姚雪垠：屈原的文学遗产及对我小说创作的影响（中）

编者按：

这是姚雪垠于1942年端午节在安徽省文化界举行的第二届诗人节纪念会中的报告。

屈原诗是整个中华民族的文化产物，绝不仅仅是楚民族的文化产物。在上一节中我已经很鲜明地提出了两个基本观点：一个是屈原是一个博学的人，广泛地承继了中国当时的文化遗产；另一个是当时中国各地文化互相交流，互相联结，绝没有独立发展的情形存在。前一点十分简单，不必再去讨论；后一点还需要稍加发挥。

中国文化往上追溯到新石器时代，也就是所谓“胚胎时期”，可以找出来两个来源。一个是由西北来的夏民族文化，以仰韶文化为代表；一个是由东北来的殷民族文化，以城子崖与沙锅屯文化为代表。这两种文化交流以后，使中国文化获得了飞跃的发展，产生了殷朝文化。

中国文字是殷朝文化的伟大产物，这从殷墟甲骨文字出土以后，已为学者所公认。以后定居在黄河长江流域的各民族，即古人所说的“诸夏”或我们所说的“炎黄子孙”，亦即所谓“汉族”，从没有再造过新的文字，以后的文字都是继承殷朝的甲骨文字而发展的。

殷民族在政治上失败以后，一部分做了周民族的奴隶；一部分回头向渤海一带移动，一直移到朝鲜；一部分往长江流域逃避，征服了南方的土著民族，而发展为后来的楚民族及吴越民族。我们固然不否认地理条件对于文化发展的作用，但我们却不像机械论者们一样把地理条件的作用夸大。

我们认为，在春秋战国时代，各国的文化发展情形虽具有差别性、不平衡性，然而整个说起来却是统一的，是统中显出来大同小异，愈到战国末期，各地文化交流愈密，统一的情形愈见显著。儒家的大一统思想就是当时全中国政治文化趋向统一的一种反映。

秦朝的废封建为郡县，以及所谓“车同轨，书同文”的大变革，都是逐渐被历史准备好了的事情。李斯作的小篆与“书同文”是一个问题的两方面，所以我认为李斯作的小篆也是由于字体发展的结果，李斯只是使文字的发展实现了“质变”的过程。

在春秋战国时代，虽然还没有人开书店、开报馆、办杂志，但各地文化的沟通交流是非常密切的。拿思想来说，当时的各个思想流派，如儒，如老庄，如杨，如墨，全都有普遍的国际性，拥有广大的信徒。

在孟子时代，除儒家思想在国际上很占势力外，杨朱墨翟的信徒也是到处都有。所以，孟子曾经带着慨叹的口气说过，“杨朱墨翟之言盈天下，天下之言不归于杨，则归于墨”。当时到外国求学和做事情的风气非常盛，文化的传播跟这种情形很有关系。所以那时候虽然没有商务印书馆和生活书店，竹简却可以流传各地。

《史记》上记载吕不韦著《吕氏春秋》的动机也是看见别人著书风行天下，眼热起来。《史记》上写到当时书籍风行的情形，“是时诸侯多辩士，如荀卿之徒，著书布天下”。

《吕氏春秋》是中国最早一部集体写作的书籍，书成之后，“布咸阳市门，悬千金其上，延诸侯游士宾客，有能增损一字者予千金”。（编者注：以上均引自《吕不韦列传》）当时一方面是各国诸侯及大政治家需要人才，不限籍贯，不限资格，广事延揽，另一方面是学问已经不为贵族所专有，平民只要读过几句书，都可能找到官做。所以，当时各地学术思想的交流十分密切，绝没有孤立发展的情形存在。

当时各国文学的交流也非常密切。特别是在诗这方面，诗是全中国上层社会必读的东西。要想到外国去做使臣，更应该多读诗，读了诗之后，一则可以知道各国的民情风俗，二则可以帮助说话。

孔子最重视读诗，说道，“小子，何莫学夫诗”，又说“不学诗，无以言”。所谓“学诗”，并不是楚国人只读楚国的诗，秦国人只读秦国的诗，郑国人只读郑国的诗。诗是没有国界的，这国的人在说话时不妨引证那国的诗。

三百篇的诗选集在孔子时候就已经出现，是否真是他老先生编订的，不得而知，现在也无须在此地研究。但有一点很值得注意，这三百篇的诗集子的国风部分包括当时全中国各主要国家的民间诗歌，楚国的诗歌也包括在内。

屈原是一位博学而“娴于辞令”的人，曾经替怀王“接遇宾客，应对诸侯”，还到外国去做过特使，我相信他不仅读过这一部诗选集，一定还读过许多为我们所不知道的诗。所以我们认为屈原在诗歌方面所接受的遗产是全国性的，极其丰富，绝不仅仅是楚国一国的诗。一般人看见当时楚国同中原尖锐对立，于是就夸大了这种政治现象，认为在文化方面也是对立的，这样理解历史的方法未免机械。

屈原的诗体并不是楚民族原有的诗体，这一点正表现出屈原的独创性、伟大性。人们往往因误解“楚辞”这个名字，便以为楚民族有一种独立的诗形式，和北方的诗完全不同。

我们的许多文学史家们也总在字面上打圈子，企图找出来屈原以前的楚诗与北方诗歌在形式上的差别之点。有的盲人摸象，摸到音乐方面。有的从楚诗或屈原诗句中找出来个“兮”字，认为是楚民族文学的特点，实际上“兮”字的应用不仅楚诗中有，在北方的诗中也不少，读过《诗经》的人都会晓得。

中国的学术界很奇怪，研究文学史的人往往连起码的文学理论都不懂得，只会记流水账，而且有时还记错账。他们不知道所谓文学形式是包括作品的语言、结构、表现手法在内，种种复杂的组成，而与内容不可分割。单从一个字着眼去研究形式，不是白费力气吗？

实际上在屈原之前，楚国的诗同北方诗在形式上并没有差别，“二南”同其他《国风》都是一样形式。《国风》比《雅》《颂》在形式上活泼得多。《雅》《颂》代表贵族文学，形式最呆板，也可以说是一种死的诗形式。这些诗差不多都是四字一句，抒情的成分极少，多陈述而少表现。

据郭沫若先生说，从近年长江流域发掘出来的铜器铭文研究，南方的贵族诗也是用的同样形式。可见，把屈原以前的楚诗看作有特别形式，是不合事实的，屈原诗中如《天问》《橘颂》《招魂》都没有摆脱净贵族形式的影响。

真正的“屈原形式”，应以《离骚》为代表，所以后来凡是摹仿《离骚》体的诗都叫作“骚体”。古人并没有把屈原的诗体看作楚民族的诗体，而是把它看成对《国风》《小雅》的继承。《国风》完全是各国的民间诗歌,《小雅》里面有些诗与《国风》很接近，大概掺杂有民间诗歌在内。

把屈原的诗和摹仿“屈原形式”的后人作品统名之曰“楚辞”，是从刘向开始的。名之曰“楚辞”本不恰当，不过刘向的用意只是认为这一种诗体是屈原创造的，而屈原是楚人。后人把“楚辞”当作楚民族的诗体，就大大地错误了。

现在我们已经看见了“屈原形式”的一个来源，那便是当时的民间诗歌。郭沫若先生说屈原是民间诗歌的集大成者，这看法是非常深刻的。如今，我再把这意见进一步地加以发挥。

文学形式的变化，被文学内容所决定；而文学内容则随着社会生活的发展而发展。社会生活向前发展之后，文学的内容也跟着发展，这种发展是沿着由单纯向复杂的路线前进的。但是文学形式的发展总落在内容之后，于是旧形式与新内容不能相容，前者变成后者的桎梏。到这时候，就需要文体变化，亦即新形式的产生。

中国文学史上有一个通例，即任何重要文体，如五言诗、七言诗、长短句、戏曲、弹词，都是发生于民众之手，完成于贵族之手，而完成后就跟着僵化。这道理我曾经在一篇文章中解释过，现在可以不谈。

且说旧文体僵化之后，新文体就代之而起，实际上新文体在旧文体僵化之前就已逐渐地成长起来，而不是旧文体僵化后才开始成长。古人说“物方生方死，日方中方睨”（睨，日斜也），就是这个道理。

四言诗是不是从民众手里发生的？我认为是的，因为这是一个规律，四言诗不应例外。你如果再问：为什么《诗经》中时代最早的是贵族诗，而不见四言诗在民间的萌芽材料呢？我的答复是，在西周时代，特别是比《周颂》更早的殷周之际，采集民间诗歌的制度还没有，文学的应用范围也非常狭窄，所以只有朝廷和上层贵族们所用的祭歌和舞歌保存了下来。

四言体到西周末年已经开始僵化，轻松活泼的诗形式便跟着从民间成长起来，这从《国风》啦、《接舆歌》啦、《孺子歌》啦、《越人歌》啦，可以看得清楚。但倘若没有屈原，新形式大概不能够如此光辉。倘若屈原是头脑顽固、抱残守缺的人，像我们现在所看见的许多开倒车的家伙们一样，那他在诗上的成就大概比荀卿好不了多少，绝不会值得我们如此地崇拜他、纪念他。

屈原在诗体上的成就是两千多年来无与伦比的，他结束了四言诗的历史，而创造出新鲜活泼的诗形式，所以他在文学史上应该被看作一个伟大的革命诗人。

我们曾说过他的新形式的来源很复杂，并且已经指出来当时全中国的民间诗与贵族诗的对立，屈原是接受了民间诗的总遗产而创造出新的形式。那么所谓楚国的民间祭神歌曾经给屈原重要启示是不成问题的，然而却不是他的新形式的“中心源泉”也是非常显然的。

除这些民间诗歌之外，屈原在创作上一定还很受当时的散文影响。一般文学史家把散文和诗歌的发展各自独立起来，是不合道理的。比如汉朝司马相如等人的赋，便是从诗与散文中发展出来的；六朝的诗渐渐走向雕琢风气，与当时散文的趋向是一致的；韩愈的诗风格与其散文风格，是有着共同之处的；宋朝理学家们的说理诗及其散文著述，晚明公安派的散文解放及其性灵诗，都相一致。

再拿最近期例子来说，五四新文学运动，同时产生了白话文与白话诗，是散文与诗的同时革命，而不是单方面作孤立的解放。屈原的诗体解放与战国的散文发展，是否也有互相关联的意义呢？我认为是绝对有的，请听我下面解释。

第一步，我们先从问题的表面现象来考察一下。在古代，散文和韵文的关系比近代更为密切，散文在形式上深受韵文的影响，西洋文学如此，中国文学也是如此。

像我国的戏曲和小说所受韵文的影响，是大家都很清楚的。在春秋战国时代，散文往往都有韵,《易经》中的文言和系词有韵，《老子》有韵,《庄子》有韵，《列子》和《墨子》有韵。

特别是《老子》这部书，它的句子的结构有些简直同诗差不多。比如《老子》上有“唯之与阿，相去几何？善之与恶，相去若何？”这不是很像屈原的《天问》上的句子吗？也许你们有人没有读过《天问》，我现在再念两句《天问》上的句子你们听听，“东西南北，其修孰多？南北顺椭，其衍几何？”你们比一比，像不像呢？

再如《老子》上有这样的句子，“祸兮福所倚，福兮祸所伏”，这句子就有点儿像《九章》中的句子。只要是有关联的事物，变化都是互相影响的。比如，我接到一千元稿费，忽然高兴起来，对太太说：“昨天我穷得空空如也，今天可变了样儿了。”太太拿到我的稿费，到街上买一些衣服料子，买一些化妆品，打扮得像一朵花儿似的，快活地叫道：“你看，我也变了！”太太高兴，不再对我噘着嘴，也不再埋怨我一天到晚写文章，于是我就感到幸福甜蜜，简直想把太太抱起来扔到天上去。

诗与散文的关系也是如此，这是法则，这是哲学。现在我可以下一个结论说：在春秋战国时代，韵文既然深刻地影响散文，散文按道理讲也应该或多或少地影响韵文，这在哲学上讲就叫作“反作用”。

再继续考察表面现象，我们可以从赋这门文体上得到许多启示，特别是以司马相如的赋作为范例。司马相如的赋，如《子虚赋》《大人赋》等，受《庄子》的影响是很显然的。假若《战国策》中的文章在秦以前已经产生，那么我敢说司马相如一定还受了《战国策》的影响。

从前人们只认为赋是从《楚辞》演变出来的，而没有指出它的散文成分，这是大错而特错的。荀子也作过赋，但为什么荀子的赋不像赋呢？我的解释是：荀子太受诗的形式所拘束，而不知道加进去散文成分，所以他作出来的赋只像诗而不像赋。

那么为什么像贾谊、司马相如，不拿四言诗形式去跟散文手法结合在一起，而要拿《楚辞》形式去结合散文手法呢？我回答说，因为《楚辞》是一种新鲜活泼的诗体，而这种诗体中本来就含有散文的手法在内。

现在我们再进一步，从屈原诗的本身上来作个考察。郭沫若先生曾经说过，春秋战国时代的散文是一种解放的文体，“之乎者也”都是当时的口语。

胡适之先生在《白话文学史》中也谈到过当时散文中采用白话的问题，并且说这风气一直影响到司马迁。因十来年不看胡先生的原书，记得不很详细了。郭沫若先生去年在重庆做过一次演讲，是关于屈原诗中的语言问题。这篇讲稿没有看到，觉得很遗憾，不过我最近借到了一部《楚辞》，虽然没有郭先生的文章，也不妨碍我们今天的研究。

为预备今天的演讲稿，我又将屈原的诗从头到尾细读一遍。我可以告诉你们，屈原的诗之所以成为革命的诗形式，大量地采用民间口语也是一个重要原因。他所用的民间口语多得很，汉朝的王逸曾经注解了一小部分，清朝的戴震注解出来的更多。

戴震主要根据的是汉朝杨雄所著的那本《方言》，所以可想而知一定还有许多土语没有被戴震注明出来。根据戴震注释，我们知道屈原所采用的口气大部分是南楚方言，也就是沅湘流域的湖南土话。为恐大家听不明白，我不必多举这种方言的例子，现在我只举一个有趣的例子让大家瞧瞧。

十年前我在开封读书的时候，有一位同学是商城人，他每次说“圆圆的”总是说成“抟抟（团团）的”，我常常觉得好笑。商城就是离咱们这儿一百多里地的商城，这一带在战国时代都是楚国的领土。我想把“圆”字念作“抟”字，一定不仅商城如此，豫南和鄂东大概都是如此，说不定湖南人也有一部分如此。

我们再看屈原《橘颂》里边有两句是“曾枝剡棘，圆果抟兮”,“曾”就当“重重叠叠”的“重”字讲，读“增”,“剡”字当“利”字讲,“棘”就是茨，是当时湖南的土话。“抟”也就是圆，王逸注明是楚国人的方言。

班婕妤诗“裁为合欢扇，团团似明月”，古书上有时写成“团”，有时写成“抟”，有时写成“专”，实际都是一个字。那么屈原的这句诗译成现在的白话，就是，“圆的果实抟抟的呵”，抟既然就是圆，这句话不是很可笑吗？也许这两个字在用法上稍有差别，我们不知道；不过也可能是字写颠倒，原来的句子应该是“果圆抟兮”，这就通了。总之，这些都是枝节问题，就此打住。

现在我可以把屈原诗的语言问题作个结论如下：第一，屈原诗采用当时的民间口语非常之多，这是他的诗形式的一个主要的构成要素；第二，他采用口语，一部分是受了民间诗歌影响，一部分是受了生活的影响，而另一部分则是受了当时散文口语化运动（虽然是不彻底的）的影响。

屈原代表作品是《离骚》，这首二千四百多字的古代第一首长诗，在组织上很复杂，绝不像《国风》或《九歌》那么单纯，《九歌》的结构虽然比《国风》复杂，但比《离骚》仍然相差甚远。不过仅凭这一点还不能认为《离骚》就受当时的散文影响。

从技巧上说,《离骚》使用了各种各样的比喻、暗示，甚至是象征手法，这是表现手法的更高发展，在中国文学史上可算是空前成就。由于灵活地使用着这些表现手法，所以在气势上就极其纵横变化。倘若我们稍留意一下战国时代的散文，就可以看出来当时优秀的散文都是如此。

《孟子》这部书出自北方，按道理讲它的文笔应该十分质朴。但我们如今读《孟子》，总不能不惊叹其使用比喻手法的高明。

再看一看南方散文的代表作《庄子》这本书，里边充满了各种生动的比喻、抒情的句子，以及丰富的故事描写。所以《孟子》是好散文，而《庄子》更是好散文。《庄子》因为使用了上述的文学手法，所以气势也极尽纵横变化之能事。

至于《战国策》的文章，也是以比喻丰富与气势纵横见长。可见在战国中叶以后，使用比喻成了一种风气，而这种风气也影响到新诗歌形式的创造。

最值得注意的是，屈原是第一个在抒情诗中驰骋幻想的人，这一点同庄周的散文很接近。诗人如果不能利用超出常人的想象力，就很难把一首抒情诗写得深刻而丰富。屈原的想象力，是《离骚》的艺术美的一个构成要素，庄周的想象力，也是《庄子》的散文美的构成要素。

《离骚》同《庄子》还有一个接近之点，是它们都利用神话来表现作者的想象天才。从《天问》看来，屈原对于神话是抱着怀疑态度的；从他所受儒家思想的影响来说，他对神话应该是完全否定的。

儒家和庄子都不相信神话，但表现的态度却不同:儒家对神话干脆不谈；庄子却利用神话来表现自己的思想感情。屈原是接近庄周的，他们的态度是诗人的态度，古希腊的戏曲家与诗人们也是这态度，所以最爱拿神话来作为写作题材。

屈原利用神话显然是受了民间口传文学的影响，这从《九歌》和《天问》的本身上看得最清楚。但是我觉得也许除了民间的口传文学的影响之外，屈原还多少受《庄子》及其他南方散文的影响。这所谓“其他南方散文”，正如屈原本身的散文作品一样，早就失传了。

在此，我顺便谈一谈屈原时代神话的流传情形。中国各地神话，到春秋战国时代在北方被保存的没有在南方的多，像女娲氏炼石补天及造人神话、盘古氏的开天辟地神话，都是较完整的，也都是南方产物。秦汉人著述之中，除《山海经》这部稀奇古怪的书以外，要算《淮南子》中记载的神话最多。在屈原前后虽然还没有记载神话的专书出现，但零星的记录，一定很多。《天问》中的许多神话同《吕氏春秋》和《山海经》中的是相同的。

《山海经》的神话有一个系统，那便是昆仑山系，有一点类似欧洲神话的奥林匹斯山系，不过还没有发展到那么完全。在屈原的《离骚》里边，可以看出来昆仑山系神话已经形成。

中国诗史最光芒的收获是《离骚》，而《离骚》中最辉耀千古的是“跪敷衽以陈辞兮”下面一段。这一段文字很长，现在背出来如果不详细解释，大家也是听不懂的，我希望大家有工夫时不妨读一读原文，对于学写诗的朋友们尤其是一个宝贵遗产。

这一大段中的地名、神名、鸟名,《山海经》中差不多全有，而且也是以西方的昆仑山为中心。最后在“历吉日乎吾将行”下面，也有一段，在写法上大致和上一段相同。

这一段中有“麾蛟龙使梁津兮，诏西皇使涉予”两句，所有的注释家都把“西皇”注成“少”，完全错了。西皇实际上就是西王母，是昆仑山系神话的最大之神，像奥林匹斯系神话中的宙斯一样。屈原说他忽然走到流沙，就顺着赤水慢慢前进；但是赤水在昆仑山的东南，他还要过赤水往西走走，所以就招呼蛟龙给他架桥，并命令西王母接他过去。把“少”当作西方神祇，大概是秦汉以后阴阳五行之说。屈原对于传说中的上古皇帝都是相当尊敬的，怎么会向“少”下命令呢？

我们知道了当时神话的流传情形，便懂得屈原在创作上的一个秘密，就是把天才、想象、神话沟通起来。这秘密后来中国的诗人们都不懂得，只有少数的小说家们懂得一点。

希腊的悲剧家和诗人荷马，就是利用神话和传说创造出不朽的作品。中国的神话远不如希腊神话丰富和完整，所以中国不能产生荷马，只能产生屈原，我们不管读荷马还是读屈原，总觉得他们的天才和想象力是超人的，实际上他们并不超人，只不过他们肯接受民间的口传文学的丰富遗产，而我们现在的许多诗人简直连报纸都不愿去读。

我们现在的许多诗人们把所谓“想象”当作闭着眼睛瞎想，不知道“想象”必须有知识和经验作基础才行。歌德如果没有丰富的学问，如果不注意民间流传的古老故事，绝写不出《浮士德》来；屈原如果像我们现在的许多诗人们一样读书不多，不向民间学习，怎么能写出来《九歌》《招魂》和《离骚》？又怎么能使他的作品的内容和形式异常丰富而多彩呢？

最后，我们要谈一个重要问题，就是屈原的诗形式与屈原的社会生活的关联问题。

我曾经着重提过屈原的人格修养与能力修养，这些都是他的社会生活的构成部分。他在政治上遭了打击，被放逐出去，因而更能够接近民众，吸收民间文学遗产，这一方面可说是属于社会生活，同时又属于文艺生活。所以像屈原这样的伟大作家，我们是不应该单从“文学成就”来把握他的伟大的。

作家的社会生活、人格修养、思想意识，同他的作品有机地统一着，而后者是受前者所决定的。宋玉是一个没落的无聊文人，所以他的《九辩》也是无聊文学的开山祖。但我们这样来考察屈原，仍然不够深刻，我们必须更深一层地去发现诗人社会生活的矛盾是怎样反映到作品上来的。

古人有一句话：“文穷而后工。”这句话不幸被一般人们误解，认为文学家活该受饿，不受饿就写不出好文章。其实穷不一定是指没有钱，稿费不能糊口。没有钱，稿费不能糊口，这只算是物质的穷；另外还有一种穷与饥饿同样可怕，有时甚且过之，那就是精神的穷。物质的穷和精神的穷是互相联结、互相影响的，但有时也可以只表现在一方面。

在理想社会实现之前，每个有良心的真正作家，同他所属的社会都有矛盾，结果他不能征服这种矛盾，便有了苦闷，有了感慨，有了批评。矛盾愈深，苦闷愈多，他的文学作品愈易成功。陶潜、杜甫、施耐庵、曹雪芹，都有社会矛盾，精神苦闷，也可以说都是“穷”的。像司马相如那样的侍奉文人，和他的社会环境很少矛盾，所以也只可写一些帮闲文学。

但一个作家的矛盾非常复杂，有的是永远的，有的是暂时的，有的深，有的浅，有的带有社会性，有的不带有社会性。政治的矛盾或思想的矛盾，是带有社会性的；在恋爱上碰了钉子，或身体上发生毛病因而造成一种精神矛盾，这些多半都不带有社会性。

优秀的文学作品，都是作家内部矛盾与外部矛盾的反映：这些矛盾愈带有社会性，愈能使作品有价值。拿屈原同宋玉一比较，便知道屈原的矛盾具有广大而深刻的社会性，而宋玉的就较少。所以屈原是伟大的，而宋玉便不是伟大的。

以前人们解释不出来这一秘密，便只好抽象地说屈原的赋是诗人之赋，宋玉的赋是词人之赋（编者注：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”，语见西汉末扬雄的《法言·吾子》）。

政治生活的矛盾使人向文学方面发展，在历史上是一种普遍现象。现代中国作家的产生固然如此，旧俄时代作家的产生也是如此。元朝人致力戏曲，清朝人致力朴学，也是根源于政治生活的矛盾。

司马迁在《自序》里写有下面一段话：“昔，西伯拘羑里，演《周易》；孔子厄陈蔡，作《春秋》；屈原放逐，乃赋《离骚》;左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，而论《兵法》；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦,《说难》《孤愤》;《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者。”

司马迁所举的例子虽然不尽对，但原则是对的，和我所说的意见是一致的。屈原是一个有良心、热情、正义感并有远大眼光的政治家，同当时楚国上层社会的腐化、堕落、昏庸情形，不仅是矛盾的，而且成为一种鲜明的对立。由于黑暗的势力太大，他在政治上失败了，眼看着君亡国破，自己不惟不能出一点力，还被长期地放逐出去了。然而这种政治上的矛盾和失败，却成了他的文学创作的“中心源泉”，使他成就了文学方面的不朽事业。

屈原同当时楚国上层社会的对立是一种大而主要的矛盾，是他与客观环境的显然矛盾，此外还有许多不易看见的内心矛盾，也非常重要。这些内心的矛盾在《离骚》和《九章》里流露了一部分，在《卜居》和《渔父》里也流露了一部分。

《卜居》和《渔父》虽不会是屈原自己作的，但可以作为研究屈原内心矛盾的材料。另外有一篇奇特的长诗，便是《天问》，把屈原的内心矛盾与精神苦闷表现得更为彻底。关于屈原的外部矛盾与内部矛盾，等我讲到屈原自杀问题时还要谈到，现在我们不必扯得太远。

屈原的政治失败（外部矛盾）使屈原走上创作之路，那么他的内部矛盾对他的作品有什么影响呢？我说，这也是他的诗在形式上复杂化的一个主要原因。内部矛盾决定其创作时的情绪变化，情绪有变化，内容就复杂，所表现的形式也跟着变化多彩。把不同的情绪组织在一首诗中，这诗的内容就丰富起来；内容丰富起来，形式上当然复杂起来。

比如小说，结构复杂的小说，必定是小说中所包含的纠葛也复杂，纠葛复杂就是交织的矛盾复杂。自来的文学史家们都不懂得这一点创作哲学，所以他们在考察“屈原形式”时只在寻找外在的形式影响，或只在进化论上打圈子。

更进一步，我认为屈原用各种明喻、隐喻、象征手法，表现他的思想感情，这现象也可以用“政治矛盾”来解释。他一方面痛恨在朝的那班奸臣小人，怨怀王父子的不能用他，但同时他又希望自己能回到楚国京城，同朝廷合作。这是他采用委婉讽喻的手法以表达自己思想感情的原因之一。

屈原一方面对怀王父子的昏庸感到非常伤心，悲愤达到极点，另一方面他又生在人臣不应该怨刺君上的时代，前者是现实生活，后者是社会意识，这自然也是一个矛盾。有了这一矛盾，屈原就只好采用委婉讽喻，不采用直接的抨击。

还有一个矛盾，就是屈原那时候的言论也不自由，他既不愿到外国去，而楚国里边又没有租界可以存身，你们想一想，事实上能允许他骂得过火吗？所以汉朝淮南王刘安评《离骚》说， “《国风》好色而不淫,《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者可谓兼之矣”。

不过到屈原晚年，对楚王绝望，对恢复其政治生活绝望，决心一死，口气就大不相同了。在《惜往日》中他骂楚王为“壅君”，在绝命诗《怀沙》里边更骂得痛快淋漓。比如《怀沙》中有这样的句子：

变白以为黑兮，

倒上以为下。

凤皇在笯兮，

鸡鹜翔舞。

邑犬群吠兮，

吠所怪也！

非俊疑杰兮，

固庸态也！

你们看，这几句不是骂得很痛快吗？“凤皇在笯兮”那一句中的“笯”字是当时楚国南部的方言，就是我们所说的“笼子”；鹜是野鸭子。把这两句诗译成现在的白话，就是“凤凰囚在笼子里，鸡子野鸭满天飞”。好了，屈原诗中的好句子多得很，你们有工夫时自己去读一读吧。

节选自《姚雪垠小说创作公开课》一书 。

《姚雪垠小说创作公开课》

姚海天 陶新初/主编

《姚雪垠小说创作公开课》以“小说创作”为核心，遴选姚雪垠先生于20世纪40年代至90年代的24场讲座内容，主要包括中国古典文学对小说创作的影响、小说人物的塑造、小说语言的掌握与运用、小说的结构艺术、小说的美学思想、小说的悲剧艺术、姚雪垠创作生涯概述、《李自成》的艺术特色、历史与小说的关系等诸多方面。姚雪垠先生是学者型作家，他的文艺理论植根于长期的创作实践，本书可作为常读常新的创作指导用书。

【作者简介】

姚雪垠（1910-1999），河南邓州人。曾任中华全国文艺界抗敌协会理事兼创研部副部长，上海大夏大学教授兼副教务长、文学院代院长，湖北省文联主席、中国作家协会名誉副主席、中国新文学学会会长，第五届、第六届、第七届全国政协委员。

主要作品有短篇小说《差半车麦秸》、中篇小说《牛全德与红萝卜》、长篇小说《春暖花开的时候》《长夜》《李自成》等。 文学生涯长达70年，横跨现代和当代，著述逾千万字，长篇历史小说《李自成》是其代表作。 《李自成》第二卷获首届茅盾文学奖。

作者理论知识渊博，小说创作实践丰富，经常讲授文学知识，普及小说创作经验，受到社会各界广泛欢迎。

姚海天，1941年生，河南邓州人，曾任中国青年出版社自然科学编辑室主任、编审，长期从事科普图书编辑工作。退休后致力于父亲姚雪垠遗著的整理和出版工作，已出版《姚雪垠书系》《姚雪垠文集》《崇祯皇帝》《姚雪垠抗战作品选》《姚雪垠回忆录》《百年雪垠》《雪垠世界》《姚雪垠读史创作卡片全集》《论历史小说的新道路——姚雪垠论文选》等多部作品。

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第十届茅盾文学奖获奖作品：

《人世间》 中国青年出版社 梁晓声/著