他现在，仅次于诺兰了吧？

Landy

在 丹尼斯 · 维伦纽瓦截至目前的最佳作品（ 个人看法 ） 《边境杀手》的结尾 处，有这么令人印象深刻的一幕：冷酷无情的前特工 亚历桑德罗 ， 用枪指着 FBI 探员凯特的头，胁迫她签署声明书以证明联邦政府特种部队在美墨边境的特别行动「合法合规」。

凯特强忍着泪水，不情不愿签了名。此时亚历桑德罗奉劝凯特应该搬去法律尚存的小镇，而「这里」（指战火纷飞的边境）已是群狼之地（ land of wolves ），唯「恶狼」方可活。

《边境杀手》

升华电影主旨的台词，同时不啻为对维伦纽瓦推崇的「电影/影像生态学」的贴切形容——遵纪守法的文明人如何能（也是「怎样做」的问题）在一片群狼割据的凶险领地生活？

诚然，上述剧情发生在室内空间，并沒有出现维伦纽瓦标志性的空旷静默、意蕴深长的场景氛围，但是摄影机对人物的近距离捕捉——遭遇重大挫折、饱经风霜的脸，清晰地暗示了可怜的凯特已被她所处的「环境」，那些打破常识的越界行径弄至崩溃边缘。

因此，人物微妙复杂的脸部表情、身体语言等特写镜头，与广角俯瞰的景观肌理，一并构成维伦纽瓦作者性的鲜明体现。

维伦纽瓦曾经提到，自己希望在电影里探究的，是自然景观对人类灵魂的影响，以及自然场景如何唤醒内在情感。

换言之，维伦纽瓦的作品总是关乎大自然、环境与人物心理之关系，而要让自然环境成功唤起人的情感，并在大银幕上予以呈现，于影像内部建立一套行之有效的「生态系统」就成为维氏作品不可或缺的重要一环。

在《边境杀手》中，是盘旋于美墨边境的罪恶/犯罪生态链。凯特所在的特种车队初次进入墨西哥华雷斯城，首先映入眼帘的是倒吊马路中央的裸尸残骸。

雄霸一方的贩毒组织对当地居民实施残忍至极的恐怖统治，以长时间的恐惧换取威信，给初来乍到的凯特留下不可磨灭的印象。

随后在押送重犯回大本营的过程中，高速公路上演的紧张枪战，则让人见识到贩毒组织成员隐匿人群、高移动性的行事作风，曾经进行卧底工作的亚历桑德罗很快识破了对方企图劫犯的阴谋，「快刀砍乱麻」击毙数名匪徒解除威胁。

尽管凯特对贩毒组织的运作方式——透过地道运毒、利用银行洗黑钱——深恶痛绝，但她同样不满于警方以暴易暴、不按常理出牌的所作所为——无视平民开枪、虐待囚犯、非法拘禁，希望循正规法律途径打击罪行，却在毫无防备下误中圈套，险些遭遇不测。越发凶险、生死未卜的美墨边境，与凯特由疑惑、到不满抗议，再到绝望恐惧的情绪转变的脸部特写形成强烈共鸣。

特种部队突袭运毒地窖的高潮段落，在广角镜头和自然光的映衬之下，队员们行走在人迹罕至、死亡如影随形的荒野地带，投向黑夜深渊的怀抱，等待见证隧道尽头，另一面的疯狂真相——旁观的视角被炽热的复仇冲动所替代。当毒枭对亚历桑德罗说，他所做的一切无关私人恩怨（干掉叛徒「清理门户」），亚历桑德罗回应道，对他来说就是，清楚揭示了这一套罪恶生态循环系统背后，非善非恶的价值取向。

影片也就此迎来了一个没有终结的结局：前景是一群孩子在踢球，家长们在场边驻足观看和闲聊，后景正发生着硝烟滚滚、枪声不断的毒品战争。家长和孩童们纷纷朝巨大的爆炸声方向望去，却表现出一种见怪不怪的麻木。（毒品犯罪）给所有人的未来投下巨大的阴影：会有更多人（在如此恶劣环境下）慘遭戮害，永无宁日。

从《降临》开始，维伦纽瓦着迷于营造雄伟壮丽的科幻奇观，在空旷深邃的场景基础上加入静默的庞然巨物（《宿敌》主角梦境里的巨型蜘蛛是小试牛刀，类似一幕在《降临》里也有体现），如《降临》中椭圆状的外星飞船；《银翼杀手2049》中混合赛博朋克和复古风、高耸入云的建筑和雕塑群；《沙丘》系列吞噬一切生灵的巨大沙虫。

《降临》

而与其他擅长构筑恢弘奇观的好莱坞导演不同，维伦纽瓦「场景+巨物」美学的根本目的并非只有为观众带来纯粹意义上的官能刺激，而是将夺人眼球的巨物也当做建设中的影像生态系统的一部分进行表述，服务于借助电影媒介「创造一个新世界」的崇高理念。这个「新世界」同时囊括了天马行空的虚构性和贴近生活质感的写实性，两者以略带吊诡，又不互相排斥的形式在维氏的科幻作品里共聚一堂。

《降临》想象了一场人类文明与突然显现的天外来客的接触和交流，由于外星船舱内部的重力密度与地球截然不同，身穿厚重防护服的语言学家和科研团队小心翼翼地进入异度空间，尝试与外星生物七肢桶保持一定距离沟通。

旋转腾挪的镜头语言，便于向观众传达颠覆人类常识的「物理/空间规则」（不再有天花板、墙壁、地面的固定概念）；置身几何线条、黑白色调构成的神秘矩形空间之内，人们对于未知的恐惧，亦透过防护服背后半惊讶半困惑的表情显露无疑。

随着剧情推进，外星文明非但对地球没有敌意，而且为人类送来了「武器」（冲破线性时间观之后的闪前能力）以应对未来的灾难。故此，影片长时间处于两个文明和平相处的微妙状态，人类团队与七肢桶艰难交流，学习、破解外来异族的语言文字，从而获悉它们造访地球的意图，与之相呼应的，则是巨型飞船与地球景观的并置画面。意味着观众能在电影里同时感受到两种景观地貌、两套物理/语言规则的相互作用；人物频繁来回于结构稳定的「黑匣子」与天气变幻莫测的地球（水汽冲击）之间，透过自然物质与身体程度不一的接触，精准传递出物理细节的差异。

《银翼杀手2049》不仅延续了1982年第一部阴冷潮湿的抑郁氛围（从不停歇的雨水，男主角戴克湿漉漉的风衣），以及现代科技发达、人口高度密集、贫富差距悬殊的赛博朋克建筑群，还进一步凸显极端气候变化对于生态环境及人物心境的深刻影响。

《银翼杀手2049》

例如复制人K缓缓行走在锈迹斑斑的废土、雾气弥漫的雪地之上，或者在狂风暴雨的侵袭下挺身对抗命运，基调各异的景观与气候表达，均与人物寻找自我认同的旅程息息相关。至于室内场景，维伦纽瓦多利用霓虹和明暗光影，配合宗教复古感隆重的陈列摆设，外化人物的性格特点或心理活动。

易言之，场景设计可以是虚构的，而作为维氏影像生态系统一部分的气候（如雨水拍打脸庞和衣服）、光线变化，毫无疑问是真实可感的。

为了做到这一点，维伦纽瓦融合数字特效和实景拍摄，而「号称」集大成之作的《沙丘》则是将两者优点发挥到一个新的高度。如何创造一个令人信服的「世界（观）」？维伦纽瓦正是透过这部作品，以肯定的语气说出了他的答案：保持对影像中的物质空间的好奇和探索。

《沙丘》

若观众跟随着厄崔迪家族的迁移步伐，可以观察到不同星球的生态系统也存在极大差异，如母星拉卡丹是海洋星球，以深蓝、黑灰为视觉主色；弗雷曼人居住的厄拉科斯则是沙漠星球，以褐、黄色为主色调。

在拉卡丹，人们可以呼吸如海洋般清新洁净的空气；而在厄拉科斯，高温干燥的环境容易使人缺水窒息，因此在沙漠行走须穿戴易于收集保存水分的蒸馏服，和过滤掉颗粒杂质的呼吸器/面罩。

比起数字科技、人工智能技术一日千里的《银翼杀手2049》，《沙丘》中人物们所在的遥远「未来」更倾向于一个沿袭君主专制、教会神权政治的原始国度（类似传统欧洲君主制国家），不仅需要直接面对复杂多变的气候环境，各方派系与势力更会围绕有利可图的自然资源而相互争斗。

将幻想创作的舞台放在廣袤的太空中，糅合史诗、科技与宗教，去讲述那些真实世界中已经讲过无数遍——关于复仇、权斗、革命——的帝国式故事的变体，此亦正是太空歌剧（Space opera）的基本内涵。

不过，维伦纽瓦对于驰骋太空的星际航行兴趣不大，而是花更多时间细绘星球上的人与生物、生物与景观之间变化、流动的联系：例如广袤沙漠之中的一棵植物（耐热耐高温、储存水分），一只不甚起眼、生命力顽强的沙漠跳鼠（趋利避害的生存之道），与逃避哈克南家族追杀的保罗和杰西卡相比微不足道;而当人类站在一望无际的空旷场景，与飞船、建筑、机械并行对照下同样显得渺小。

又如遁地游走的沙虫，能轻易将渺小的人类及巨型香料采集车通通吞噬，但对整个厄拉科斯的生态系统而言却是相当重要的存在。骁勇善战的弗里曼人甚至可以骑着它们在沙漠中驰骋。

影片里有一幕，保罗和母亲为了躲避敌人追杀，驾驶仿生设计的飞行器冲入沙尘暴上空，漫天尘土打在飞行器造成的碰撞、摩擦、积压等物理细节十分真实；像蜻蜓一般轻盈简洁的外观设计，使之适应沙漠星球表面的极端气候。

由此可见，维伦纽瓦致力于在虚构的基础上营造人与环境的真实物理关系和运动轨迹，科幻载具和建筑在造型及实用性方面与地域景观、自然条件相适配，表现出写实主义的严谨，与厄拉科斯源远流长的历史、文化、习俗一起构成《沙丘》变动不居的影像生态学。

然而，遗憾的是，维伦纽瓦在最新的《沙丘2》中似乎因为故事重心的转变而放弃继续探索沙丘物质世界这一目标，正如有人指出，续作的探索目标从精细景观肌理和物理效应转向精神层次，即对于宗教式救世神话的政治性实践与解构。

于是，电影的重心放在了保罗与契妮这对恋人由相爱到对立的过程，两人分别居于弥赛亚预言的两侧，作为相互角力、相互批判的棋子发挥推进叙事的功能。

一边是能力愈加强大的保罗如何在蛊惑人心的母亲、一心复仇的家臣、迫在眉睫的外部威胁，以及弗雷曼人难以平息的宗教狂热等多方裹挟之下，无奈踏上「命中注定」的救世主/独裁者之路；另一端则表现为契妮对广为传颂的预言所流露出的疑惑与不信任，在最后以坚决不从的眼神拒绝领受神话的伪善恩赐，一跃成为反宗教、反建制的「他者」。

维伦纽瓦沉迷于「神话/宗教—反神话/宗教」二元对立关系，及时而风平浪静，时而波涛汹涌的权力游戏，某程度而言是把第一集精心构建的生态系统弃之不顾。

尽管采用红外单色摄影，黑白色调主宰的哈克南家族决斗场景颇有纳粹美学的致命而迷人的美感，但这更多是属于一种造型艺术、意识形态的胜利（令人想起莱妮·里芬斯塔尔《意志的胜利》），转移到弗雷曼人发起的宗教圣战也一样成立，却违背了前作贴近物质现实的写实宗旨。

随着沙丘故事逐渐转往不止不休的宫廷权斗、太空圣战，续作的沙漠星球已然不存在任何让观众感到好奇的物质细节或者「秘密」（格局小、慢热的第一部是多么难能可贵），不幸变成了军事作战室里的全息投影，只有一场又一场为印证预言成真而不得不开打、令人厌倦的战争。

一如气势恢弘、场面浩大的战前动员，观众从中能够看见和感受的也仅剩下重回正轨、整齐划一的秩序感。

有见及此，我不由得想念起过去那位在空旷荒凉的虚构场景中保持探索物质空间的巨大热情，致力实践影像生态学的维伦纽瓦，打造一个令人沉醉其中的世界不应如此吗？