他还是对中国画的传统进行了钻研。从敦煌的回程中他绕道北京，在故宫观看了历代绘画真迹，深感中国民族绘画的博大精深，回到杭州后遂将油画工具材料全部送人，决定投身于民族绘画的复兴事业。正如他在《传统与创新》一文中所说的：“要从事中国艺术的研究、创新，必定要研究这个传统……不知它的过去，怎么知道它的现在，对它的将来更会茫然。”[ 《西泠艺报》创刊号，西泠印社出版社，1985年。]虽然在当时潘天寿等传统国画家备受冷遇，周昌谷却向其请教益勤，不论诗书画印的技法，还是文人画的全面修养，潘先生的影响给他的艺术打上了深深的烙印。其中最为艰深卓著的一门便是师生二人对指头画的研究。

周昌谷《喜迎国庆》77.5cm×55cm1959年

潘天寿在讨论中国指头画艺术时曾说：“指画，创始于清初之高且园其佩。高氏以前，历代画史画迹各著录中，均未见有指头画家及指头画迹之记载，足以为证。”但是他在分析了画史记载后认为，唐代的张璪在绘画时为了补足画面的未称意之处，便以手指摸绢素以为涂改，这样的“手摸绢素”正可以视为指头画的开先河之举。[ 《潘天寿谈艺录》，浙江人民美术出版社，1997年第1版，第154页。]

虽然张彦远的《历代名画记》与郭若虚的《图画见闻志》并未明言张璪的“以手摸绢素”是为了涂改画面，但是潘天寿的论断依然可谓高屋建瓴，如此，原本属于“偏侧小径”的指头画就在历史发展中找到了源头，并被归入高雅的“文人画”之重要门类。潘天寿的伟大之处也恰恰体现于此，因为他将自己放进了整个历史的脉络当中与古人相较，既与古为徒又另辟蹊径，从而成为文人指头画的集大成者。在潘天寿之后，能够在指头画领域继承衣钵的人物，恐怕也只有皈于潘先生门下并时时蒙受其教诲的周昌谷了。

周昌谷《温州中山公园》46cm×34cm 1960年 衍园美术馆藏

在周昌谷存世的作品中，不乏信手拈来的新颖佳构，但指头画却占据了最为重要的分量。关于他何时开始学习指头画，《周昌谷年表》记载说：“1972年，四十三岁。学花卉，学指头画，以红梅最多，独有面目。”[ 《周昌谷画集》后所附《周昌谷年表》，人民美术出版社，1997年。]这可能是指自1972年开始，周昌谷进行了大量的指头画创作，不过学习花卉与指头画的时间则要早得多。他的作品有很大一部分都没有年款，而且他的落款习惯是坚持用干支纪年，而非与很多同时代人那样开始使用公元纪年，这或许与他深厚的传统文化修养有关。从其署有年款的指头画来分析，七十年代之后的作品的确为数较多。

周昌谷《黄宾虹先生像》92.8cm×61.2cm 1959年 周昌谷艺术馆藏

在周昌谷的《两个羊羔》获得金质奖章后的翌年，即1956年，二十七岁的他前往西南，经由广西到云南的西双版纳去写生，同行的还有鲁迅美院来中央美术学院华东分院进修的温读耕。这次旅行历经150余天，周昌谷饱览了中国南疆的壮美河山，也亲身体会了少数民族地区淳朴厚实甚至带有奇异色彩的民风。他从旅途劳顿中尽量抽出时间，写生了人物、风景与各种速写130多幅。从此，南国风情成为周昌谷沉醉难忘并经常表现的绘画题材。回来之后，在孤山校区的展览馆举办了滇南写生的展览。根据这次旅行的感受，他创作了一幅《傣人汲水》。与《两个羊羔》的际遇大不相同的是，这幅作品不仅没有获得应有的荣誉，反而引来了一片批评之声。

周昌谷《南国之春》97cm×46cm

新中国建国之初，传统中国画家普遍被当做旧社会的封建糟粕受到冷遇；而那些学习和借鉴西方艺术的画家又被当成资本主义的毒草，被划分为“新派画集团”加以批判。很不巧的是，有着良好传统修养又博学多才，并且精通西方绘画，早年有“素描大王”之称的周昌谷把这两种都“包揽”了。耿介坦诚、刚直不阿的周昌谷对这种盲目的批判十分忿然，公开与之抗争，竟险些被开除出校。在这样的历史情境中，盛名之下的周昌谷似乎理所当然地成为那些具有险恶用心之人打压的对象。对于当时中央美术学院华东分院的中国画坚持中西融合，以素描结合笔墨的做法，很多人提出了批评。1957年的《美术》杂志，时刻追随着政治的风向标，对“新年画”进行了讨论，并以“新年画”的要求来评判中国画。其中《名不正言不顺》一文更是对周昌谷的《两个羔羊》冷嘲热讽[ 华君武《名不正言不顺——“新年画”的争吵》，《美术》1957年三月号。]。由于周昌谷的家庭出身原因和之前被划进林风眠为首的“新派画集团”，在“反右”又中被定为打击对象，幸好当时任团中央书记的胡耀邦点名要他到北京去参加全国青年联合会委员会议，周昌谷的名字才临时从即将上报的右派名单上除掉。但是“陪绑”还是少不了，于是有人批判他名利心重，走的是白专道路，便将《两个羊羔》改头换面画成漫画张贴。画中周昌谷穿着藏族服装，脖子上挂着写有“右”字的金质奖章，瞪大眼睛盯着身上分别写有“名”、“利”二字的两只羊羔。至1958年反保守反浪费的“双反运动”，竟然有人用市侩的计算方法算出周昌谷的滇南之行每幅作品耗费成本6元6角，是浪费国家资产的典型。最令人难堪的是，那些作品都被指为“情调不健康”，特别是《傣人汲水》表现了少妇的媚态，又是一幅“新派画”。[见《美术》杂志1958年5月号第16页。参考劳诚烈《林风眠的学生周昌谷的个案研究》，载于《林风眠诞辰110周年纪念国际学术研讨会论文集》。]

周昌谷《保卫和平》85cm×55cm 1962年 中国美术学院藏

这些批判者的低级趣味与扭曲心理是世所罕见的，当时被批评的《傣人汲水》如今也已无法看到。时至今日，撇开错误的政治思想干扰再来观赏另一幅同名的指头画《傣人汲水》，除了赞美那高妙的笔墨与构思之外别无他词。画中一位发簪花朵的少女手持水瓢跪于地上，回首看着两只陶瓮，前面的瓮口插着一支鲜花，少女的目光清纯而专注。观者要十分佩服作者大胆的构图，因为他将少女安排在画幅右方，而且面向狭小空间的脸庞还被白色的衣袍遮去了大半；两只瓮紧贴在少女脚下，形成“密不透风”的效果。少女背后的空间则留给了大片的空白，其背景也仅有左上角数枝勾勒的竹叶增加了画面的清雅，横向的题跋也加重了画面纵横相交的势。这种强烈的对比概念同样体现于人物衣纹的精心安排，还有衣袍与头发、陶瓮的黑白厚薄，以及人物面部的清晰勾勒与其他部分的模糊写意的相辅相成。虽然题跋很简单，但是由画面的艺术效果不难看出，这是一幅典型的指头画。此作险峻奇特的构图方式令人联想起潘天寿先生“造险”与“破险”的构图理论；线条曲折多变而且凝炼厚重也是潘先生对“折叉股”、“屋漏痕”般的运笔要求；还有清新的墨法，赭石与花青形成的淡雅设色，甚至纸张材料的选择，无一不显示了潘先生的指导和影响。毫无疑问，少数民族姐妹屈膝下跪，缺乏“高大全”的亮相，尤其是对封建糟粕文人情调的笔墨构图趣味的追求，都会为那些空穴来风的批判落下口实。1958年，他被误定为右派边缘人物，受到打击迫害，此后又下放到绍兴柯桥劳动，进行“思想改造”，直到1960年回校。然而，周昌谷坚定了自己的信念，不仅再次描绘了《傣人汲水》，甚至在1962年毛笔所绘的《吉祥》中，他刻画了与《傣人汲水》中神态相近的少女形象。可见这种形象描绘已经过锤炼，成了他塑造的典型。

周昌谷《女战士》64cm×44.5cm 1961年

1963年的《山花》是昌谷先生的另一幅指头画杰作，画了一位乡村女医生身挎药箱，赤脚踏石过溪的情景。一幅好的作品往往于细微处打动人心。画中女医生面容美丽，身着少数民族装束。赤露的双脚既反映出当时的“赤脚医生”解决了农村缺医少药的局面，又透露出人物天然纯真的生活状态，那种用双脚的皮肤直接接触大地泥土的感觉是最为淳朴的。手帕裹着干粮，双手自然地放在药箱上，持着一枝娇艳的山花。花儿醒目的颜色使其成为画面的点睛之笔，这女子的美好青春就如这花儿般盛放，并无私的将其贡献给他人。这仿佛就是一首抒情的诗歌，这种诗的意境可以打动所有观者的心灵，也贯穿了周昌谷终生的创作。

周昌谷《维族姑娘》44cm×33cm 1957年 衍园美术馆藏

与潘天寿的指头画相比，周昌谷的人物题材更多一些。由于受过很好的素描训练，他的指头画人物看上去更加符合视觉原理，因而也更加富有现实感一些。对于指头画擅长表现的题材与方式，潘先生曾说：“指头画，宜于大写，宜于画简古之题材。然须注意于简而不简，写而不写，才能得指头画之长。不然，每易落于单调草率而无蕴蓄矣。”[ 《潘天寿谈艺录》，浙江人民美术出版社，1997年第1版，第157页。]如何让指头画既能用于表现现实生活题材又不失于简洁古雅，这成了周昌谷必须思考的问题。这幅画采用了较为圆转流畅的线条来表现一位年轻女性的丰姿，哪怕是方硬的线条都在相应的位置上显得恰到好处。指头画以食指为主要工具，着纸时既须使用指甲，也需要指尖，故在“半甲半肉”之间。若是小幅作品，指甲更为适合，但往往有锋棱易于刻露。在这样的大幅作品中，多使用指肉可以使线条更加圆实。由于指甲蓄墨不多，所以长的线往往要分段接续，而且要充分掌握运指的速度，这便有了“折芦描”和“枯柴描”的一些特点。而溪水则运用了指甲来刻画细劲有力的线，与衣纹、坡石形成对比。

周昌谷《壮族姑娘》45.3cm×34.5cm 1963年 衍园美术馆藏

他在题跋中深情地写道：“乡村医生，辗转跋涉于溪山村落之间。与居涧谷岩隈，饮霜餐露而发其芳馨之野香神韵颇为近似。此以南国人物写之，画不足观也。”画家有感于乡村赤脚女医生清新善良、不辞辛苦的品德，运用了西南少数民族少女淳朴美丽的形象来进行塑造。这样的艺术处理是非写实性的，画中的形象虽然来源于生活，并被画家写生捕捉于纸上，但是在创作时却不是照抄自然，而是经过提炼和加工。周昌谷自己把这个过程称之为“妙悟与独造”，他的观点至今都还值得深思：“如果‘妙悟’产生在艺术的初级阶段，那只能解决枝节的问题。如果产生在艺术的高级阶段，或在艺术过程中不断产生‘妙悟’，那就可能解决艺术的很多本质问题。由‘妙悟’而得到对艺术规律的某种理解，并以这种理解付诸艺术实践，一步步不松懈地使‘妙悟’升华结晶，达到艺术的‘独运’，成为世所公认的艺术规律，这种‘妙悟’，才能成为对艺术有所贡献的创造精神了。”[ 《“妙悟”与“独造”》，《美术丛刊》第七期，上海人民美术出版社，1969年6月。]

周昌谷《窗外的女孩》38cm×29cm 速写

这样的写生与创造的观念还体现于《送肥图》。1963年11月，在广西水口之行后，周昌谷根据回忆画了这幅指头画，描绘边境龙江上所见的妇女以竹筏送肥的劳动场景。这幅作品运用了大写意的表现方式，以三根柳条的穿插分割画面，水中竹筏掩映于柳枝之后，驶向右上角远景中的田野。设色以淡雅的石绿与赭石为主，仅仅通过人物衣服上古艳的朱红加以醒目。他试图将人物画与山水画这两种独立的画科熔铸于一炉，虽然场景宏大、视野开阔，但简洁明了、清新活泼是这幅作品的最大特点，带有浅绛山水的意趣。要创作神足意完的指头画难度颇高，用潘天寿的心得来说，就是：“毛笔画，笔到易，意到难。指头画，意到易，指到难。故指头画，须注意于意到指不到之间。”[ 《潘天寿谈艺录》，浙江人民美术出版社，1997年第1版，第157页。]此作无疑实现了这一理想。

周昌谷《草原之子》72cm×60cm

不拘泥于对象与把握人物特征的夸张能力是周昌谷最大的特点，即使平时的毛笔习作或是课堂上教授写生课也是如此。自1956年提出“双百方针”后，中央美术学院华东分院恢复了国画系，美术界批判了民族虚无主义的倾向。随后1959年学校又更名为浙江美术学院，潘天寿先生复出担任院长。周昌谷虽然身体欠佳，但仍然坚持给学生上课，讲授水墨人物写生与创作，也参与毕业创作的辅导。他上课非常平易近人、轻松随意，经常动笔示范，一边画一遍聊艺术见解。与当时的李震坚、方增先喜欢在课堂上示范写生不同，周昌谷更偏向于示范笔墨小品而很少画写生。从他1959年的黄宾虹肖像和1960年为夫人王含英写生的肖像来看，他的素描功底扎实，对毛笔、生宣纸也有很强的把握能力。不过他已经开始逐渐从课堂的人物写生转向抒情式的小品创作，也是浙派人物画家中在这方面较早的探索者，并形成了自己独特的笔墨语言。这些努力都为他进行指头画的创作打下了良好的基础，从而使得作为传统绘画旁枝的指头画没有流于狂怪简率。有人认为他较早放弃素描式的写生而投入轻松小品人物的创作是与体力不支有关，或是其他人在素描上的探索更为突出一些。但是更大的原因还是由于他受到潘天寿的影响更多，力图在中国人物画领域摆脱素描的影子。不过他也应记得当年林风眠先生在评讲他的素描时指出的“还是画得太准”。意思是艺术如果过于追求外形的准确，反而会削弱对形式结构和艺术语言的独特追求，影响到对艺术本质的表达。上述这两幅肖像画的人物面部和手部的塑造虽然十分准确，但是更接近于传统人物写真，而非西方素描，衣服与背景则是完完全全的中国画传统笔墨了。其中黄宾虹先生肖像还是潘先生所题，可见这是一幅令人十分满意的作品。

周昌谷《竹楼纺纱图》82.7cm×42.2cm 1973年 周昌谷艺术馆藏

“文革”的十年时间里，周昌谷除了不断被批斗与身心俱伤以外，仍然以坚强的毅力继续探索艺术道路，这种艰辛亦是常人所无法想象的。但是他与潘天寿的师生情谊却在磨难中更加诚挚珍贵。1966年他与潘先生都被定为“反动学术权威”，他被扣的帽子还有“漏划右派”。由于和潘先生的笃交，他还被批判为“小潘天寿”。在潘先生遭受批斗后，他不顾自己的处境安危冒险前往医院探视。1969年4月，他与潘天寿等人被押送到杭州橡胶厂劳动，后来由于潘天寿在劳动时心力衰竭突然昏迷被送往医院，周昌谷等人的隔离审查才被解除。潘先生长期尿血，而且由于“黑帮”的身份得不到良好的医治，身心状态每况愈下。1971年饱受斗争的潘先生含冤去世，这位良师的离开给昌谷先生带来巨大的悲痛。虽然他自已由于长期的关押以及惩罚性的强体力劳动，加上感染乙型肝炎没有得到很好的治疗，身体状况也很糟糕。但是从第二年开始，他专注于作诗，并大量研究指头画与花卉画，似乎通过行动来表示自己继承潘先生艺术的决心。1980年，昌谷先生重题指头画旧作《白芍药》云：“铁岭一脉，自颐翁作古而世无健者矣。” 画上还以潘先生的书法风格抄录了自己的诗、词各一首，是典型的诗书画印结合的文人画。这幅折枝白芍药的技法、气息，以及书法，与潘先生的作品酷似毕肖，竟无二致。藉此他表达了对潘先生不尽的钦佩与怀念。

周昌谷《集会》38cm×29cm 速写 1963年

在无纪年的指头画《傣族姑娘》的题跋中他也如此定位潘先生的指头画：“指墨为绘事小道，高铁岭之后，唯潘颐翁能得真髓。”这幅作品画了一束高大的花丛，傣族少女头戴斗笠，发簪一朵，手持一枝，清新的画面具有浓厚的人情味道。与之十分相似的指头画作品还有1977年为了纪念周恩来总理去世一周年而画的《泪祭》，也是一位头戴斗笠的少女怀抱一束白色的花卉，题云：“献花周总理，须作倾盆雨。为含英纪念周总理逝世一周年画也。”两幅画都以大片的淡墨块面描绘花叶，水墨氤氲滋润，人物以线条勾勒为主，施以淡彩。《泪祭》的背景还洒上淡墨点，如雨如泪，倾注而下，用以渲染人物的沉痛心理，寄托哀思。这样的技法在潘先生的指头画中是没有出现的，所以是对指头画的新发展。

周昌谷《牧歌》77cm×42cm 1962年

周昌谷画过相当数量的以西双版纳少数民族人物为题材的小品。一方面是他热爱那里淳厚朴实的风土人情，另一方面他也认为南国风光有利于自己对水墨小品形式的发挥。在这些小品中，他进行反复的实验，锤炼出经典的笔墨构图，掌握合适的水墨渗化。更重要的是，他使得中国人物画既摆脱了古代绘画难以反映现实的缺陷，又避免了过分西化而导致笔墨审美的丢失。所以他借鉴了传统文人画的章法，遵循潘天寿经常强调的“开合”、“起结”或是“起承转合”。将诗书画印融为一体，使其成为画面结构不可分割的构成元素。虽然这些小品颇多雷同，有“千人一面”的微瑕，但是这样的探索打破了学院派人物画长期以来只擅长写生对象而缺少锤炼创作的局面，画面现场感的减少却换来了审美意境的提升。正如林风眠所说：“艺术原是人类思想情感的造型化，换句话说，艺术是要藉外物之形以寄存自我的，或说时代的思想与感情的，古人所谓心声心影是。”[ 见《我们所希望的国画前途》，发表于1933年1月《前途》创刊号。收于《林风眠谈艺录》，河南美术出版社，1999年10月，第146页。]如果有需要，他也会向求画者持赠这样的小品，每一位得到画的人都将其视为珍宝。

周昌谷《秋色佳》46cm×69cm 衍园美术馆藏

受到历史环境的限制，周昌谷以指头所作的人物画大多都是赋有强烈生活气息与时代感的少女或现代人物，古装人物则比较少见。1983年，他因病重转入杭州117医院治疗，所在地灵隐风景区九里松遍植松树，环境清幽。沉疴缠身的昌谷先生因松树的精神而为之一振，绘下《松风长啸》。图中一位古代高士在古松下振臂长啸，松风吹拂，衣袍飘举。这样的意境正符合潘先生对指头画“能在简略中见精工，粗放中见蕴藉”的要求，也是昌谷先生在文革结束后如释重负般的喜悦长啸。长期以来，艺术家的创作受到政治形态的严格控制，被粗暴地归于“为上层建筑服务”、“满足人民群众的需求”，艺术的创作也要按照“样板”“多快好省地生产”。艺术的教化功能在被过度强调了多年之后，引起了人民群众由衷的反感，终于其抒情功能得到了解放，人民群众也欢呼新时期新气象的到来。

周昌谷《牧牛姑娘》26cm×32cm

潘天寿作为二十世纪最重要的画家之一，主要是因为其花鸟画成就。至50年代末，他开始打破不同画科之间的藩篱，试图将山水、花鸟熔铸结合，追求“强其骨”和“一味霸悍”，产生了雄强宏阔的花鸟画风格。所以，周昌谷学习指头画，在花鸟画方面所下的功夫也是最深的。他的花鸟画在画面形式构成与追求矫健雄强的审美方面受到潘先生的深刻影响，同时还有一部分率真活泼的意趣与灵动婀娜的笔墨则带有吴茀之先生花鸟画的特点。所绘也大多以文人画高雅题材的花卉为主，比如梅兰竹菊、荷花、水仙、山茶，而玉兰、芍药、牡丹、紫藤等杂花次之。

周昌谷《野梅》（指墨）

梅花因其砥砺霜雪的铮铮傲骨而受到周昌谷的喜爱，他创作了多幅梅花题材的指头画，繁密、疏朗、浓郁、清雅，各种都有，也将其比喻成自己高逸超迈的人格。《野梅》是繁密浓郁风格的代表，描绘了一株古梅桩，老干遒屈，新枝挺劲，殷红似血的梅花繁密古艳。上方还书录一首旧作的歌行《梅花桩歌》，诗意的奇崛高古与画面相得益彰。

周昌谷《江南春》

与这种正面的讴歌略有不同，1980年作的《江南春》是水墨清雅的代表。仅绘新笋两竿、香菇数个，后面背景是一枝白梅，散发着浓厚的文人气息与朴实的菜蔬趣味。画上草书洋洋洒洒，记述了画家自文革开始的1966年9月7日被当做“牛鬼”关进牛棚，不许回家达十八个月，落落不群三年之久，直至1968年3月5日才被放回家。他与妻子将归途当做春游，从北高峰至老东岳时见到白梅将残，新笋怒长，偶拾数枝归作晚羹，鲜美可口。而且这年的十二月，女儿吉诺出生。关进牛棚期间，周昌谷不堪造反派剥夺人的尊严，曾经想过自杀，但是看到牛棚边花房里的琼花开放茂盛，便保存了生的希望。十二年后，已被平反的昌谷先生以指头画追忆了那段艰辛的岁月，犹然苦中作乐，留下了美好的生活回忆。因此，他以江南的春意为这幅画命名，象征生命的春天来临了，也足见他对此作的珍爱之情。

周昌谷《藏民割稻》66cm×35cm

《寒香》则以疏朗的构图描绘了一个梅桩一枝独秀，鲜花绽放，但是画面向左的横向形式感与诗歌、书法的配合，重在营造“赏心只在三两枝”的意境。这幅作品所运用的纸张是完全的生宣纸，从潘先生的指头画演化而来，尤其追求“简古”与文人画的旨趣。关于指头画的材料，潘先生曾说：“指头画用纸，生宣纸最佳，以其有枯干润湿之变也。然运指运水间，极难适当掌握耳。半生半熟纸次之，全熟纸最下，以其全不沁水，干不易枯，湿又不化，易落平滑板刻诸病，难以奏功耳。”[ 《潘天寿谈艺录》，浙江人民美术出版社，1997年第1版，第158页。]此作与大多半生熟纸上的指头画相比别有风味，恰因生宣纸的渗化效果而弥显变化丰富、清润可人。画上题诗云：“寒香斫取赠英雄，洒落胭脂血样红。魄夺神州何所有，一腔赤泪寄深衷。”这是1976年1月人民敬爱的周恩来总理逝世，4月5日天安门广场自发悼念总理的群众运动遭到了“四人帮”的无情镇压后，周昌谷运指如笔而作此幅梅花以表达内心难以抑制的爱与恨。

周昌谷《指墨少女》39cm×43cm 1963年

以荷花为表现题材的佳作当推《不染》。画荷花最大的难度在荷叶，荷叶需要挥洒自如的阔笔与丰富多变的墨色。特别是对指头画来说，由于指头蘸墨的量很有限，这样的泼墨画往往不能胜任。所以在泼墨汁时，需要食指、中指、无名指，甚至小指，四指并下，有时还要用手掌掬墨，然后随着墨汁的渗化迅速涂抹。纸与墨之间的变化关系不可穷尽，很多奥妙转瞬即逝，而且还要顾及纸张材料不能将其划破。只有作者的修养极高，能够收放自如，做到“使墨如使指，使指如使意”才能够意趣磅礴，元气淋漓。周昌谷早年就深入研究了黄宾虹先生的墨法，他把黄先生的七八种墨法重新组合为四个方面，即预制法、叠加法、干湿法、用水法，特别擅长渲染晕化。此作就是以浑厚华滋的大片淡墨绘圆形荷叶，然后用指甲勾勒叶脉与皎洁的荷花，上方横空穿出一枝莲蓬，而左下角交错飘逸的蒲草与茨菰打破了荷叶的规则圆整，也将画幅裁割成丰富的小空间。题款分成两小段，一高一低，自右向左横向以两种不同书体书写。所以整幅画面于统一中产生变幻，既有高雅的文人画情调，又有很强的形式感与现代气息。

周昌谷《种粟者》86cm×74cm 1963年 衍园美术馆藏

尤值一提的是，周昌谷先生受到泼墨法的启示，将其扩展而成泼彩，并用于花鸟和山水画科，将指头画的技法又发展了一大步。在色彩的运用上，昌谷先生不仅学习古人和师长，而且善于融会贯通中外各种艺术的色彩原理，因此是他最有心得的一项绘画技艺。在刚入校时，昌谷先生受到林风眠先生的影响，对西方绘画产生了极大兴趣，而且下过苦功，比如印象派和林风眠的色彩就对他影响颇深。他还喜爱源于海派的赵之谦、吴昌硕的色彩，那种古雅鲜艳、对比强烈的感受令人过目难忘。他从潘天寿先生、吴茀之先生的花鸟画中汲取这种绚烂古艳的特点，又从黄宾虹先生的山水、花鸟画中提炼水墨冲和、色墨交融的审美。他的色彩大胆泼辣，有时别人不敢触及的原色、纯色他都能直接使用，通过水分的冲融而与墨色交相辉映。所以，他的作品具有色彩鲜艳、生动活泼的特点。

周昌谷《大青树下》54cm×50cm 1963年

比如他的指头画《山茶》扇面，仅以遒劲如铁的浓墨勾勒枝叶，然后直接在叶子上填以青绿，花朵则是鲜艳的洋红色。不渗水的扇面将色彩堆积起来，使其因单纯的对比而更显华艳。与潘先生《先春梅花图轴》中的山茶相比较的话，不难找到它们之间的渊源关系。但是在题为“新枝绽血放丹花”的指画《山茶》中，色彩逐渐不再受到线条的限制，饱满地即将溢出来。山茶使用了纯色的石青和洋红，热烈而欢快；背景黑色的石块则以浓淡清润的墨色表达了冬天的寒冷坚硬，从而形成了强烈的冷暖对比。这样的感受就是周昌谷压抑已久的真实内心世界，他通过题写诗歌展现自己的心境：“何来荆棘遍天涯，翘首吴云泪似麻；且掬未寒心胆血，斑斑点点画山茶。”由于在文革中多次被抄家，书籍、字画、纸张全部受损，他拾起每一片还可以使用的纸张用于练习和创作。这幅画上他就提到此作系“偶拾残纸，生熟兼半，以指头写之，颇有意外之趣焉”。

周昌谷《留得残荷听雨声》71.2cm×71.4cm 年代不详 周昌谷艺术馆藏

这种悲怆和压抑要到文革结束被平反才得以彻底释放与抒发，这时的周昌谷特别喜爱在纸上磅礴的水墨与绚丽的色彩自由交融的壮观景象。他满怀喜悦，浮想联翩，似乎还记得学生时代和同学们到玉泉附近林风眠的家中，林先生将自己的作品铺于地上给大家欣赏的场景。在林先生的作品中，不论是静物、花卉、仕女、风景，都以爽利的用笔与美丽的色彩见长。尤其是融合了中西方特色的色彩，或者浓郁热烈，或者轻盈优雅，就如一首首抒情诗款款道来。他评价林先生说：“林的画中西合璧，富有强烈的感染力，富有创造性，用水粉颜料，画在生宣纸上……用线来自画瓷与刮花之线，要求挺拔，有中国民族的气魄，用西洋科学的色彩感来表现中国人喜爱的水墨韵味，痛快充分，这是他的特点。他不是理论家，也不过问政治，他是纯粹的艺术大师。”[周昌谷1980年笔记本残稿。]周昌谷还会记得自己前往中国艺术的宝库敦煌临摹考察的经历，自己求艺若渴的心灵被敦煌瑰丽奇幻的色彩所征服。所以，他要实现被时代耽误的理想，寻找打通中西方艺术的道路，突破口就是泼彩。

周昌谷《丰收舞》83cm×48.5cm 1977年

1982年所作的《泼彩茶花》是一幅比较成功的泼彩指头画作品。仅以指头勾勒茶花的叶片与花萼，然后用浓淡深浅的红色点花，枝叶与背景交融在丰富的层次中，也产生了出人意料的肌理效果和形式美感。红、青、黑三种颜色的强烈对比源于汉魏以来壁画的传统，墨色的浑厚华滋又根植于黄宾虹先生的水墨山水。他在题跋中明言自己熔炉指头画、泼墨、泼彩数门技艺的理想。1984年，《泼彩茶花》入选全国美展，这山茶的盛放仿佛预示了寒冬的过去，一个全新的艺术时代马上就要到来了。

周昌谷《一肩荔枝》47cm×53cm

题于1983年的《翠谷晴岚》是周昌谷在山水画领域的泼彩指头画杰作。他在这幅画中为已经十五岁的女儿周天绛描绘了故乡雁荡山的风景。行草书的长跋摇曳多姿地追溯了王洽泼墨、米芾父子云山、梁楷简笔、高克恭、方从义而下，至高其佩、潘天寿的绘画史，而自己又参以青绿，将指头画与泼墨、泼彩结合，形成了新的绘画艺术。无论西方的印象派、中国的工笔重彩，或者敦煌的壁画瑰宝，都在这里融会贯通。这就突破了通常的山水画观念，用现代的色彩感受表达人们喜爱的水墨山水题材，从而赋予了古老的中国画以强烈的现代感。

周昌谷《夏山欲雨图》69.4cm×45.4cm 1985年 周昌谷艺术馆藏

周昌谷因其天才与勤奋受到了林风眠、潘天寿的称赞，潘先生就曾经说：“解放后，我碰到有才华的学生，只有周昌谷一人。” [ 《周昌谷画集》后所附《周昌谷年表》，人民美术出版社，1997年。]纵观周昌谷的指头画，由潘天寿先生的文人画教导入手，上溯高其佩，又参以泼墨、简笔、青绿各种，最终成就了自己独特的指头画艺术。由于指头画源于古代文人墨戏，大多适合于表现士大夫画概括写意的趣味，而不善于描绘现代题材。但是周昌谷的指头画通过中西融合、参合古今，既有高超的写生能力，又不失传统的国画笔墨，所以有着强烈的时代气息与生动活泼的生命力，将这高雅的艺术门类又向前不断推进。他后期对泼彩与画面形式感的探索，为当时甚至以后的现当代国画所产生的启示作用实则功勋卓著，起到了承上启下的枢纽作用。历史的磨难砥砺了他淳朴善良、笃信真理的性格，也造就了他对美好生活与诗情画意的向往追求，指头画的奇崛豪迈正是对他不平凡的人生最恰当的阐释。

周昌谷《千佛洞老乡》33.7cm×26.9cm 1954年 周昌谷艺术馆藏

周昌谷《拟元人笔意》69cm×47cm

周昌谷《漓江小景》34cm×45.5cm 1957年

周昌谷《秋酣》68cm×68cm

周昌谷《赤城霞》68cm×41.5cm

周昌谷《读壁图》78.5cm×33cm

《芳草无边春》82cm×50cm 1975年

创于2014，相伴已成为习惯

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