董润年说我们的问题不一样

对齐了颗粒度

和董润年的采访约在他的工作室，上午10点，很标准的上班时间。

我们生活的时代拥有太多标准，他在《年会不能停！》里写到的互联网黑话、职场生态、打工人准则，就是诸多标准中的一些。标准在许多时候是确定的，其他时候又随着语境而改变，但它往往指向一种人们在努力靠近的、被用来评判价值的东西，譬如成功。

从这样的角度看，《年会不能停！》毫无疑问已经超越了某些标准，但更多试探或许在票房和豆瓣评分之外，比如大量放入emoji的表达形式，比如借角色撕破那些占据了我们近三分之一生命的工作谎言，比如那看似有些理想主义的结局。

有些试探可能发生得更早，它开始于这位导演还以编剧的身份伏于案头、想要问自己“我到底会不会写”的时候。

就好像理想主义也难以界定出一个标准，在那些确定和可以被松动的标准之间，是我们想要问董润年的问题。

我们可以从许多角度去理解《年会不能停！》的结局。有人把董事长对事态的解决视为一种虚假的胜利。在董润年看来，这位话事人表态里的“查清楚”反而是另一种滴水不漏的现实。对于那些现实里大家都心照不宣的部分，电影选择了留白，这与其被称为一种理想主义，不如说是刻意留出的虚焦。

“我觉得大部分人都不可能没有这种理想主义”，董润年在说这句话的时候似乎在设想一种必然。也许这句话本身就很理想主义，但就像电影总会聚集起一些相似的人，理想主义者，也会写出被规训却还留有部分自我的角色。这也是一种必然。

NOWNESS：《年会不能停！》对官僚主义的批判引发了很多讨论。胡建林想要保护的工厂和公司其实代表的是不同时代下的集体主义，你觉得不同时代下的集体主义，让人们的心态发生了什么变化？

董润年：一个时代有一个时代的官僚主义。过去工厂里的官僚主义和等级差异，其实丝毫不逊现在的大厂，甚至可能更严重。八九十年代也有大量的相声、小品、影视作品批判这个，我们很难做到面面俱到，争取在有限的空间里做了一些留白吧。

我想用工厂表达的，其实更多是主人公对工厂的依赖。在那个时代的工厂里，人与人之间的熟悉程度更高，主人公就是更习惯这种模式。我们小时候，城市化还没有这么发达，街坊邻居互相都还认识，见面会打招呼，安全感更强。但现在的人们习惯当代都市模式，经济地位、生活质量虽有提升，但是人与人之间必然变得更冷漠，隔阂更多了。像我，在小区住了两三年了，连自己对门的邻居是谁都不知道。这种变化，其实也是社会发展的一种必然。

我觉得现在的年轻人很有意思。一方面享受孤独，真的不会主动去跟邻居打招呼，好像人均社恐，不愿意别人影响自己的生活，也不愿意邻居、同事或是上司介入到自己生活的隐私领域。

但他们可能会有微博、小红书、豆瓣这样的隐私自留地，一个又公开又私人的地方。他们身上既有这种对隐私越来越强烈的保护意识，又能让你感受到一种对集体……嗯……应该说是对群体生活的渴求，像大家对《老友记》的追捧就是代表。

NOWNESS：你说马杰的那句“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”是一个撤退宣言，不是战斗宣言，也有人说他代表了一种中庸主义，你怎么看？

董润年：我其实不太了解中庸主义是什么意思，我理解的中庸，更多指我们不要做任何极端的事情，保持一个中正、客观、理性的态度，它更多和我们现在强调的辩证法接近。

马杰还不是中庸主义，他比较懦弱，真正的中庸和懦弱是有很大区别的。他是一个被社会现实所打压、所规训的人物，我觉得这也是我们大部分中国人、职场人的行为模式。我认为大家在职场里不要美化自己的行为，觉着我不出头、不表达、不声张正义就是所谓的中国人的中庸了，不是这样的，这纯粹是在自我麻痹和美化。

这句词也是白客在现场提出来的。我们觉得它适合，是因为李白这句诗其实是他五十多岁时写的。这句追求理想、遭受打击后写出来的诗，实际上有点挽尊的意思，为自己世俗意义上的不成功找一个理由。所以它更像是撤退，它既符合李白的理想主义性格，也映照了马杰内心理想主义的部分。

NOWNESS：胡建林是个被当下时代和成功体系“抛下”的人，你此前的作品《老炮儿》和《被光抓走的人》也涉及到这种“被抛下的人”的议题，你如何看待他们？

董润年：我很喜欢去表现这种带有一点“被时代抛下”的气质的人。从小我身边就有很多这样的人。我是八零后，十来岁的时候，刚好遭遇影片中的98下岗潮，亲戚、父母的朋友会经历那个时代的巨大变化，在他们身上能看到很多“被时代抛弃”的特征。有人沮丧、痛苦，但也就仅限于此了；也有人借此机会下海经商，变得巨有钱。每个人技能的适配性和不同选择，也导致“被时代抛下的人”有了很多种类型。

我觉得被时代抛下这个事，其实是我们每一个人终将面对的一个局面，它甚至跟死亡一样，是一个必然的结果。各个阶层的，有钱没钱的，各种年龄的人，都会面临这个问题。但是真正的问题是，当你被时代抛下以后，你选择怎么样生活？

人们在谈及《年会不能停！》时频繁提到它风格化的“互联网美学”，那些职级表、流程图、emoji、弹幕、花字是属于流量时代的语言，与电影相比，它们过去更常出现在综艺这样的媒介中，是某种强行攫住观众注意力焦点的“超特写镜头”。

但事实上，大多数风格化的技巧都有转移注意力焦点的作用，只是其中的某些恰好被我们赋予了表现性的意义，就像电影中的正反打，或者“默片里的字幕卡”，董润年这样说道。于是这些看起来“反电影”的技巧又显得很电影了，它们本来就应该存在于这个时代的影像之中。

董润年用“装修”来形容自己片中的这些表达方式，好像自己是一名技工。刚好，电影中的主角胡建林也是一名钳工。如果说语言也是一门技术，那电影就是董润年的另一种语言。

有时候这种语言并不在意人们非得明白一切的缘由，就像《被光抓走的人》无需解释光照的来源；有时候这种语言即便无声也足够建立出意义，就像《老炮儿》的结尾处六爷的冰湖之战；有的语言则只在乎自己借此传递的情绪，就像《年会不能停！》用它那些“反电影语言”，说了一些关于电影，也关于这个系统的真话。

NOWNESS：所以在片中加入这些来自不同媒介的元素，是你有意识的实验性尝试？

董润年：我不是一个电影原教旨主义者，我认为电影是一个永远在进化和变化的艺术形式。电影最初被发明出来的时候，大家也是在把各种各样的东西放进去，就像我们现在用的这些 emoji 表情、职级图，和最早默片里解说剧情的字幕卡，其实是一样的功能。

我觉得电影其实是使用各种各样的手段，在这样一个媒介里向观众传递情绪。这是我认知中的，我做电影想要做的事情。

从剧作阶段，我们就设计了很多类似的表达方式，也受到《大空头》这样的电影影响。它需要解释大量普通人并不了解的概念，于是就用举重若轻的、打破第四面墙的方式直接和观众对话。要传递的内容就直接传递，这恰恰是视听语言本身能够做到的一件事。我本来也喜欢去尝试打破我们对一个东西的既有认知。

我看到一些反馈说，这些方式似乎是想讨好当下的观众，但恰恰不是，有时候我是想……挑战一下当下的观众，或者说，其实也不是挑战……

NOWNESS：冒犯？

董润年：冒犯这个词可能重了，有点像是和观众玩一种游戏。你说到的这些当代表达形式，我们可以把它们称之为装修，在我看来，比起讨好，更是想要打破。大家对电影，或者说对我们以往的喜剧电影有一些习惯性的认知，那好，那我们去打破它。

NOWNESS：《被光抓走的人》其实也打破了大家对华语科幻电影的定式思维，这种打破的意识从什么时候开始的？

董润年：这个习惯是从最早写情景喜剧，入行编剧的时候就有的。我发现不只是我们作者，大量的作品、普通人的生活中都会有这种情况，那就是我们会修饰现实。比如普通人在交流的时候，我们并不会把自己内心对这个世界的认知、彼此之间的看法真实地说出来。

NOWNESS：也就是没那么诚实？

董润年：对，没那么诚实。影视作品里也存在这种情况，这两年感觉尤其明显。套路化的、陈词滥调的、刻板印象的作品，可能就是因为它们根本没那么诚实，创作者没有把对这个世界的看法说出来，角色作为创作者的代言人没有把世界的真实本质传递出来。

我还是想在电影里说一些真话。这个真话的范畴可能很丰富，像《被光抓走的人》，它其实是往内挖掘的：我们对情感的认知，我们在亲密关系中的不信任，我们的自我怀疑，我们身上恰恰是不敢说出真话的那种自我认知。

《年会不能停！》想撕开一些司空见惯的东西，上下级关系、互联网黑话、领导废话学，我们撕开表层的那些矫饰，展示出一些真实的东西。那些所谓的实验性手法，核心都是想在故事里挖掘出一点大家其实都心照不宣的事实。

“笑”有着最无法预测的不可控性。董润年曾为此忧虑，但现在也真的接受了这一点，“十有八九真正好笑的东西未必是你能够预料到的，也未必是你能够控制得了的”。

“《年会》的重点确实不在喜剧，它的重点在于讽刺，我们也是个现实主义。”

或许这本来就是喜剧与生活之间共享的那种戏剧性。它们在被我们挑破前是荒谬的，在我们将它揭开后是讽刺的，在我们看透后又是严肃的。区别只在于我们站在什么景别，处在什么时间维度，坐在什么地界去观看。

NOWNESS：《年会不能停！》和你此前的喜剧作品，比如有时代背景的《厨子戏子痞子》，嫁接公路类型的《心花路放》，以科幻为载体的《疯狂的外星人》都很不同，你的喜剧创作心态是否有变化？

董润年：这件事既有延续性，又有变化。前面几部我作为编剧的作品，其实主要是和管虎导演、宁浩导演的合作，电影里更多是他们对世界的认知、他们对喜剧的处理方法。我在这个过程里也更明白一些东西是怎么实现的。

在这之后，怎么说呢，我反而就是对喜剧这个东西更松弛了，我没有那么紧张喜剧这件事了。

上: 厨子戏子痞子 (2013) 下: 疯狂的外星人(2019）

NOWNESS：你以前很紧张喜剧这件事?

董润年：从2003年的第一个剧本《清明酒家》开始，到后来的几部作品都带有比较强烈的喜剧元素。最早写这些的时候，心里是很紧张的，总想着，“我一定要让观众笑”，我感觉有一大半的精力，都是用在到底怎么让观众笑这件事上了。

总想这件事，很精神内耗。那时候每天一边想着“哎呀怎么让观众笑”，一边写完了自己感觉“这不好笑呀，这怎么办？”，其实压力很大。

所以和管虎导演、宁浩导演一起工作就成了一种反观，观察他们的工作，也反观自己。你会发现即便是他们，做喜剧也会有殚精竭虑“这个好不好笑”的时候，逐渐也就放自己松弛了。

不讨好的勇气（2024）

这几年因为要做另一部脱口秀的剧《不讨好的勇气》也采访和接触了很多脱口秀演员，另一个最大的感受是，那些创作中最好的作品，其实往往不是那个最较着劲去弄出来的东西。它们往往是日常生活中一个突然的发现，加上一些讽刺或夸张，就实现了。当然，这个是可遇不可求的。

所以这也给我一个挺大的启发。不一定每个真的想让大家笑的东西，大家就能笑得出来。做喜剧，做电影，你要接受这一点。这几年开始逐渐明白这一点以后，在创作上就不那么紧张了。

NOWNESS：那你考虑更多的是什么？

董润年：这次创作，我其实都没有太考虑喜剧这件事。没有去想说我一定要做个喜剧，我们考虑得更多的是：哎，这个讽刺的点到位不到位？讽刺的东西是不是我们现实生活中真正的痛点？主要精力其实就放在了这些地方。

NOWNESS：讽刺其实是件蛮严肃的事，你的其他作品中也有很严肃、寓言的一面，你怎么看待自己在创作中的这种不同面？

董润年：从逻辑上来说，确实是万物皆可喜剧。对我来说，其实还是看具体故事和主题的表达适合用什么方式。比如《被光抓走的人》，我们中间也讨论过它讽刺喜剧的可能性。

《被光抓走的人》（2019）

李诞在《冷场》里有篇小说叫《在白光后》，和电影是一样的设定。我们当时写完剧本就请他过来一起看看。他小说里有个很有意思的设定，说满大街都有像自动取款机一样的自助离婚机，因为人们怕自己被光抓走，就要随时做好离婚的准备。

这就变成很喜剧的走向了。一个悲剧性的事件，过一段时间再去看，也会符合我们喜剧的原理。当你过了很多年后，再回头看自己的苦难经历，往往感受到的就不一定是苦难了。这时候的你是更冷静和理性的，你还有可能看出里边荒谬的、不合逻辑的地方，这种荒谬和不合逻辑本身就形成了一个喜剧。

我觉得喜剧产生的根本，是因为我们生活本身存在着太多的荒谬。不合逻辑，不理性，生活才能够成为喜剧的基础。

主流与标准的意义相当接近，它划出一个安全的区域。而安全，恰恰是喜剧最不需要的，这使得喜剧成为了那种不屑于标准的艺术——如果这些标准指向了权威、官僚或那些更主流的东西。

创作者往往无法“安全”，比如，错失一次做导演的机会。2016年左右，董润年一部和迪士尼合作的长片已经过了总部的绿灯会，预算很多，演员基本定了，甚至到了选景阶段，但项目还是停滞了，因为迪士尼突然决定不做非英文项目。

“当人的兴奋基调被吊得很高，突然一脚踩空，是很焦虑的，就想迅速地用新电影来填补”。董润年这样形容当时的感受，而《被光抓走的人》和《年会不能停！》的创意，就诞生在那时候。

不过，对于本来就总在嘲弄、罢黜、撼动着什么的喜剧来说，那些既定的东西并不重要。就像马修·贝维斯在《幽默感》里说的，“喜剧精神往往是反概念的，它至少对概念不大耐烦。”

NOWNESS：上班是中国人主流又标准的生活方式，但大家认知中的影视创作者似乎不太如此？

董润年：其实这是在说“工作”是一个特别主流的生活方式。影视工作者也要工作，身边其实也存在职场，也要上班。这些年即便是自由职业的编剧和导演，和视频平台、影视公司接触应该都挺多的，还是会产生一种职场的连接。

只不过可能影视创作者，尤其是内容创作者，容易在心理上把自己排除在职场之外。当然，每一个职场都不一样，但里面人们基本的欲望和情绪，我觉得是一样的。

NOWNESS：看你的微博很活跃，也会转发抖音、快手的视频？

董润年：对，我好奇心比较重，微博、抖音、快手、小红书什么的都会刷，因为很希望了解现在年轻人、互联网的生活到底是什么样的。

互联网的好处是，它让一些东西变得很近了。我们以前很难接触到的一些人和资讯，现在有机会能接触到了。以前想写一个离你的生活比较远的人，需要大量的采访，你还不一定能找到这样的人，准确的那个人。但在互联网上，你每天能看到大量不同人的真实生活。

这对我来说是一个思路的开阔，因为我上网不只是看乐子，我其实更喜欢看那些真实的生活。每当我看到那些各式各样的人的时候，就会忍不住想在自己的电影里表现多一点这样的东西。

NOWNESS：现在好像人人都可以通过短视频创造喜剧？

董润年：对，人人都可以通过短视频创造喜剧，这产生了数量极大的喜剧段子，我每天刷到的喜剧短视频恨不得几十个上百个。它产生了两个最大的影响。第一，是让观众看了特别多的段子，没有观众没看过的段子，创作者想创造新的段子变得非常困难。第二就是观众的阈值变得非常高，耐心也下降。像我自己刷短视频，别说5秒钟了，就是苛刻到开头3秒钟的第一个镜头没把我吸引住，我可能就划走了。

观众变得越来越难满足，反而让短视频里喜剧的创作方式，越来越接近喜剧的原始状态。因为时间太紧，来不及做情节或是结构的设计，大量的短视频喜剧甚至回到了美国二三十年代，“三个傻瓜”（The Three Stooges）那种肢体杂耍喜剧了。

NOWNESS：那华语喜剧电影会因此达到一个新阶段吗？

董润年：我觉得喜剧永远处在一个变化的边缘，它其实不存在一个时期问题。虽然互联网这个池子里出现了更多的喜剧，但笑的持续时间、观众对喜剧深层的享受，其实是在变少的。

电影的周期比较长，创作和抵达观众需要一个周期，这几年的脱口秀、即兴喜剧因为能更有效率地抵达观众，反而可以为电影提供很多养分。它们其实都是在探索喜剧的疆界，寻找喜剧和观众之间的关系：我们这个时代的喜剧形态应该是什么样的？什么样的喜剧是受观众欢迎的？

我觉得喜剧这个东西，第一它具备当下性，一个时代有一个时代的喜剧方式。第二，它特别真实，评判喜剧的标准就是笑。观众笑了，那就是笑了。它没有任何另外一种标准。

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撰文_闵思嘉 编辑_dmc 排版_shan