3天11部纪录片，西湖国际纪录片大会深度观察笔记

象山的那只橘猫还在，在嘉宾和媒体领取资料的3号楼走廊上，它倏地跳上了窗户，向着草丛扑了下去。

2019年第一次参加西湖国际纪录片大会，从南山校区来到象山校区，就被它所吸引，五年了，它还和这里的雕像、藤蔓生活着，它还沉浸在这一隅的艺术空间里，它还会在秋日的暖阳中保持灵活和可爱——即使这已经不是五年前被我们捕捉进镜头的猫，但是有什么关系，猫和猫是同一的，就像纪录片和纪录片，就像观者和观者。

这是我第四次参加西湖国际纪录片大会，五年四届，在纪年和届次并不等同的关系里，其中必有一种叫缺失的东西，它是空白，是因为各种原因而取消的空白，但它也制造了跳跃，从前年到今年的跳跃，从疫情之中到后疫情的跳跃，像那只橘猫一样，跳跃所完成的则是另一种连接：这是纪录片的连接，这是观者的连接，而最终则是人的连接。

穿梭于不同艺术空间，观影于不同放映剧场，人和人汇聚在一起，以集合的方式共襄盛会，这一切的发生，其具有的意义便是本次大会所阐述的主题：“众·人”。人是众之基础，官方的理念阐释来自人类学研究，个体和整体等大的事实还在90年前被发现的部落中存在，这样的理想国状态即给出了人和众之间的对等关系；而从人到众，则是分化，则是具体，则是集合，“人”是一个站立的人，“众”是三人相聚——以人为基，人而聚之，聚而为众，这是“众·人”给出的辩证关系。

将“众”放在人之首，恰恰体现了本次盛会具有的聚合性特点，“西湖荣誉”评优单元、“IDF论坛”学术单元、“纪录之光”展映单元组成的是复数的活动；不同影厅展映了43场次38部纪录片，其中世界首映纪录片3部，亚洲首映纪录片7部，中国首映纪录片12部，中国大陆地区首映纪录片6部，这是复数的纪录片；纪录片观影人次7000余次，参与学术论坛及讲座达4000人，这是复数的参与者。

所有复数之存在，都是“众”的体现，众是将人的“你我他”变成了“你们我们他们”，在“们”的世界里，观者是众，作者是众，电影是众，互动，交错，共鸣，最后完成的是“众人”在场的景观。

但是并不仅仅是大会所带来的“众人效应”，纵观今年展映的纪录片，在主题阐述上也趋向于世界之“众”。

众是《阳台电影》中将视角对准从阳台下走过的那些行人，他们构成了流动的风景，他们成为了电影的主角；众是《在乌克兰》中以他者“在场”的方式记录的乌克兰百姓，他们经历了战争，他们继续拥抱生活；众是《典当铺》里在买和卖之间的群体，他们是入不敷出的典当者，他们是受到生活压力的购买者；众也是《石史诗》被石头连接全球化链条中的群像，是《纯真》中入伍服役的以色列年轻一代；甚至众也是《遗迹》无人之境中的留存，是《这儿没东西看》不发生故事的虚无，涂抹了人和故事，它们一样呈现出众具有的类、代的整体性描述，众就是可以没有名字的他们，是不讲述背后故事的我们，是经过又消失的你们，“众·人”看见世界，也和世界一样成为不被分割的整体。

从人到众，是一次汇集，是从线性到立体的过程，但是“众”却需要回归到“人”的维度，它是一次对个体必然的记录和回归：人是《孤独地貌》中在僻静之地生活了40多年的她，是利用特效开展有趣重构的《邻居阿布迪》，是讲述“即兴而唱，生活自由而孤寂”的《废物故事》，是在写给母亲的情书中打开了奥德赛之旅的《群山水手》，在众人中寻找我的归宿，最后是我的确定：“我想在水下飞行，就像伊内斯告诉我的神话里那样，没有过去，没有怨恨，没有面孔，没有眼泪。我想一路飞回家，那些可能是家的地方。”而人更是3D《流年之声》中属于个体的“流年”，在引用的层递关系、空间的三维结构、看见的沉浸叙事中，对死亡的赋格、对德国的赋格、对艺术的赋格、以及对永恒的自由赋格都是对于一个民族历史的反思，是一种“众”的叙事，但是当“流年”连接了过去和现在、活着和死去、现实和艺术，那个预留的位置只为一个人最后抵达未来，3D构筑的多重文本，必将回归到同一性之中：“童年是一片空白之地，一如世界起源……”

人众是聚合的过程，众人是回归的审视，但是两者的关系如何真正被构建？“从个人出发，找到同伴、找到集体，也会找到知己、找到观众。”官方主题设计中的间隔号“·”就承担了这样的职责，它是镜头，是话筒，是投影仪，是“择群从众，斯人独行”的真正抵达，而这个被符号化的“·”可以更具化为一个词：从。从“说文解字”开始，“人”是“天地之性最贵者也”，“从”则是“相听也。从二人。”“众”为“多也。从乑目，衆意。”

从人到从到众，并不仅仅是数量的增加，在从象形到会意的造字变化中，恰恰体现了“人”在中间具有的对话意义。“二人为从”，在“从”的世界里，发生的是互动，是交流，是倾听，是理解，甚至是争论，是驳斥，它挑战的是必然意义上的师生关系、知识本质、思维成见与主观认定，它所建立的是在可能性意义上的对话，与人对话、与物对话、与外界对话、与自我对话、与过去对话、与未来对话……

从2019年成为凹凸镜一员，对大会的参与、对纪录片的观影都是在一种从人到众、从众到人双向的对话状态，2019年的“东·西”是对话，“关怀不分南北，坚守无问东西”；2020年的“生·活”是对话，“生是活力，活是生机”；2021年的“感·知”也是对话，“始于感，抵达知”……

2023年的西湖国际纪录片大会上，集中观影了11部纪录片，像是沉寂之后的一次爆发，而这也在另一个意义上完成了对话。不管岁月如何变迁，众人如何多元，“I Documentary Fact”的宗旨不会改变，我们和纪录片本身的对话也永远不会终结。

众·从·人 ｜ 西湖国际纪录片大会观影回顾

作者：五行缺水

编辑：张先声

一、《安塞姆·基弗：流年之声》：死亡是来自德国的大师

大师的相遇，是生活的相遇，更是艺术的相遇，那时的文德斯就被基弗精美绝伦的艺术作品叹服，于是萌生了拍摄纪录片的想法。和基弗对于策兰诗歌的引用一样，文德斯将基弗作为拍摄对象，也并非是一种再现，选择3D就是要发现一种更为自由也更为立体的语言，它始终保持着可以进入的深度感，进入空间，进入时间。

在“流年之声”的主题阐述上，文德斯更是抛弃了纪实风格，他让少年时代的基弗复原，让走上艺术之路的基弗复活，并在过去和现在的交接中完成对于时间的赋格：少年基弗躺在草地上手拿着正盛开的向日葵；青年基弗躺在朝地上用照相机拍摄冰雪中的向日葵；少年基弗从高处的绳梯上落下，进入到艺术家基弗的展览馆里；艺术家基弗在成为“场所”的艺术空间里穿行，他看见了被投影在墙壁上的少年基弗……

看见和被看见，从来不是一种单一的呼应，从来不是平面上的交汇，诗歌被看见，艺术被看见，电影被看见，它们是不同的文本，是不同的叙事，里面有着不同的德国，但是艺术的可能性意义上，它们又在人类的母题上具有同一性，关于死亡，关于记忆，关于存在，“流年之声”构筑了丰富的多重文本，但必将回归到同一性之中：“童年是一片空白之地，一如世界起源……”

纪录片《安塞姆·基弗：流年之声》海报

二、《遗迹》：去人类化的景观社会

遗迹的出现和人类有关，而在只剩下遗迹的世界里，人类也成为了不在场的遗迹，塞巴斯蒂安·梅茨制造的这个景观社会消除了人作为主体的存在，只剩下绝对的静默，绝对的荒凉，但是没有人并不意味着人真正的消失，而是没有人显现，他们在别处，在未知的别处，在封闭的别处，在镜头外的别处。

如此，整个世界便呈现出一种末日状态，只有河水在流动，只有鸽子在飞翔，只有红绿灯在闪烁，而“末日”的到来本就指向人类的终点，因为只有人类才有末日，对于其他物种来说，末日几乎是无意义的存在。

“遗迹”强调的是人类化，塞巴斯蒂安·梅茨却又以去人类化的方式制造了末日的景观社会，在这个意义上讲，电影的荒诞感和不真实感更像是塞巴斯蒂安·梅茨刻意表达的——在映后的交流上，电影音效师就讲到了电影的一个秘密：在美国拍摄的是城市部分，在德国拍摄的是自然部分，那些城市无人的状态是通过后期将车和人都抹掉了，也就是说，技术达到了无人的真实感。

真实感的画面传达的恰恰是一种不真实的感觉，所以影像就成为了一个在观者内心制造绝对静默和荒凉的文本，塞巴斯蒂安·梅茨通过这个文本阐述了人被抽离之后的“遗迹”，正是为了在这个世界被物化的过程中把人这个主体也物化了，因为当世界变成巨大的遗迹，世界也就成为了一个留存的物，人也变成了其中的一部分。

“遗迹”呈现的是某种表象，如果按照“遗迹”的叙事，当那只蝎子从黑暗中爬出来，如果画面中出现一只手，然后啪的一声将它打死在墙上，留下了死亡的“遗迹”，是不是完整地阐述了遗迹的出现过程和最后被物化的景观？所以，“遗迹”只和人类有关也将主题窄化了，而“大空虚”则表达了世界的存在状态，它指向的是消失，是陌生，是荒芜，塞巴斯蒂安·梅茨正是通过“大空虚”的绝对化意义，去除了人类的存在，也去除了人类所代表的文明、科技、思想——布莱希特的《致后代》被吟咏的时候，“我活在黑暗时代”就是对这个世界的控诉，当这里只有不公而没有怒火，当不再“以善回报恶”，当“道路通向泥沼”，还有什么是意义？还有什么是可说的，还有什么必要留下遗迹？

大空虚的反面是喧嚣，是浮躁，是紧抓住的欲望和权力，甚至是一切的娱乐化，当那台吊扇不断加快旋转的速度最终变成影像交叠的矩阵，李小龙在内的电影世界是不是就是景观社会的一种写照？而人类也在真实世界失去了显现的可能成为一种影像化的标本，它们被复制，被展现，成为遗迹，却不是鲜活独立的人。但是在这“大空虚”的世界，塞巴斯蒂安·梅茨并没有指出最后的出路，他只是静态地呈现，只是冷静地观察，只是静默地记录，也许世界本身就是这样，它一直在通向末日之路上，它一直就是去人类化的存在。

当塞巴斯蒂安·梅茨通过科技手段完成了无人的直观呈现，是不是也在反讽着自己在技术主义下的“遗迹”生产？

纪录片《遗迹》海报

三、《在乌克兰》：当战争变成生活

这是最接近战争的场景，但也仅此而已，没有交战，没有伤亡，几声炮响也是83分钟的电影中仅有的“交战”元素。虽然乌克兰贴上了战争的标签，但导演显然更多将镜头对准乌克兰百姓的日常，这样的日常是战争化的日常。

一方面，乌克兰的土地上处处留下了战争的痕迹，路边堆放着几辆废弃的坦克；“一级方程式”的赛车在废墟里，车上的字迹还隐约可见；小区的一幢楼房楼面部分已经被炸毁，每个房间都袒露在外；巴士车站边停者一辆被子弹击穿车窗玻璃的汽车，摄影机将裂开的玻璃作为前景，透过玻璃记录那些乘车下车的乘客；还有无数部分墙体已经被炸毁坍塌的楼房……而另一方面，在这样被战争影响甚至摧毁的生活中，百姓还是要继续活下去，而这种活着的状态便构成了乌克兰的常态。

没有炮火，但是一切都是炮火轰炸之后的废墟，一切都是战争留下的创伤，街上到处是流浪狗，他们追逐，他们吠叫，他们已经找不到主人，他们只能自己寻找食物，而在最后一个镜头里，没有墙面的房间里还留存着电视机、缝纫机和各种橱柜，在一扇靠着墙的柜门后面，忽然钻出一条狗，之后它转过身去又躲到了柜门后面。

这里已经没有了人，这里就是废墟，一条狗找不到主人，也无法从废墟中走出来，也许等待它的就只有死亡。

和那些狗的命运一样，人们的生活在战争的破坏面前，显得那么无力，虽然导演直面这些场景，只是为了记录，但是画面传递的信息依然是表现了战争的残酷，或者和“乌克兰”本身一样，不可能去除掉“战争”的标签。

纪录片《在乌克兰》海报

四、《典当铺》：买和卖连接的买卖生活

四年时间和纪录片人物生活在一起，和他们相处消除了隔阂，所以纪录片对店铺生活的记录已经完全实现了去摄影机化，而人物对故事的演绎也完全是本真演出，这就为纪录片的生活化创造了条件。

卢卡斯·科沃斯基用二手店铺连接起买和卖的两端，但并非是纯粹的交易关系，它折射出现代人的生活境遇，它更是表达了物的冷漠和人的温情，正如店铺刷在墙上的宣传语一样，“什么都收，什么都卖”的背后是一种容纳的心态，矛盾也好，幽默也罢，破败也好，和谐也罢，争吵也好，温情也罢，它们集合在一起，所构成的就是生活本身。

纪录片《典当铺》海报

五、《石史诗》：关于石头的“变形记”

石头的变形记是人制造的变形记，而人在制造的过程中，抽离了石头固有的文化属性，被赋予了另一种文化，它们是消费的文化，是复制的文化，是批量生产的文化，在这个意义上，文化被异化为非文化。

那尊埃菲尔铁塔无疑是王申所讽刺的建筑，它立在城市的中心，它是城市的地标，一群大妈在铁塔前面跳广场舞，一个大爷正在挥拳健身，在机械复制的混杂世界里，城市被山寨文化装饰，世界不是被浓缩了，不是被连接了，而是在错置中失去了其意义。

在纪录片中除了石头的变形记，还有另一条线索，那就是来自希腊的一对双胞胎姐妹，玛利亚和索菲亚在直播中用并不流利的中文介绍希腊，也在中希文化交流活动中推介希腊，她们是中国和希腊开展文化、旅游合作中的纽带，但是她们的目的只是为了吸引更多的中国人去希腊，只是全球化链条的一个零件，而“双胞胎”固有的属性也呼应着异化的可能，那就是被复制的存在：不知道谁是玛利亚，谁又是索菲亚。

波光粼粼的爱琴海畔，来来往往的游客在码头和邮轮间穿梭，层层叠叠的集装箱从货轮上卸下，这是经济全球化的生动写照；希腊街头的灯箱、车站上是醒目的中文房地产广告，被中远海运集团收购的希腊比雷埃夫斯港“重焕生机”，这是中国经济强大驱动力的注解，但是在移植、重生的境遇中，像石头一样的“变形记”，或者只是被景观化的一次书写，它最后呈现的是复制、仿造和异化，而《石史诗》的片名在“shishishi”的读音中，似乎也陷入了字音某种不被清晰识别的尴尬，在这个并没有赋予石头史诗意义的记录片中，“石散文”或者更能传达出石头变形记背后的“形散”本质。

纪录片《石史诗》海报

六、《这儿没东西看》：看见是一种状态

看见物，看见人，看见城市，看见建筑，看见静，看见动，所有被呈现的东西都是看见，但是在只有日食被播报的线索里，似乎被看见的一切都没有成为叙事，或者说，一切的叙事都在没有发生故事中出现，它解构了这个线索，只有最后镜头里出现巨大的圆月，才证明日食已经发生并且已经结束。

当一切的发生都是没有发生，这的确是一种无，一种看见的不看见。但是，这种不看见又具有了一种诗意的叙事，这是无所事事的一天，也是不被事件牵制的一天，看见只是在属于每个人的状态中成为自己的故事：踢球的小男孩找不到玩伴是不是故事？阳台上的女人拍下照片是不是故事？卷闸门不停地升降，它的主人是不是也有故事？还有门禁里发出怪异的声音，是一种没有呼应的对话，是不被注意的歌唱，甚至可能是一种自说自话的装置，但不同样是一个故事？

他们都在自己的故事里，这些故事本身就是一种日常，它是常态，它就是生活本身，当尼古拉·布雪将这些不发生故事的故事拼贴起来，也是一种叙事，它是发散的，它是零落的，它是破碎的，它是平淡的。

在影像意义上，当尼古拉·布雪用精美的构图展现日常，看见也变成对艺术的欣赏：建筑之间的空间组合，色彩的写意表达，捕捉的光影带来的震撼感，无不是对视觉的强烈冲击，它也必须交由看见来最终完成。所以看见的不是内容本身，而是一种状态，而这种状态也像是在现实中完成了延伸：放映厅之外，观影之外，“这儿没东西看”之外，是开放的空间，是秋天的晴日，是不被注意的人经过，是白猫黑猫的张望，是飞机飞过天空留下的拉线……

纪录片《这儿没东西看》海报

凹凸镜DOC

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