年底了，如果你只看一部电影……

TWY

在一场美国电影科学艺术学院（即奥斯卡奖主办方）主持的关于《花月杀手》的主创映后谈中，女演员 莉莉 · 格莱斯顿无可避免地被问到自己身为 「 美国原住民 」 （ Native American ）演员出演影片的心得。

颇为玩味的是，在格莱斯顿的回答中，她并没有使用 「 原住民 」 这个在如今通用的指代词，而是用回了 「 美国印第安人 」 （ American Indian ）这个历史上被赋予她们的称谓。

当然，我们不能忽略，真正属于她们的名字，无论是土地、民族还是个人之名，都不能被简化为此类身份标签。

紧接着，格莱斯顿谈道，在 20 世纪初，也就是好莱坞与西部片的第一个伟大的年代中，美国印第安各民族同样也拍摄了第一批影片来讲述自己的故事，但这批创作很快便被主流（白人）电影界的 「 牛仔 」 们所占据，而印第安人则沦为了象征 野蛮 人和残酷自然的象征。

但我们不能忽视的是，即便经典西部片的历史是一部关于殖民扩张的历史，这种类型片的电影传统始终和人类、社会与自然之间微妙的联系精密相关。

马丁·斯科塞斯自然熟悉这段电影史，也寻求去理解真实的历史——奥塞奇族的历史，无疑提供了展示这种独特的历史矛盾，或者说拍摄「西部片」的可能性：一个民族和她的土地的命运，因为其携带珍贵财富（石油）而开始转动，而奥塞奇人们也不得不将自身纳入到属于美国这个矛盾体的链条中，带着走向现代性那原始的激情，并夹杂着浮上水面的暴力。

但《花月杀手》无疑不是一部「西部片」，也就是说，它并不关于人们如何在土地上建立一个国度。

拍摄一部西部片，不仅仅意味着拍摄西部的神话印象——那些男人与马、枪手对决或拓荒远征的故事，同时也意味着电影人要面对脚下这片土地最原始的物质性，正如约翰·福特一次次地拍摄他亲切的纪念碑谷。

也就是说，拍摄西部片也就是拍摄人类在土地上进行创造和建设的方式，这造就了一部充满矛盾的建国史，也造就了一部部展现生活和生产图景的作品，并将这些图景印刻成为神话般的图像。

这就是福特在一部部影片中不断标注的，关于历史和传说之间的永恒疑问，正如《双虎屠龙》反讽性的结尾所言：「在事实和传说之间，还是印下传说吧。」

福特的辩证在1948年的《要塞风云》中已然现身，改编自北美印第安战争之中知名的小大角战役（1876年），在影片中，亨利·方达饰演的来自「东部文明」的将领，不顾要塞当地的骑兵军官（即便饰演他的约翰·韦恩是公认的种族主义者）阻拦，执意进攻火力强大的苏族印第安部落，最终白人部队遭到全灭。

这悲剧性的结局之所以令人沉痛，源于福特赋予人物日常的注视，因为他更感兴趣的是军营中的起居，他拍摄男人和女人们如何在荒芜之地的军营建造出属于自己的「文明」，通过仪式、饮食、家庭和友爱。

而另一边，福特让我们去想象「他者」的生活，但印第安人有自己的法则，不允许被轻易观看，这生成了他们的伟岸的影像——几乎和云彩、山丘与尘土并置在一起的形象。

如果历史上的宏大事件注定有流入传说的宿命，电影人能抓住的事实便是令宏大产生的日常姿态。

在这部影史上少见的为印第安人的命运摇旗呐喊的作品中，福特之所以能给予「他者」以神圣的面貌，是因为他同时足够珍视自己民族的生活，并抱憾于它的表里不一。

这并不是说斯科塞斯理应拍摄一部关于奥塞奇人的民族志纪录片，但当他用几段仿古的黑白影像快速带过他们发迹史时，这注定了我们要登上的机遇之地，早已是一片「完成了」的土地。

然而，斯科塞斯这一次的宽广体量并非来自激情，而是出于一种历史课般的责任。当然，互相对立的形象被延续了过来，但这一次白人将成为「野蛮人」，而奥塞奇族则成为了文明的象征，无时无刻受到威胁。

但影片未能成为「西部片」，正是因为它未能展现一片土地如何制造其律法，而只呈现其结果的利益。对于奥塞奇人的体制，包括有关血统以及土地征用的「人头权」等的法律的实施，影片大多表意不清，仅仅抓住了它能被白人利用的部分。

引用法国电影人塞尔日·波宗对影片的质疑：「通过因为石油而成为百万富翁，奥塞奇是否同样是资本家？谁在他们的土地上雇佣工人，是他们还是白人？是只有女性处于监护之下还是男性？利润是如何分配的？影片什么都没有解释。」

《花月杀手》是一部来得太迟的电影，正如这一段历史对于电影人而言已经太过遥远，但即便当影片结尾终于以反身的广播剧形式重构了这200分钟的旅程时，对虚构的自知同样来得太晚，虽然斯科塞斯本人为女主人公莫莉·凯尔的念诵令人感动，但当斯科塞斯说道「（莫莉的讣告中）没有一个字提到那些谋杀」时，电影自身让谋杀成为了唯一的主题。

这依旧是一部黑帮片——它关于文明内部的崩溃。但即便电影人以他自己擅长的类型表达了真诚，与这样的历史相比，他想完成的无论如何都是一种太大的责任，而这种责任感时刻对电影的语气产生重压。

遍地的油井、绿野、热闹的市镇、白人淘金者的斗殴、奥塞奇人的华服和汽车…… 当厄尼斯特（莱奥纳多·迪卡普里奥）走下火车时，他眼前这现代化的混乱，一切都告诉我们这是西部片的反面，同时，它展示了人物眼中的世界：扩荒的狂喜早已消逝，只留下原始的贪欲。

如果说斯科塞斯的电影中一直不缺对自己的贪婪毫无遮掩的人物，这一次，日光之下正在酝酿的阴谋则一下子就被展示出来，而影像则被航拍镜头、交叉剪辑和音乐打得浮肿，支撑着角色并不存在的激情。

正如迪卡普里奥模棱两可的表演，与其说表现了一个懦弱的斯科塞斯式中间人，不如说它反映着全片真正自我的缺失——和他未来的妻子一样，这是一个努力隐藏自己病症的人，掩盖着一部生病的电影。

在厄尼斯特的反面，罗伯特·德尼罗饰演的威廉·金·黑尔则变得绝对清晰，对于这个恶魔的化身，斯科塞斯毫无掩饰，而表里不一是他决定性的武器——如果说本片的目的在于揭露犯罪证据，那么它以近乎苍白的效率完成了任务。

但斯科塞斯的诚实在这里显得作用有限，因为电影悲凉的语调与它对暴力的自知，已经是互相蚕食的一对。将要发生的事情已经发生了——在这个漫长的故事中，我们一直回到这种感受中，正如莫莉默默念诵着被谋杀的奥塞奇人的姓名，紧接着，她们陨落的遗体，像尸检报告中那般展示给我们，肃穆又整洁。

但问题是：莫莉在对着谁念这些名字？而这些名字背后的人生，为何依旧显得模糊不清？当斯科塞斯展示奥塞奇人的仪式时，它们几乎只关于死亡和毁灭，正如影片的序幕中，当奥塞奇的前辈们第一次登上俄克拉何马州「陌生的土地」时，仪式所祭奠的并非某个个人，而是一个民族的传统不得不向西方文明的传统让渡的事实。

因此，即便在零星的喜乐时刻中，斯科塞斯总也不忘加入噩梦般的影子，无论是一个病重女人的面孔，还是作为不祥之兆的猫头鹰。

作为影片最核心的矛盾，厄尼斯特和莫莉的爱情与婚姻被置于漩涡的正中央，充满了动机上的模糊性——这对作为诸多利益链条交叉口上的夫妻，被斯科塞斯提取出来，取代了大卫·格恩原著中调查局探员的外来视角。

作者的野心在此表露无遗，因为它涉及到一个微妙的设问，即：我们是否能够站在「他者」的处境之中来观看？

如果说斯科塞斯为了触碰到创伤的根源，他有必要走得离事件的受害者更近一步——从厄尼斯特出发，他本有可能走向莫莉。但厄尼斯特与莫莉的悲剧与分离，最终必然指向电影视角自身的断裂。

从表象上看，厄尼斯特展现了一个对自己的家庭保持了情感，但又必须服从帮派法则的中间人形象，影片让人物摇摆于爱情的质朴和婚姻的禁锢之间，笨拙的厄尼斯特为此成为了「不情愿」的加害者，同时又是更大邪恶的受害者。

但是，因为被夹在这一二元中，厄尼斯特从未真正理解莫莉，这不仅使斯科塞斯越来越多地滑向了对这种无能本身的赘述，沉于底下的则是奥塞奇人越来越模糊的面貌，而我们只能指望电影人从她们的沉默之中寻找蛛丝马迹：

在影片第一幕最重要的，厄尼斯特和莫莉在雨夜中共进晚餐的段落中，优雅的奥塞奇女人提醒厄尼斯特要「坐下来安静一会儿」——一堂简单的场面调度课——但当我们在观看迪卡普里奥的表演时，我们在看什么？聆听沉默对于这个男人而言是不可能的，斯科塞斯从未相信过他真的在听，为此他要求观众更多地去观看他的麻木（今年另一部败在这种漩涡中的，还有克里斯托弗·诺兰的《奥本海默》）。

例如，在莫莉的姐姐安娜惨遭谋杀之后，厄尼斯特在殡仪馆质问「一具桃花心木棺材1650美元」的一场戏中，面对不公正的证据，我们看到的终究不是一位能让自己站在奥塞奇人的身体中，惊觉到自己「成为了」他者的人，他终究只是一位「爱着钱」的白人。

厄尼斯特的失败被具像化在他失败的聆听之中，而这恰恰就是影片自身失败的例证——只可惜电影人也默许了他的不了解，默许了他无法摆脱的语言，这些沉默之音，正如现实一般，被掩埋在黑暗的强大之中。