是枝裕和《怪物》：没有非黑即白的人，哪怕是加害者

是枝裕和的《怪物》是其继《小偷家族》之后五年以来的首部作品。这是他与日本著名编剧坂元裕二的首度合作，已故知名音乐家坂本龙一为其配乐，之后电影又在戛纳主竞赛拿下了最佳编剧。从各个角度来看，《怪物》这部新作都让外界充满了期待。

《怪物》通过三段式结构，讲述了一个发生在校园的关于谎言、偏见与自我认同的故事。目前，电影的评价趋向两极化：有人深受感动，感受到创作者对于弱者的温柔之心；也有人对它严厉批评，说它缺乏力度、避重就轻，并且放弃了是枝裕和一贯的优点，用巧合淹没了日常。应该怎么理解这些评价？

《怪物》剧照。

撰文｜柯

小山

只质疑抽象的系统，

放过具体的个人之恶？

是枝裕和早年为电视台拍摄纪录片，这段经历奠定了他后来职业生涯的一些基本理念。在《我在拍电影时思考的事》一书中他谈到，死亡事件可以分为公领域的死和私领域的死，大多数的媒体只在乎私领域的死，比如自杀对家人造成的伤痛，因为这样的内容自带收视率。但他认为，应该把重点放在事件的公共性、社会性。“即使是在批评什么人，最后都不会流于个人攻击，我重视的是视野要足够深广，能捕捉到产生出那种个人的社会结构。”

是枝裕和的理念是，作品应该质疑“已完成的社会系统”，因为每个人都生活在这个系统之中。但是这一次，这也成为他被批评的原因：有人指出《怪物》将矛头对准抽象的系统，却轻易放过作恶的个人，而不去反思系统也是由具体的个人构成的。

要理解这类批评，需要先来看看《怪物》中的主要角色。首先是母亲早织，她一心想要保护儿子凑，却似乎无法进入他的内心世界。她对他说“女孩子不喜欢知道花名的男孩”，这样陈腐的观念令凑感到困惑。

是枝裕和承认他的作品里父亲经常是缺位的，而在本片中早织执着于给凑塑造亡父的在场感，比如冥诞还买蛋糕全家庆生，甚至让儿子大声给亡父汇报生活，这都是很反常的做法。她给儿子灌输“爸爸是橄榄球员，很勇敢”的印象，并强调对死者许诺过要把儿子照顾到结婚成家，“哪怕是最普通的家庭也好，因为家庭是最宝贵的东西”。

父亲已死，却仍担负规训凑的职责。是枝裕和曾在《我在拍电影时思考的事》中说，死者在日本人心中地位很高，类似于西方的神。“死去的人并非就此不见，而是站在外侧批评我们的生活、担负起伦理规范的功能。”在《怪物》的故事中，亡父所规范的伦理即是刻板男性气质和异性恋中心主义。

早织对凑的伤害是隐形的，她的意志通过亡夫来贯彻。前述那些陈辞滥调或许是她无意间透露的真心想法，或许是察觉到儿子的些微异样而有意施压，但对于本已开始怀疑自己是“怪物”的凑来说，每句话都足以成为压垮他的最后一根稻草。凑看到依里来电但在早织面前无法接听，又听到母亲说了那番绵里藏针的话，情急之下说了句“对不起，我成不了他那样”随即跳车，即是一种自毁式的反抗。

《怪物》剧照。

保利老师也是霸权男性气质的同谋。体育课上他为了鼓励学生，很自然地喊出“你可是男人啊！”调解凑与依里的矛盾时，他则说“像男子汉一样握手言和吧”。这些经典发言中暗含的霸权男性气质鼓吹体能竞争和情感克制，它不但厌女，也深深伤害了像凑和依里这样渴望表达情感的温柔男生。保利老师是真诚的，在片中也是谎言的受害者，可是他无形中也成了加害的一方。

凑和依里这样的孩子在学校面对霸凌，回到家仍要承受规训与暴力。他们为了自保和保护对方，也做出加害别人的事情，比如诬陷保利老师虐待学生。酒店的火可能也是依里放的，尽管造成的后果未必是他本意。另外，凑本身也处于身份认同的自我拉扯阶段，当同学要求他和依里割席、否则便将他视为和依里一样的怪物时，他也会违心地加入霸凌者的阵营。哪怕单独相处时，一旦依里表明心意，凑慌乱之中恐同症发作，仍会下意识地把对方推开并大声斥责。

还有校长，为了保护学校，也可能是为了保护凑和依里，明知保利无辜仍让他承担罪责。她在关键时刻给了凑勇气和信心，甚至也鼓舞到保利，但这不妨碍她是老练的马基雅维利主义者，在处理事务时模糊道德边界，宣称“实际上发生了什么并不重要”。

以上这些角色，或是迎合了男权社会对校园酷儿的歧视与污名化，或是为达目的而不惜伤害他人。有批评者认为，这些有意无意的加害行为在影片中被轻轻放过，所有的纯粹之恶被推到依里父亲和班级中的施加霸凌行为的同学们身上，他们替主人公承担了罪责——《怪物》这样处理，是故意避重就轻。

《怪物》剧照。

“电影不是用来审判人的”

但是，批判系统而不批判个人，不代表无视个人的恶。充分认识到个人做出恶行背后有其复杂性，将这种复杂性放在观众面前让大家自己去思考，恐怕才是是枝裕和想要达到的效果。这也是早年电视纪录片拍摄经历对他的影响，他习惯于跟拍摄对象保持距离，不是介入对方的生活领地去作道德批判，而是隔着距离凝视、倾听与展现。

可以把《怪物》和同样以儿童为主角的《无人知晓》做个对比。《无人知晓》根据真实事件改编，事件爆出时媒体炮火猛轰母亲，责骂她抛弃小孩。但是枝裕和看到报道后思考的角度与众不同：“的确整起事件是因为母亲的不负责任而起，但她一个人生产，正常把小孩养大也是不争的事实。如果母亲是那种动不动就歇斯底里地对小孩暴力相向的人，长子不也应该以同样模式对待妹妹们吗？”

《无人知晓》剧照。

由此他推测，母子之间有过一段不错的日子；而站在孩子的角度来说，他们即使被抛弃，眼中的风景应该也不只是灰色，那段日子他们彼此依赖，尽管物质贫乏，却因为拥有“兄妹之间共有的悲喜情感”而感到富足。果真这样的话，局外人就没有资格轻易批评，说他们生活在地狱之中。因此，在戛纳被问到“为什么对电影里的出场人物没有做道德性的批判，就连弃养小孩的母亲也没有被判罪”时，是枝裕和回答道：“电影不是用来审判人的。”

这样看来，《怪物》的某些部分可以说是近二十年前《无人知晓》的延续。一方面，凑和依里虽然彼此喜欢，但他们的情感不容于周遭，既无法在同学间公开，也无法对关心他们的家长和老师承认，只能在乌托邦秘密上演，无人知晓；另一方面，《无人知晓》的创作理念“不是一翻两瞪眼的黑白对比，而是用渐层的灰色记叙世界，没有英雄也没有坏人，只是翔实描绘出我们生活的这个相对价值观的世界”，这种理念也传承到了《怪物》中。

《怪物》剧照。

《怪物》的剧本由金牌剧作家坂元裕二原创，不过是枝裕和也作了修改，将一些原本过于直白的地方婉转化，使之符合自己的观念。片中的怪物不仅是体制这个抽象之物，也是构成体制的每个具体的人。每个人都可以是人，也可以是怪物，这取决于看待的视角，没有人是非黑即白的：凑和依里的感情不被理解，他们被说成怪物，甚至他们自己都怀疑自己是怪物；保利老师的正直受到怀疑，他也被当成怪物；校长对丑闻看似无动于衷，更是被早织和保利老师视为怪物。

所以，问题不在于谁是怪物，而在于把人看成怪物的这种眼光。对制度的批判当然可以落到具体的个人身上，但个人仍是复杂的，前述那些加害的行为看似违反道德，其实却也是为了守护各自心中重要的东西。

所以，如果观众没有意识到人的复杂性，单纯地将某个具体角色理解成“怪物”，那反倒成了新的加害者。在《真相》一片的拍摄手记《在这样的雨天》中，是枝裕和写下“如此一来，片名‘真相’一词有了多层次的含义”。经过上述的解读，或许可以说，《怪物》的片名也有了多层次的含义。

《怪物》剧照。

巧合登场，日常退潮

对《怪物》的另一类批评也许是成立的：它充满巧合，叙事又精于算计，利用信息差在观众心里制造悬疑，然后一次次打脸观众，这显得不那么高级。观众熟悉的那个是枝裕和去哪里了？

《怪物》的三段叙事分别从不同视角切入同一事件，类似《罗生门》，在时间线上却又略有递进，前后呼应，逐渐剥开真相，的确是很见巧思的剧作。比如第一段保利老师回击早织，称“这种事在单亲家庭很常见”，暗示对方过度保护儿子，小题大作，引发对方更大的怒火，也在观众心里埋下对保利的负面观感；但第二段却揭示出，原来“单亲母亲容易对孩子过度保护”不是保利老师自己的观点，而是他女友输出的。

《怪物》剧照。

又比如第一段凑母子在家吃饭，电视广告里在说“我的皮肤Q弹Q弹的哦”，看似随意的闲笔，却在第三段揭示霸凌过程时，由施暴的同学模仿着说出“我的嘴唇Q弹Q弹的哦”。还有凑和依里虽然有一处可以不用顾忌世俗流言蜚语的野外基地，但这乌托邦似的快乐天堂必须要经由一条黑暗的、神秘的、地下的通道才可以到达，这场景想必也不是随意的设置。

类似这样的埋下伏笔、前后呼应、符号隐喻，片中还有许多处，让整个故事看起来很精巧。但是，这样的处理显然是坂元裕二的手笔，却少了是枝裕和的个人色彩。在《我在拍电影时思考的事》中是枝裕和曾说，“如果我的电影有共通的讯息，那就是无法取代的东西不在非日常的那一方，而是存在于日常一方的小小事物之中”。事实上，“日常”也是他的作品最引人入胜的特点。而这一次，剧本作了太多刻意的安排，虽然得到了去年戛纳最佳编剧奖，但其实“日常”的存在感变弱了，是枝裕和的存在感变弱了。

无论如何，社会责任感始终是是枝裕和的创作核心之一。在一次访谈中，他说如果观众看到《怪物》后受到感动，并意识到了相关社会问题的话，希望大家能努力让少数群体的权利和生活得到改善。理解少数，祝福少数，这或许是赞赏者和批评者都能从《怪物》中感受到的吧。

本文内容系独家原创。 作者：柯小山；编辑：李永博；校对：王心。未 经新京报书面授权不得转载，欢迎转发至朋友圈。文末含《时间的刻度：新京报年度好书20年》广告。

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