《涉过愤怒的海》：向自己复仇，令人不安的忧郁火焰

本文包含剧透*

《涉过愤怒的海》（后文简称“《涉海》”）像一张用了太久的渔网：一方面，千丝万线纵横勾连，足见编织者的心力；一方面，几乎每条网绳都不乏濒临断裂的豁口。当曹保平把这张渔网撒向观众时，我们却锚定那些他无暇修复的豁口，从他试图让我们沉浸其中的叙事中挣脱出去。

不可否认的是，《涉海》是近年院线电影中鲜少突出电影语言之功用、依托各色隐喻来叙事的作品，它依旧拥有被读解的强大潜能。但《涉海》剧作中不乏牵强的逻辑、生硬的巧合、过度用力的对比与转折，这也已经是多数观众的共识。

我们不妨从《涉海》中三个颇有意味的隐喻谈起。

复仇，作为一种自卫

金陨石（黄渤 饰）为女复仇，信奉以暴制暴。不过，他的私刑太过骇人，以至于在许多瞬间，我们都恍惚不明他究竟是一个可怜的父亲，还是一个施虐者。

在影片的高潮段落，这种恍惚更为明显：在惨烈的三车车祸后，金陨石得以抓捕李苗苗，他拖拽李苗苗的姿态宛如凌迟一条濒死的海鱼，面孔因狂喜而变形。

被黑色笼罩脸庞着的金陨石，一如《铸剑》中的复仇者“黑的人”，“那令人毛骨悚然的鸱鸮般的声音，磷火也似的眼睛”，令人不免心生恶寒。

背景中，景岚（周迅 饰）的面孔则因锥心泣血而变形。在这种衬托下，金陨石复仇的绝对正义被微妙地撼动了。

对于金陨石的复仇，电影文本内部已经渗透了一种显而易见的批判声音，即他并非出于爱女儿，而更像是为了捍卫一个隶属自己名下的物件，由是来捍卫自己作为父亲的尊严。“我金陨石的姑娘被祸害了，那真的是个笑话”，“父”脑海中所臆造的笑声刺痛了他膨胀的自尊，于是他要复仇。

除此之外，我们或许还可以有别的读解：金陨石在见到女儿尸体之后有一个极端行为，即在柜子里撞壁，以自残来慰藉亡魂。这个场景其实可以视作对金陨石整个暴力复仇的隐喻。

首先，对于金陨石，复仇是哀悼的替代品。他在柜子里的自残，乃至他与警察对谈时洒下的一点白酒，都是他为哀悼做出的努力。但实际上，自得知女儿死讯起，他从来都没能完成一次真正的哀悼。

此处的哀悼，应当借助弗洛伊德的概念。人对于“失去”有两种态度：哀悼、忧郁。前者能够在仪式后顺利将力比多转移至新的对象，结束悲痛；后者则是因无法哀悼而导致的自毁，被忧郁统领的人任由亡灵占据自己的心，任其腐蚀，而死本能也在此渊薮。金陨石在认尸时不合时宜地呕吐，在悼念会上决然地出走，在女儿下葬后甚至不知道墓碑在何处。每一次失败的告终，都使得金陨石的复仇走向更为极端的暴力，而在这种血溅四方的暴力之下的情绪底色或许并非片名所言之“愤怒”，而是一种哀悼受阻后占领上风的“忧郁”。

然而，对于威严得早已不齿于承认哀愁的东亚父亲而言，他用复仇来替代真正的哀悼，或许也是他的一种自我防卫（当然，在影片结尾他暂时放下了这种护卫）。

如果我们将金陨石的复仇视作是一种自卫，那么我们还可以接着寻找到一种奇妙的呼应：金陨石自毁时所在的柜子，其实和女儿童年时候自囚的柜子一样，是给自己构建的并不安全的“安全岛”。在此处，他们都幻想一种切实的安定，用以抵御柜子外纷繁危险的可能性。对于女儿来说，这种安定是模拟的黑夜，而她只要画下足够多的太阳，黑夜就会消失，父亲就会归来。

对于金陨石而言，这种安定就是“愤怒”。只要他完全愤怒，完全信任愤怒的指引，就不必直面忧郁，也不必深思——尤其不必深思一个令人恐惧的可能——

凶手可能是他自己。或者换一种表达，他完全不爱自己的女儿。

实际上，这种令人不安的可能侵扰着整部影片。

令人不安的可能

海蜻蜓

《涉海》如果是危险的，那么它的危险并不在于对物理暴力的呈现，而在于暗示了这样一个可能：父母与子女之间并不天然有爱，这种“爱”时常是肤浅的面具。父母可以恨子女，子女亦可以恨父母。然而，这一可能实在太过叫人不安，所以导演曹保平会选择以各种方式将之柔化。

譬如，曹保平安排了李烈（祖峰 饰）离奇的死亡。

实际上，尽管《涉过》里每个人都背负罪愆，但曹保平在李烈这一角色身上使用的视听调度，更贴近于传统电影语言体系对于反派的刻画。比方说在影片约1/4处，当开着卡车的金陨石与李烈相向擦肩而过时，金陨石的脸被灯光吃醋照亮，而李烈的脸逐渐被黑暗覆盖。

然而，几乎所有比李烈更丑恶的人物都没有遭到比死亡更大的报应（比如划船逃生的李苗苗，当然这也可能是为了过审而增添的情节），为何电影偏偏要让李烈丧生？

答案或许是正是因为他自己儿子深深的恨意。曹保平用一种具象的喻体将这种“恨”外化了：当金陨石一条条罗列李烈为何恨李苗苗时，二人的船被纷纷的海蜻蜓侵扰。

此处的海蜻蜓似乎与先前的“鱼雨”显得异曲同工，但实际上却相去甚远。在此，海蜻蜓更像是希区柯克《群鸟》中大片大片向下俯冲、意在伤人的鸟类，抑或是萨特戏剧《苍蝇》中俄瑞斯忒斯面对的苍蝇。借齐泽克的之口，海蜻蜓令人不安的侵扰实际上是“纷争之实在界（the real of a discord）”的具象体现，是邪恶客体（Bad Object）的化身，是主体关系中尚未化解的张力——在此这种张力便是那令人不安的父对子的恨意。

实际上，这种“恨”令人不安得无法消解。当李烈这一角色直白地动摇了小家庭制度中温情的人造内核时，他就成为了一个需要被严惩与扼杀的叛逆分子。因而，李烈必须死。由是，我们才能回归到原先平稳运行的轨道上，假装先前逃逸而出的可能性并不存在。

曹保平的情绪奇观

鱼雨

除了对一种危险的可能施以具象之外，海蜻蜓亦作为凶事的预警，暗示冲突的来临；此外，它更是极端情绪（此处是“愤怒”，正如本片惯于挑起的情绪一样）的外化。换言之，曹保平非常善于利用视听以及各色喻体来制造情绪奇观。

在众多情绪奇观中，最为观众所称道的，应当是台风天由龙卷气旋所引发的一场“鱼雨”。

鱼雨发生在李苗苗即将成功逃逸之际，彼时黑云压城，一派末日审判之象。实际上，我们对鱼雨至少可以有两个层面的读解。

首先，正如上文所言，它是一种歇斯底里情绪的外化。对于金陨石而言，是愤怒；对景岚而言，是迫于解救骨肉的渴求。

此外，其实鱼雨正恰如一场“天谴”。几乎所有观众在看到三车相撞时都不免腹诽：怎么就这样巧合呢？

曹保平对此安排所作出的解释或许是恰是这场天谴般的鱼雨使得三者相遇。就像《木兰花》中由一场毫无来由的青蛙雨来做收束一般，在怪诞之中暗藏着审判：“你若不肯容他们去,我必使青蛙糟蹋你的四境”。既然已经是天谴，是一种超自然之外的因果轮回报应，是冥冥之中对复仇者的恩赐，那么又何来巧不巧之说？难道谁会要求天意应当自然舒缓地发生吗？

与鱼雨一样具备强烈视听感染力的，还有金陨石在景岚家地下室的焚火场景。

金陨石意图用制造一场火灾的方式，逼迫景岚开门。他用废旧的微波炉取火，逐渐张扬起来的火舌在占领地下室的同时，也是在挤占金陨石的生命。浓烟可能使之窒息，火焰可能使之焦化。但金陨石此刻像是一个意在求死的亡徒，火焰在他眼中并非可能索命的敌手，而是朋友。

或者，换言之，那些火焰就是他自己。他在绝望中的狂喜，正如这些癫狂着吞噬氧气的焰火一样，不住地跳动，不住地散发“死本能”的致命魅力。这种将自我弥散在火焰之中的情绪不免极端，但《涉过》不正是以这种极端作为支撑吗？

此外，还值得一提的，是金陨石视野中的漫展青年们。这一段极为观众所诟病，甚至被批评为对亚文化的恐惧与污名化。

诚然，一方面曹保平对二次元的刻板认知昭然若揭，一方面漫展追凶这场戏全部删去后对影片的影响想必也不很大，甚至还可以避免观众“为何李苗苗逃命前还要去漫展”的质疑。还有，当曹保平的镜头对准这群欢乐群集着向漫展走去的二次元爱好者时，仿佛对准了一群邪恶的鬼魅：慢镜头、阴沉的调色、夸张的演员表情，都不免令人心下惊惧，“污名化”的罪名便自然被招致而来。

对此，本文并不为影片作出辩护。但是，也不可否认，这种对现实的变形处理，其实受到了角色心境的主观左右。换言之，之所以他们看起来如群鬼游行，是因为这是金陨石的视角。他默认李苗苗（一个二次元爱好者）是他的复仇对象，因而所有与之类似的人，都不免骇人。说到底，曹保平还是在用一种朴素的主观情绪摄影去叙事，只不过这种情绪本就由偏见所框定，于是这种镜头下的画面只能是一种奇观。而我们都知道，奇观的别名是剥削。

曹保平思索着复仇的暧昧性，既揭露又掩藏着家庭之爱的摇摇欲坠，同时也坚持着用视听去制造一个又一个激动观众的奇观。

《涉海》中不乏殚精竭虑的设计。这种匠心一方面成功地制造了许多好的段落，但细看下，却觉得它们总很难契合与其他段落，彼此之间无法形成逻辑紧密的连结。

因而，整部电影的样貌像是：以单个词语独立成句，美则美矣，但彼此之间关照薄弱，如被扯毁的项链，珠玉散落四处。

/The End

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