陀螺谈他第二喜欢的导演

作者：吉尔莫·德尔·托罗

译者：易二三

校对：覃天

来源：Sight and Sound

（2012年8月刊）

我重温希区柯克的电影的次数要多于其他任何导演，大概只有布努埃尔除外。 我重温希区柯克的电影，就像信徒重访恒河一样。 我沐浴在希区柯克的无穷和仁慈之中。

然而，在我自己的电影中，无论是在主题上还是在视觉上，我都没有刻意模仿他，我也不敢说我渴望达到他讲故事的能力和境界。事实上，我知道目前我与他唯一的共同点可能就是他的天主教负罪感和裤子尺寸。

二十出头时，我出了一本关于希区柯克及其电影的书。这本书有500多页——是献给这位遥不可及的神的祭品。当时并不是我一个人这样，当然以后也不会是。希区柯克是20世纪最具影响力的艺术家之一。

他的电影影响了音乐、绘画、雕塑、电视、文学，甚至建筑等领域。但真正衡量他的影响力的标准是，我们经常用「希区柯克式」这个形容词来描述和理解某些艺术作品，或我们在电影之外的生活体验。就像其他世界艺术的巨匠一样，提起希区柯克的名字，就能唤起一种味道、一种感觉——他的作品的精髓。

然而，人们却很容易误解他为电影带来了什么。他的许多象征性主题都被误读或淡化在类型风格中，这些风格看似与他很接近，但实际上却与他的真正精髓相去甚远。

以意大利铅黄电影为例，这是一种恋物的、极度风格化的施虐电影，经常被冠以「希区柯克式」的名号，但它却依赖于希区柯克一贯回避的手法：围绕「谁干的」（whodunnit）铺陈的悬疑结构。

或者仔细观察一下那些只采用了希区柯克最明显的叙事风格的电影，它们似乎想以此证明自己的虔诚——即使是斯坦利·多南的《谜中谜》（1963）这样一部出色的作品，也闪烁属于自己的活力和火花。

该片挪用了我们在《西北偏北》（1959）中看到的著名景观，但却未能像希区柯克那样以有意义的方式整合这些背景——即颠覆了它们的本质，将它们塑造成空洞、无动于衷和冷漠的象征，观察蚂蚁般的人类进行生死挣扎。

《西北偏北》中的拉什莫尔山、《海角擒凶》（1942）中的自由女神像和《讹诈》（1929）中大英博物馆里的埃及雕塑，都是希区柯克实现了地点与主题的完美统一的例子。

《西北偏北》的确是一部追逐题材的电影，但其真正的主题是一个空虚、肤浅的男人在寻找真正的身份——他只有与一个名叫夏娃的女人携手堕落，才能拾得这种身份。在希区柯克的镜头里，风格与内涵往往是一体的。

有趣的是，第一波自诩为「希区柯克式」的电影中，有许多都遵循了希区柯克作品的某一或多个方面，但却与这位大师的总体构想相去甚远。

克洛德·夏布洛尔的《屠夫》（1970）等影片领会了希区柯克的主题，但却未能遵循其视觉形式。布莱恩·德·帕尔玛的大部分作品（《迷情记》[1976]和《凶线》[1981]除外）则恰恰相反：在形式上精益求精，但对主题发展却兴趣不大。

我认为，希区柯克遗产中最丰饶的部分在于他倡导的「纯粹电影」，为通过类型片（无论是喜剧、情节剧还是其他类型）表达主题开辟了道路。即使是现在，我们也很难评估希区柯克对美国类型片制作的影响有多大。

当他在1943年的《辣手摧花》中第一次真正将目光投向美国时（在《海角擒凶》中进行了初步尝试之后），希区柯克颠覆了美国人之前对自己的许多看法。这部影片将爱德华·霍普式的黑色感性与弗兰克·卡普拉的许多电影以及无数制片厂时代的喜剧片和剧情片中理想化的典型小镇糅合了起来。

希区柯克成功地使影片中即使是车水马龙的白天场景也显得疑云重重，并表明所谓的田园诗般的小镇，实际上是民众强迫性地相互监视的集合体。

《辣手摧花》拍摄于二战最激烈的时期，在很多方面都标志着美国电影中纯真的消亡。从《杀死一只知更鸟》（1962）到《蓝丝绒》（1986），这部令人深感不安的影片影响了许多其他伟大的颠覆性美国电影。

此外，它也是改编自达希尔·哈米特、雷蒙德·钱德勒或派翠西亚·海史密斯等人的黑色小说的电影的伟大序曲。

希区柯克将许多日常行为视觉化，而这种视觉已成为他的标志。

现在，在拍摄人物上楼梯的场景时，几乎不可能不想到《深闺疑云》（1941）中加里·格兰特端着牛奶杯的样子，或者《美人计》（1946）中克劳德·雷恩斯一边下楼梯一边与加里·格兰特唇枪舌剑的样子，或者《惊魂记》（1960）中马丁·鲍尔萨姆向上攀至他的死亡的样子，又或是《火车怪客》（1951）中法利·格兰杰进入罗伯特·沃克的家的样子……

这样的例子不胜枚举。

我今年47岁了，每天打开水龙头洗澡时，我仍然都会想起《惊魂记》。同样，每当我下海时，也会想起《大白鲨》（1975）。我认为史蒂文·斯皮尔伯格是希区柯克最杰出的门徒之一，尤其是他早期的电影，如《决斗》（1971）。

斯皮尔伯格对节奏和调度的直觉非常敏锐；他将精湛技术与叙事天赋完美结合，这无疑受惠于希区柯克帮助新一代电影人普及的故事板和前期策划的技巧。

还有罗曼·波兰斯基，他是另一位调度和讲故事的大师。他在《罗斯玛丽的婴儿》（1967）和《惊狂记》（1988）中大量借鉴了希区柯克的手法。你可以看到约翰·卡朋特在其早期电影中向希区柯克学习。

我在大卫·芬奇的杰作《十二宫》（2007）和《心理游戏》（1997）中看到了希区柯克的影子。在安东尼奥尼的《放大》（1966）中，在韩国导演奉俊昊的电影中，在佩德罗·阿莫多瓦的惊悚片中，在迈克尔·哈内克冷峻、自反式的作品中，都辨识出希区柯克的影响。

希区柯克发明或完善的许多风格上的怪癖，在后来每一代电影人身上都能找到，他们有意识地借鉴，或通过致敬来吸收。这很难区分，因为他的电影已经渗入了大众文化，从画廊的艺术装置到《辛普森一家》。

电影研究

希区柯克的另一个独特之处在于，他的遗产在电影学术研究中的影响完全不亚于其他导演的作品。希区柯克的经典作品在整个电影研究领域随处可见。

《西北偏北》中飞机追人的片段与爱森斯坦《战舰波将金号》（1925）中的「敖德萨阶梯」齐名，是全世界电影课堂上研究最多的镜头之一。

希区柯克对电影研究的最大贡献在于，他愿意用语言表达自己实现艺术技巧的方法——这一点在《希区柯克与特吕弗对话录》中体现得淋漓尽致，该书至今仍是我们阐明电影的变革性支柱。

希区柯克乐于谈论自己的作品，这使他与过去许多高深莫测的电影大师截然不同。他打破了约翰·福特、霍华德·霍克斯、拉乌尔·沃尔什和威廉·惠勒等创造神话的美国导演的拘谨沉默，以一种通俗的方式阐述了自己的创作过程，与普多夫金和爱森斯坦等苏联学院派的导演不同，他既不教条，也不令人生畏。

希区柯克津津乐道于他是如何执着地追求某种东西，比如《辣手摧花》中火车冒出的黑烟，或者他是如何不遗余力地在一把剪刀或一把刀上制造出正确的光泽。

他谈到电影制作时，不是用纯粹的理论和法则，而是用比喻和格言，让他的学问更通俗易懂：「反派塑造得越好，电影就越棒」；「很多导演创作的是生活的片段，而我创作的是蛋糕的片段」；「戏剧就是把生活中枯燥的部分去掉」；「有意识的重复就是风格」；「悬念来自传递信息以增强情感，而不是隐瞒信息。」

然而，在他引经据典的雄辩和电视上亲切的形象背后，却隐藏着一个复杂、令人震惊的阴暗面的诗人。我不得不相信，希区柯克自己设计了这一精心策划的误导，以突出他挑剔严谨的形象。他的电影为我们提供了线索，因为他通过镜头中的人物告诉我们，我们不应该相信「整洁」，因为整洁代表着宏大的计划。

整洁是一种隐喻。

希区柯克深知渗透到所有可用媒体的力量：他出版悬疑故事选集，然后将这些故事改编成广播剧；他出现在电视、电影预告片和广告中。几十年来，众多观众都以能够认出希区柯克在他的电影中的客串角色为荣。他本人也成为其作品最有力的广告形式。

在希区柯克之前，只有电影明星和积极站到台前的制片人才会被打上票房号召的烙印。 片名上方的名字属于塞尔兹尼克、戴米尔或迪士尼。 但与迪士尼一样，希区柯克也在关键时刻明白，让自己的形象深入美国中产阶级的家庭，既是获得更大成功的途径，也是为自己免受太多审查检视的手段。

迪士尼和希区柯克都通过与观众建立直接的沟通渠道，来保持对作品的创造性控制。两人都直视观众的眼睛，剔除了任何中介，并承诺提供观众所期待的娱乐形式。

除了我称之为「美国哥特式」的代表作《辣手摧花》《惊魂记》和《迷魂记》（1958）之外，希区柯克的电影语汇早在他的英国时期就已经完全形成。尽管如此，希区柯克在其后的美国电影中拓展了自己的技术和叙事特点，这一点仍然值得注意。

希区柯克是一位幸存者——从无声到有声，从黑白到彩色，他以极大的热情和乐观的态度阐述了每一种新资源的可能性。

即使希区柯克对声音带来的戏剧化影响感到不满，并认为这有损电影的纯粹性，但他还是选择拥抱变化，拓展有声电影的可能性，使其成为另一种「纯粹电影」的工具，借以表达他的主题关切。

希区柯克在画面和对白之间创造了一种节奏。对我来说，《美人计》中最后的楼梯片段是其中最典型的例子之一，当时塞巴斯蒂安（克劳德·雷恩斯饰）、他的母亲（利奥珀丁·康斯坦丁饰）、德夫林（加里·格兰特饰）和艾丽西亚（英格丽·褒曼饰）都从楼梯上走下来，而纳粹分子们则在走廊里等候。希区柯克通过有节奏地重复四五个下楼梯的镜头，来点缀对白，以突出整体氛围的张力。

这是希区柯克被研究得最少的镜头之一，但我认为这恰恰是他最难以实现的镜头之一，这源于他对对白的理解，即对白并不只是用来传递信息、推动情节发展或锚定人物性格，而是被他音乐性地使用。

另一个例子是在《狂凶记》（1972）中，他将鲁斯克（巴里·福斯特饰）说着「不错，不错」和强奸受害者布兰达（芭芭拉·雷吉-亨特饰）祈祷并引用《圣经》的画面穿插在一起，以构造出一种节奏。 这既有主题上的恐怖感，又有电影上的节奏感 。

又如《西北偏北》的开场镜头，加里·格兰特以《成功的滋味》式的速度说着这台词。 从电梯里出来时，摄影机跟在他的后面或在前面引导着他，但镜头的节奏完全由他掌控。 《西北偏北》中另一个很好的例子是格兰特和詹姆斯·梅森的第一次交锋，两人的台词非常简洁——以两个相反的运镜为点睛之笔，向观众展示了这两个人之间正在发生一场决斗，即使他们是在进行最文明的对话。

自成一派

希区柯克是一位全能的电影人——他既能拍出《西北偏北》这样庞大、复杂的动作喜剧惊悚片，也能创作《辣手摧花》这样深刻、令人不安的人性研究之作，还能完成《狂凶记》这样幻灭、充满怨恨的苦涩电影。

此外，还有《群鸟》（1963）或《惊魂记》等精心布置的恐怖杰作，史上最佳间谍剧情片之一《美人计》，以及有着最美的、注定失败的浪漫爱情故事之一的《迷魂记》等。

所有这些作品都是如此不同——那么哪一部才是希区柯克呢？他全都是。

在50多部影片的创作过程中，他自成一派。

尽管关于希区柯克的书籍已经多达几十本（可能甚至上百本），但仍有许多值得研究的内容和待开发的肥沃土壤：他将社会现实与人物动态交织在一起从而制造悬念的方式；他从黑暗浪漫主义的失意中产生的霍加斯式的厌世情绪；他与狄更斯和奥斯卡·王尔德的相似之处等等，有待研究的领域不胜枚举。

不过，我坚信，希区柯克通过他的作品彻底揭示了他的私人自我。有强迫症的电影人就像一个站在白墙上的隐形人；他们每次拍电影时，都会递给我们一个装满颜料的气球，我们把气球扔向他们，他们原本隐形的轮廓就会呈现出缤纷的色彩。

我相信，了解一位电影人或任何一位艺术家，更多的是通过他或她的作品，而不是通过共度日常生活。正是通过他们的电影，他们创造了一部完整的传记，并在其中真正地袒露了自己。他们的电影就像传说中的失窃信件，充满线索，就在光天化日之下，摆在每个人的眼前。

正如希区柯克那幅著名的线描剪影（大概只用了八九笔就画成）成为悬疑和恐怖的国际性象征一样，他的电影仍然是他内心恐惧和惊奇的最真实体现——他喜悦地将个人愿景投射给我们——他的观众。

希区柯克的天赋和才能不仅改变了电影，也由内而外，从外及内地改变了我们看待这个世界的方式。