许江：诗性铸艺心

诗性铸艺心

许 江

又是国美哲匠颁奖的日子。飞花漫烟絮，春雨催新绿。在此，我代表学校向参加哲匠提名竞选的老师们表示敬意，向获奖的老师们表示祝贺。

去年颁奖时，我曾将头四届哲匠颁奖的致辞作了回顾。致辞如家书，读来颇长。当时，我还谈到美院哲匠的三乐，并以“公竞渡河”的旧案，引出“到源头饮水，与伟大同行”的哲匠风华。前一段，我在北京开两会，封治国让我按往例给颁奖会拟楹联。在半封闭的环境中遥想西湖，一份兴味腾然而起。我写道：

柳如韵，水如薰，岁时曾几度，春风又识君；

教无悔，学无尽，苑里谁不知，诗性铸艺心。

上阙“年时曾几度”，是借自旧有的诗词，“春风又识君”，是赠给今年的获奖者们。下阕“诗性铸艺心”，这个诗性，却是要献给湖畔国美代代传承的纯粹精神的。

中国最传统的教育始于诗教。《诗》以其洋洋大观的名物，以其温婉淳厚的情愫，包容了上古中国风土人情的纷繁样态，抒展讽喻和抒情，沟通王政和民情，并完成着庄敬典雅的仪式。正如闻一多先生所言：“它是全面的社会生活。”歌诗待宾和赋诗言志是远古西周上层社会流行的交往方式。“我有嘉宾，鼓瑟吹笙。”掌握《诗》的官员们可以在宴飨宾朋、樽俎鼓乐之间，借助《诗》来言说国事，抑扬强权。如果一个士人大夫不具备吟赏品诵和灵活应用《诗》的素养，就无法在往来酬酢的场合中有效地传声发言。所以，孔子才一再提醒孔俚：不学诗无以言。《诗》不仅塑造了上古的贵族文化，而且以氤氲着一般人温婉谦谦的表达习惯。于是“含蓄”成了中国人说话的显著特点：委婉灵活，比兴相连，意在言外，多留余地。所以孔子对孔俚的训导实际上是一种美学的塑造。

孔子强调说：诗可以兴。上古的“兴”，最早特指巫觋通天时的升腾的精神状态。它使人超越认识的局限，而与天地鬼神相感应。于是“兴”成了达于“天”的自我提升的过程。《诗》由众多名物支撑起草木葱茏、繁华满眼的世界。通过草木之名，人们切近了生活的生活情景，让君子士人的忧怀得以宣释。这种“兴”成了一种方法，将草木之名转化而为意蕴丰厚的审美之象，因此而进入一个心灵自由的境界。兴让人以微妙的距离感和若即若离的体验来收获文明的方式，并互相传递和深度濡染。诗可以观，可以群，尤其可以怨。这就用诗为难以避免的怨愤找到了出口。诗的唱答方式，把争吵变成情赠兴答、相刺相酬的境界。审美的意象把人的积怨净化，把生命的磨难淬化，实现了独特的意趣盎然。那种哀怨郁愤，唯其真切，却在诗的转释中成为沉郁之美，升华而为浑厚华滋的意象。

我们学校是一所守着西湖成长的学校，对诗有如对湖山的亲情。1928年创建我院的一代人，便是有诗的一代。李金发先生被誉为中国象征诗作的始俑者。但我似乎更喜欢潘天寿先生和吴大羽先生的诗。在杭州的九曜山建有潘先生的诗廊。吴大羽先生留下几十万字手稿，其中不少是诗稿。他们的诗虽十分不同，却都有着一种罕见的沉郁，一种与他们的画作相匹配的浑重的风骨。这种纯然的风骨从语言的魔咒中喷然而出。这尤让我想到了林风眠先生，想到他的“士志于道”的心灵，那种与湖山陶然兴答的诗性意志。

林风眠先生有四张肖像久久地落在我的心头。这四张肖像，笑意横出，春风满目。这张清癯的面容，此刻沉浸在放怀的笑意里。尽管他的人生充满磨难和坎坷，尽管他的生命旅程总是那般孤苦和冷寂，但是他总是以那无边的宽怀，来容受磨难和孤独，来面对世事的迁变、人情的寂寒，来在丧妻儿、别家园、遭冷落、遇沉沦、焚画作、被轻辱的痛切之中，冷静处穷，空谷洁身，并以这种放怀笑意，化炼磨难，淬啄生机，用他的绘画铸炼美、用这种美陶养他的善心。这种陶然大笑，正是这位美与善的师者化炼苦难、尽美尽善的写照。

《人类的痛苦》林风眠 1929

《摸索》油画（局部）林风眠 1923

林风眠先生原是画油画的。他的大型油画《摸索》、《人间》、《痛苦》、《人道》等在抗战纷乱之中消失殆尽。正是在救亡痛彻之时，中西融合的启蒙思考啐然跳出。1938年，他带着破碎的心离开学校之时；在他孑然一身横穿半个中国，孤行在嘉陵江畔的田陌泥路之上；面对国破家亡，残山剩水，感怀人世的迁变挫败之痛，融汇中西的命题却被重新提出来，提到了流放似的道途之上。林风眠先生意识到：东西融合的命题首先是个人创造的命题。人生的困境，让他无法再画油画，却让他专心地临对水墨绘画的实践，让他义无反顾地深入中西融汇的思考，让他回返水墨的传统来破解新绘画的命题。这一段岁月是清贫的，却是放松的；是逼仄的，却又是放怀的；是凡人不堪其忧的，却又是风眠先生不改其乐的。林风眠先生在嘉陵江畔的草庐之中，面对西南山水的丘壑，沉浸在东西两种不同的艺思的结合之中。他以“方纸布阵”改变传统文人画的形制；以水墨宣纸的材料来切入静物和风景，又以圆形、菱形和方形，让桌上的花蔬果盘直立起来，进而打开立体派的形式革命，创立了方形构图的简放模式。他以板刷化开水墨，以晕笔勾勒形体，以粉彩塑造光色，以两面着色氤氲一种丰沛而又迷离的效果。他将笔墨完全放开，去接近汉画像砖，接近魏晋和盛唐的绘画。他的线描单刀直入，可曲可折，以优雅、匀细、圆润来体现东方女性的妩媚与温馨。这些纤细而柔和的线条，这粗放而浓郁的板刷，塑造起一种蕴着光、蕴着风的静谧世界。林风眠沿着孤独、冷寂的江畔歧途，走出了一条融汇中西的崭新之路，走出一条屈原“惜诵”式的独立的骚体。在这里，他牺牲了过去20年的光荣和地位，开创了中国绘画的诗性风格。他从东方走到了西方，又在这里，在江岸山林的孤单寂静中，从西方返回东方。

嘉陵江

林风眠在上海南昌路寓所

从嘉陵江畔回到西子湖畔，后来又到上海南昌路的孤楼，林先生画各类的仕女，画灿烂的丽花，画夕阳里的青山，画芦荡丛中的飞鹭，……所有后来盛行中国的中国题材，几乎都先在林先生笔下图将好景。林先生一如既往地以飘洒的笔墨，意写他的零落而布满诗情的视界；以方形的结构，化解塞尚的形式意图。他几乎将中国的仕女、花鸟、山水的题材都用他的新笔墨叛逆而生动地践试了一遍。在他的这些“香草美人”的宁静而抒情的背后，他的现实人生却在不断地沦落。从西湖侧畔主动隐于上海闹市一隅的小楼，从一家人难得的聚合又面对分飞劳雁的别离，从一位曾经闻名于世的艺专院长和艺术界的掌灯之人，渐渐地变为以卖画为生的自由业者。这一系列悄然而深刻地变化，深深地压在林风眠先生瘦弱的身躯之上。某种意识形态的烈火却始终烧向他，一顶资产阶级形式主义的帽子悬在头上，随时可以砸下来，砸碎这平静的一切。而且这个预感在文革中被完全地证实，林风眠先生，他的人和他的艺几乎被完全地毁灭。在1999年的《林风眠之路》的大型展览上，我们曾经用十米的黑墙来衬托那个孤零零的马桶。正是在这里，林先生毅然决然地毁去数百件作品。接着，又领受了四年的牢狱生涯。但是，正如他家的那盆宝石花一样，林风眠先生以他顽强的生命力，闯过牢狱之灾，活转过来了。他又用他后来的几近二十年的岁月，重画失去的绘画，重访艺术的高峰。

“林风眠之路——林风眠世纪回顾展”在上海美术馆开幕。墙上挂了一幅抽水马桶的黑白照片，一旁写着小字 ——20世纪60年代末，林风眠把大量作品冲毁在这个抽水马桶里……

《罐》纸本设色林风眠 1940年代

《静物》之二 纸本设色 林风眠 1940年代

《江上》 纸本设色 林风眠 1940年代

我们苦难的老院长林风眠先生以自己的方式，以自己的“兴”、“观”、“怨”来熔炼生活的磨难，淬化艺术的风华。面对现世的困境，他可资辗转的空间很小。黄庭坚先生诗言：“一丘一壑可曳尾。”一丘一壑虽有限，却总以其坚固的深度，呼唤恒远的积极思想，赋予人以坚守常乐的充盈。林先生的孤楼何其小？但他却一面以淡然的笑意来抹去岁月风雨；另一面，依旧画他的“香草美人”，以此化炼苦难，淬磨艺术。在他的画中纵然有无尽的风色，无尽的烟雨，无尽的块垒，但都与现实的怨结无关。诗化的艺术之“兴”，以其顽强的生命体验和灵知，让他的笔和色既接受苦难的淬磨，却又不让苦难将自己支配。在这若即若离的炼化空间里，那现实的“怨结”已然净化，化为中国式风景的沉郁和惜诵，化作诗性风骨从现世的魔咒中喷薄而出的光华。

《小白花》 纸本彩墨 林风眠 1960年代初

《荷花仕女》 纸本彩墨 林风眠 1960年代初

《宝莲灯》 纸本彩墨 林风眠 1950年代中

最后，让我们把话语转回哲匠。哲匠是美院精神的一面旗帜，这样的理解，便于我们追问它的内涵。很多国内的同行同我说：你们真牛，将最好的词用了去，作为一个品牌。我同他们说：哲匠的诠释并不重要。我们学校久有“像工匠一样劳作，像哲人一样思考”的规箴。每一年颁奖，在我们心里总有林风眠先生那代先师的哲匠榜样。年轻的哲匠们从一开始，并不自知是哲匠，他们只是以自己的方式，从思与技的两个方面去接近和实现美院的先师榜样，接近和实现林风眠先生、潘天寿先生身上所兴发和淬磨出来的诗性风骨。西湖是诗，先生们的作品是诗，美院的精神也是诗。吴冠中先生说：艺术真正的品质与精神就是诗。哲匠的使命就是以自己的方式，让纯粹的诗性从语言的囿闭中解放出来，并逐渐形成某种“士志于道”的高度。这些正是我今天颇为吃力地讲诗、讲林风眠，所想要送给新一届的哲匠者们的。

编 辑｜王慧乐

责 编｜童戈辛

审 核｜徐 元

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