我最爱的女演员，今天生日

©️ Entertainment Weekly

今天是法国女演员伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）的71岁生日。

当还是一位满脸雀斑的少女时，伊莎贝尔·于佩尔就走上了银幕。五十多年来，她饰演过一百多个角色。

第一个重要角色是《编织的女孩儿》里一个惨遭恋人虐待、神经恍惚的女孩。次年，她化身于《维奥莱特·诺齐埃尔》里的双面少女，给父亲下毒。此后，她是《各自逃生》里的乡村妓女，是《冷酷祭典》里枪击有钱人的底层女性，还是《钢琴教师》里拥有情欲怪癖的钢琴教师......

“于佩尔演的 70 个女人，35 个是裸体，35 个疯子。”

但是在她看来，用“变态”、“不耻”、“乱伦”或“魔鬼”等形容词去定义一个角色过于粗暴。因为人们在看到这些出格的角色时，感到被冒犯，但同时又很享受这种冒犯，好比《钢琴教师》里的丽贝卡。

这样的角色并不负责道德的理想化，而是希望追求某种真相。

“她们可能是有点扭曲，但，那又怎样？”

“我演的这些角色，她们是自己世界的中心，而不是在男人的阴影里。她们以女性视角看待这个世界，而不是男人的视角。”

无论是妓女、杀手、受虐狂还是哲学老师、单亲母亲。她把疯子当正常人演，又把正常人当疯子演，这种矛盾，让角色成为立体的“人”。她娇小的身躯里留有上百种女性生存的印痕，混合着她们的痛苦、癫狂、邪恶和天真，正如贾樟柯所说，她饰演的女性形象，就是一则女性宣言。

电影是反映时代的一面镜子，因而梳理于佩尔饰演过的女性形象的变化，也可以与女权主义运动发展的变迁遥相呼应。

1. 「被损害的女儿」

20世纪70年代初，女权运动的“第二次浪潮”。在那段历史里，法国女青年形成了一股强大的社会力量。她们认为，法律上的性别平等不代表现实生活里的平等，把批判的对象对准了笼罩着整个社会的父权制和男性主导的文化习俗上，控诉父权制压迫下女性的从属地位。

与此同时，女性的批判意识转向了电影艺术，大批女性电影人、电影理论家试图站在性别政治角度对当时的银幕作品进行控诉。梅杰里·罗森用“爆米花维纳斯”描述当时电影里的女性角色——赏心悦目，但毫无营养。此后，劳拉·穆尔维发表《视觉快感与叙事电影》一文，引发巨大共鸣。她认为，主流电影里的女性角色只有两个作用：“作为银幕上的人物的色情对象和作为观众厅内的观众的色情对象。”

处于男性凝视之下的女性角色，是这批女性主义电影人重点批判的创作现象，而刚刚投身电影的少女于佩尔，则正是以这类“被凝视”的角色作为起点的。

1974年，于佩尔出演了《远行他方》里的一个小配角。在电影中，她不顾父母反对，执意要和街边偶遇的三名嬉皮士一起流浪。这个女孩儿处在人格尚未建立的青春期，面对两位男性青年的猥亵，她竟只会一味迎合。她的出场，总是不可避免地与色情景观相连，默默充当着色情符号，“尽职尽责”地扮演着两位男性主角的情欲对象。

次年，《无辜的强暴》里的于佩尔同样力量薄弱。不过，到《法官与杀人犯》时，她的角色开始意识到了性别霸权的存在，并毅然加入了游行的队伍。

接着，《编织的女孩儿》中，于佩尔饰演的波姆虽然依旧随波追流、依附男性，但却用她的方式颠覆了“看与被看”的关系。于佩尔饰演的波姆在美容院里从事着洗头的工作，一次度假让他遇上了弗朗索瓦，两人立即坠入爱河，度过一段美好的时光。然而，在新鲜感褪去后，波姆被弗朗索瓦抛弃，最终成为了精神病院里一具肉体幽灵。

在影片中，因阶级和性别的不平等，波姆始终处于“他者”的弱势地位，在恋情瓦解时，未成型的主体意识无法支撑内心秩序的稳固，因而随之崩溃。不过，在影片最后，当镜头用特写凝视波姆时，波姆突然抬起头也凝视着镜头，用沉默的回望对抗着“被凝视”的命运。

这是一个太惊动人心的时刻。劳拉·穆尔维的“凝视”理论为我们揭开了一个隐秘的角落一一在电影中，女性处于男性的凝视之下，成为其“窥淫”的对象，丧失了自主性。而波姆的“对抗性凝视”，用喷涌的愤怒、抵抗的姿态对权威性别发出了挑战。

由波姆发起的挑战，延伸到了于佩尔之后的角色中。

1978年，于佩尔在《维奥莱特·诺齐埃尔》里饰演过着双重生活的少女维奥莱特。这个角色比以往丰富得多，她一方面是父母眼里沉默乖巧的女儿，另一方面她却是自甘堕落的“荡妇”。不同以往，这一次，于佩尔饰演的角色，不再逆来顺受，拿起毒药投向了父亲的食物。

《维奥菜特·诺齐埃尔》改编自发生在巴黎的一桩真实的谋杀案，也是夏布洛尔和于佩尔的第一次合作（两人合作了七部影片）。于佩尔用精湛的表演还原了在极端病态的社会形态和伦理关系中诞生的一个无辜怪物，在长期的压抑中，她以放浪形骸的方式反击了传统父权的钳制。

此后，于佩尔又塑造了《情人奴奴》里抛弃家庭与街头痞子偷情的妇女奈丽。在这里，于佩尔饰演的已婚妇女突破了传统家庭妇女的贤良形象，她触碰传统婚姻的底线，追求当下的幸福。

性意识的觉醒是本片最重要的女性意识表达，从而也反映出80年代女性在两性关系里的变迁：女性欲望进一步显化。

70年代至80年代间，法国女权运动尤为关注家庭领域里的女性处境。这一时期于佩尔饰演的女性角色大多都是未从家庭里出走的女儿，她们深受家庭权力关系的影响，要么在不平等的处境里静默，要么用自毁的方式挣扎，都没有能力建立自主且稳定的人生。从早期遭遇猥亵时选择曲意逢迎的少女，到后来主动追求欲望的妇女，这些女性的独立意识一直在成长。

正如波伏娃所说：“我们正处于一个过渡时期。”

2. 「带枪的女人」

90年代的女权对第二次女权运动浪潮进行了一定程度的解构，补充了此前女权运动忽略的问题。她们强调女性的差异和多元，关注女性身份与种族、族裔、阶级、宗教信仰、性取向等方面的交叉问题。

另外，这一时期的女权运动将讨论的中心转移到女性的身体上，反对“女性特质”的同质化，鼓励女性的多样性和个人主义。

在此背景之下，于佩尔饰演的女性形象也越来越不拘一格，她变得更加激进、歇斯底里，且有极端控制欲，不断用“非常规”女性形象冲撞观众对女演员美好的遐想。

她深知自己“永远成为不了像让娜·莫罗、凯瑟琳·德纳芙、罗密·施奈德那样的女演员”，索性放弃了那类外形具有强烈视觉感染力的角色，出演了众多反映人性灵魂深处的“怪女人”。

在《冷酷祭典》中，于佩尔饰演了邮局的工作人员珍，面对人生的种种不如意，她仇恨镇上的富人，认识在一家中产家庭当女佣的苏菲后，她煽动苏菲对主人的仇恨，最后两个底层女性举起枪，完成了对富人的复仇。

在电影史上，枪历来是象征男性权威的符号，在《冷酷祭典》里却被两位女性握在手上，调转了旧有秩序，极具革命意味。在珍的身上，女性议题中的情感压迫外延至性别与阶级混合的压迫，而她的极端之举（无法认同），彰显了一位底层女性身上存在的破坏性。

这时的于佩尔，从早期的少女变成了拥有解放力量的中年妇女，用离经叛道的方式宣告自身的存在，哪怕她不再是偏激的枪杀犯，也会以另一种隐秘的古怪展露锋利，比如《无暇的色彩》。

表面上，《无暇的色彩》讲了一则破碎的恋爱往事，但其实呈现了两性和阶级在权力角逐中引发的悲剧。多梅尼克是一位优雅体面成功的服装设计师，与Gay吧里的服务生昆汀相识后，两人开展了一段“年下恋”，由于年龄和地位相差甚远，两人的关系介于爱情和金钱交易之间，最后这段关系沦肉欲、控制和互戕的混合体。

在现实社会中，多梅尼克出身优渥、事业成功，而昆汀则做着卑贱的职业；在欲望的法则里，她衰老且卑微，而他年轻又强大。这种差异，让两人在不同方面互相制衡，把两性关系变作残忍的猎场。最后，多梅尼克用她强大的社会地位获得了胜利，宣告了自己的主导权。

2001年，迈克尔·哈内克为《钢琴教师》物色演员，电影中性格扭曲的丽贝卡一角让他立即想到演员于佩尔，因为“只有她可以极致表现身心受折磨的困境，同时还保持坚硬的知识分子气质”。

于佩尔在其中的表演，把“变态”的女性形象演到了登峰造极的地步。在电影中，她是一名年近40岁的钢琴教师，表面上她冷峻高贵、充满知识分子气息，实际生活里却长期遭受父爱缺席的痛苦和母亲的极端控制，终日沉迷于病态的性虐游戏。有一天，18岁的沃特闯入了她的生活，在两人的相处中，艾丽卡疯狂的性虐心理不可阻挡地爆发了，最后走向了自毁。

艾丽卡自小失去了父亲，因此，她用“男人”的身份补偿了父亲的缺位。但长期的性别倒置让她把自己当成一切关系里的统治者，对虐恋的沉迷，也是她在性关系中构建主体性的表现。她不断试图以强势的姿态成为性别秩序里的高位者，最后却因颠覆失败而遭到惩罚。成为女人意味着承受性别压迫的必然性，然而当女人扮演“精神男人”失败后，作为肉身的女人会因为“僭越罪”遭受更大的痛苦。而这，也是父权制最为可怕的地方。

此外，《一个女人的报复》《分居》《亡情朱古力》等影片中，于佩尔饰演的女性角色都不是手无寸铁的弱势女性，她们常常离经叛道，蔑视规则，以自我为中心。面对压迫，她们举起手枪，她们往往努力成为两性中的主体。尽管这种努力本身并不稳定，获得的成果往往是两败俱伤，但在一定程度上松动了男权桎梏。

相较以往，这批女性形象更为立体，她们除了拥有家庭角色，也拥有社会角色，是复杂和矛盾的混合体。虽然很多时候，这些女性算不上善良美好，甚至有些怪异和邪恶，但经由这些人物，还原了世界某部分的真相。就算有时扭曲，但她们从不以男性的视角观看世界，而这正好与女权运动倡导女性的多元和个人主义不谋而合。

3.「出走的母亲」

随着互联网的发展，性暴力、性骚扰、职场歧视、生育剥削等女性面临的种种不平等现象得到快速传播，越来越多的女性拥有了平权意识。2017年，哈维·韦恩斯坦丑闻爆发，女演员艾丽莎·米兰诺在社交网站上呼吁所有曾遭其侵犯的女性说出自己的经历，藉此唤起社会关注。由此，很多女性纷纷在社交平台上分享自己的故事，引发了一场席卷全球的#Metoo运动。在法国，人们也女性走上街头，表示拒绝强权和性暴力，并要求制裁犯罪者。

这一时期的于佩尔饰演的角色，从中年向老年迈进，她们从“男凝”中挣脱，也鲜少在性别困境中自我消耗。更宽松的环境给予她们更大的自由，使她们往往处在相对优越的社会地位里，拥有平衡一切的力量和看淡一切的洒脱。

非典型的“母亲”是这些女性形象共有的特点。她们不再固守家庭，不把生活的重心放在丈夫和孩子身上（甚至丈夫往往是缺位的），在黄昏之年仍愿意为了爱与自由，谁走就走。

《私有财产》里，她是努力摆脱双胞胎儿子渴望重获幸福的单亲母亲。虽然她十分宠爱自己的孩子们，但是在面临儿子阻止自己再婚时，毅然选择离开儿子奔向幸福。在这个家庭里，父亲虽然缺位，但双胞胎的强势态度则是父权意识的表现。而于佩尔饰演的母亲不再依从传统价值观对女性的规训，她的出逃反映出现代女性为追求自主人生的一次小型抗争。

很长时间里，“出走的母亲”是于佩尔乐此不疲的银幕角色。

《抵挡太平洋的提坝》里，她是独自养育两个孩子的单亲母亲。在父亲缺失的家庭里，从生活的夹缝中爆发出惊人的母职力量；

《婚姻间奏曲》里，她是孩子离家后开始寻求自我的母亲。虽然人到中年，可骨子里对浪漫的渴望让她敢于离开丈夫，去到巴黎，寻找人生全新的意义；

《将来的事》里，她面临丈夫的出轨、儿女的离家、母亲住进养护院以及学生的疏远，在老年之际层层剥离了母亲、妻子、女儿和老师等身份，子然一身，宛若新生。

这些女性形象具有浓厚的母性特质，有些人用含蓄、温和的方式解绑性别的桎梏。她们是热切的也是疏离的，总是蓄着力量在和某种东西做斗争。不过，暴力已经荡然无存，尖锐的对抗中和了母性的温柔，将曾经举起的枪换做了化骨绵掌。

而到了电影《她》中，强大、破坏性十足的于佩尔再一次回归。

《她》的女主角米歇尔作为游戏公司的老板，事业上风生水起，但回归现实生活后却是满目疮痍：她被蒙面暴徒强奸、她的儿子娶了一个咄咄逼人的女人、她的母亲将要嫁给比她还小的男人，前夫有了约会对象，而她正和闺蜜的丈夫偷情......这些生活中的鸡零狗碎几近拼贴出了米歇尔的女性身份，作为一名女性，她火力全开，难以征服，用足以让男性震颤的强大，蔑视了男性话语下理想的“他者化”的女性形象。

从中年迈入老年开始，于佩尔饰演的女性角色比起早年可以说少了一些锋芒和激进，这些角色知性、独立、充满勇气，是非传统的新时代女性。正如于佩尔饰演的女性角色一样，这一时期女性的地位得到进一步提升，“对抗”之余是“构建”，女性构建新身份、新生活不仅需要勇气，还需要智慧，所以这些女性们往往聪明过人，用恰如其分的掌控度在性别秩序的压迫中突出重围。

《她》之后，于佩尔依然活跃在大银幕上，但无论是与哈内克再次合作的《快乐结局》，还是韩国导演洪常秀的《克莱尔的相机》，她扮演的女性角色相比起以往，不再令人留下那么多激烈深刻的印象，但她从未演砸过任何一个角色，即使电影本身平平无奇，她总能通过表演赋予角色更多的可能性。

©️ TheCut

于佩尔用“胜利的受害者”形容这些女性角色的共同特性。于佩尔的许多角色处在不同的历史时期内，因为种种原因受到伤害，但都用自己的方式幸存了下来。

70年代至今，女权主义运动发展了三波浪潮，每一次浪潮都意味着更加深入和全面。在斗争中，女性们争取到了更大的生存空间，这与于佩尔所饰演的角色们有很大的相似性。这一百多个女性形象，呈现了百种女性的生存状况，折射出女性处境的过去、现在和将来。

/TheEnd

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