神话发生在博物馆

近年来，关于博物馆主题的电影逐渐增多，变成了一个不可被忽视的特定类型。

“博物馆电影”具有的独特气质，难以被简单划分进“纪实”或者“虚构”之中，因为“博物馆电影”一词中涵盖了当今两个重要的传播艺术形式的媒介：博物馆和电影。从两者各自的特性看来，我们会发现：

“在博物馆里观看特定展览主题的影片”

与“在影片中看见博物馆”

是截然不同的两件事。

如果说前者更接近于并列展示，那么后者便是内嵌结构的再·创造关系：当博物馆不是电影里的一个发生场所，而成为电影中的主体时，它所代表的就不再是单纯的文化符号，而是承担电影叙述和导演意图的影像符号。

那么电影里的博物馆究竟是什么样的？

本文将提到的博物馆电影包括：

《博物馆时光》

《德军占领的卢浮宫》

《俄罗斯方舟》

《无主之作》

《方形》
《博物馆》

《法外之徒》

《博物馆喜剧》

《达芬奇密码》
《卢浮魅影》

I 叙述神话

博物馆的演变，简单来说是从王侯贵族以展示个人权力为由进行收藏的奇珍异宝室（Wunderkammer）转变为面向公众开放，进行教育与交流的公共艺术空间。

“博物馆”的英文“Museum”源于希腊语中的“缪斯”（Μουσεῖον），缪斯是希腊神话中主司艺术与科学的九位古老文艺女神的通称，代表着当时希腊人文精神的辉煌。甚至“历史之父”希罗多德的巨著《历史》也被亚历山大里亚学者校注整理成9卷，每卷卷首都冠以一位缪斯女神之名。

因此，博物馆有着“展示世界”的能力：关于历史长河，关于一个城市、一个国家乃至几个世代的记忆，都是令电影人所为之着迷的。

希腊语博物馆

电影《博物馆时光》揭示了这层关系。影片围绕着维也纳最著名的“艺术史博物馆”（Kunsthistorisches Museum）展开，以博物馆警卫员的“内部视角”与异乡者的“外部视角”相结合，探索着博物馆与这座城市之间的联系。

影像也并不忠于片名，镜头不光记录了发生在“博物馆里的时光”，那些动态的城市景观也像艺术史博物馆的藏品那样，被一一展示：油画与观众，邮筒与路人……当维也纳本身变成广义上的博物馆，观众的目光才可以穿过作品之间，抵达我们所居住的城市，我们所生活的时代。

电影《博物馆时光》

博物馆以其浩瀚的纬度成为我们了解一座城市的开端，就像维也纳有艺术史博物馆，马德里有普拉多博物馆，柏林有佩加蒙博物馆，而有的博物馆可以代表一个国家。

“也许，这博物馆的价值远超整个法国，谁会想要没有卢浮宫的法国呢？谁又会要没有东宫的俄罗斯呢？”

在电影《德军占领的卢浮宫》的开头，有这样一句旁白，精确概括了博物馆于一个国家的文化意义，这些世界级别的博物馆活跃在各类讲述国家瑰宝的纪录片中，彰显着无法比拟的艺术地位，而本片的导演亚历山大·索科洛夫以对文明的自省，通过战争时代的特有视角切入，全然展示了博物馆在担任“历史叙述者”时所具有的双面性：关于文物背后的侵略。

在特写镜头放大名画《美杜莎之筏》的细节之余，船长的讯息从电台断断续续的信号里释出：“我们在鹿特丹装货时花了太多时间，集装箱里有些重要的东西...一家大型博物馆里的东西，我宁可不载它们。你知道的，二月时，海十分凶险...”艺术品以跨国形式的转移与让渡像是硝烟尾声对战利品的瓜分，而预示海难的危机就是对文明以物质形式切割而降下的天启，至此藏品变成了旁白音中的“囚徒与人质”。

影片随后出现的，游荡在卢浮宫内的“拿破仑”灵魂，他立在伟岸的雕塑前向镜头昭告：“是我发动的战争，这里的一切都是我带回来的。还有什么其它原因能让我开战的吗？都是为了这一切，为了艺术。”对掌握人类文明脉络的坚持正是扎于西方璀璨的博物馆文化下的泥泞根土。

电影《德军占领的卢浮宫》

在《没有人的文明》中，对文明的思考被辟以另一个极端，影片构想出“去人类中心化”的末世景观，没有人的文明是什么样的？每个只剩下自然变化的长镜头里，颓垣败瓦的虚无感无处不在。已成废墟的博物馆场景并没有回答“博物馆基于人类文明的必要性”，却也表明了这样一个观点：博物馆起于人类的起点，也终于人类的终点。

II 重现神话

除了《德军占领的卢浮宫》，导演索科洛夫也曾将镜头对准自己的故土，在圣彼得堡著名的艾尔米塔什博物馆，96分钟一镜到底的《俄罗斯方舟》在此诞生。

一场见证了俄国百年历史的穿越之旅回应着博物馆的“存在主义”：博物馆是洪水中的方舟，在一次次更迭交替间留存下了文明的火种。更具意义的是，《俄罗斯方舟》让“博物馆电影”一词，有个更为清晰的定义，当观众随着镜头打开每一扇通往不同艺术时期的房门时，电影对博物馆的描摹不再局限于藏品的平面展示，而是利用博物馆这个特定空间，将历史彻底多维度化。

在一次采访中，索科洛夫将电影形容成一个“不太成熟的少年，有时候可能会把家里的碗、碟子打破，或者把家具弄坏。而我们又不知道他这些行为的真正目的是什么。”电影的创造无疑是对所有艺术的一次洗牌，而对于“博物馆”的探索和利用，无疑是在向全世界的电影人提问：如何让诞生百年的艺术去使用千年底蕴的历史文化？索科洛夫的电影至少给我们交出了一份有效的答卷。

电影《俄罗斯方舟》

博物馆作为福柯理论下“异托邦”（heterotopia）的代表，意为在一个特殊的空间场所里拥有了几乎所有的时代性，在博物馆内，时间不像现实世界那样线性流动，而是化为永恒的停滞，可以说博物馆是一个自带“间离”效果的地方。而电影自诞生初期起，便以展示运动的图像为初衷在进行不断的变革。

因此，电影中的博物馆，通过影像让这个空间内停滞的时间再次流动，当过去、现在、未来交叠，构筑出的是魔幻电影的一个重要分支：神话可以发生在博物馆内。

正如经典影片《博物馆奇妙夜》开启了许多观众对于“博物馆电影”的启蒙和认知，夜幕降临之际，所有文物都将拥有生命力，它们像活物一样，可以走动、可以交流、可以发生冲突。而这股力量被归因于古埃及展品中法老所持的一块神秘石碑。类似题材在之后的电影中屡见不鲜：

电影《达·芬奇密码》

电影《卢浮魅影》

它们与宗教相关，以信仰斗争，深谙用悬疑扣紧观众的心理。它们的吸引力在于无法用现代科学祛除的“魅”，人类对于古老文明的窥视与探知欲仍然可以毫不掩饰地投射在“博物馆电影”中，只因那些遥远于千年的痕迹，可以在博物馆觅得一瞥，以“时空错位”营造的幻觉使博物馆彻底成为了一个让一切离奇在现实世界合理化的场所。

III 创造神话

但是，这并不意味着“博物馆电影”永远指向过去，电影人对于“博物馆空间法则”的关注一直步履不停，乐此不疲。从古典艺术不断延续、变体、重构直至走向现代艺术的过程里，博物馆的正统地位遭到了部分评论家的质疑，马里内蒂在《未来主义宣言》中写道：“博物馆就是坟墓！……它从头何其相似，都是素昧生平的躯体的可悲的聚会场所。博物馆是让冤家仇人或者陌生的人们互相紧挨着长眠的公共寝室！博物馆是屠杀画家和雕刻家荒廖绝伦的屠宰场，让他们沿着竞争的墙壁，用色彩和线条互相残杀！”

准确的说，未来主义在反对旧派思想和传统艺术的浪潮中，将摈弃博物馆视为目标之一，实则挑战了博物馆的空间性，展示馆藏艺术品的目的遭到质疑。“博物馆展示的究竟是艺术还是价值？”更进一步的提问变成“博物馆是不是有意在创造它们的价值？”这也与博物馆电影中“偷窃”题材的井喷式繁荣有关：《纵横四海》《偷天陷阱》《天罗地网》《少女大盗》……

在第68届柏林电影节上斩获最佳剧本银熊奖的墨西哥电影《博物馆》同样叙述了一桩博物馆盗窃案，不同的是，影片用一场粗糙又不完美的犯罪警示了文物与博物馆之间存在的罅隙。

墨西哥电影《博物馆》

两个墨西哥年轻人用业余的手法盗取了墨西哥人类学博物馆的数百件文物，他们对文物的处理和包裹都是如此随意，以至于在嘲笑博物馆安保漏洞的同时，也对两位盗贼的目的意义不明：他们究竟想干什么？

这份迷茫的背后拉扯着关于文化身份认同的巨大空洞，更牵引出了一个重要的博弈：文物的“在地”必要性和离开源生地被纳入博物馆展藏的必要性。当拉美古文明的遗物剥离掉博物馆所赋予的功能性回归根土，不再被拦于“禁止触摸”的防线之外，它们所承载的文明是否可以真正和自己的后代连接。毕竟，博物馆仍然可以用空橱窗继续创造玛雅展厅的神话地位，吸引前赴后继的学生和游客来观看“空荡荡”的历史。

这与著名的“蒙娜丽莎盗窃案”极为相似，《蒙娜丽莎》的神话地位究竟是谁创造的？电影《无主之作》中被反复提及的理论影射着相同的思考：“要是我现在念出六个随机数字，那毫无意义。但要是我念出来的是乐透开出来的中奖号码，这串数字就有了意义。”重要的是语境，就像艺术品在博物馆里拥有了全新的语境，这是建筑空间施加于它们的部分，与原始的创作意图必然会产生分歧。正是博物馆的诱导性，通过陈列方式和主题设计影响着观众，同时又作用于作品本身。

电影《无主之作》

二度拿下戛纳金棕榈大奖的瑞典导演鲁本·奥斯特伦德也将他钟爱的社会性实验放置于博物馆空间内。《方形》延续他一如既往的风格，展示知识分子的“有暇”，瓦解人性的体面，更利用艺术家的身份陷阱”将资产阶级的道貌岸然讽刺地不留情面。精准的人群切片是鲁本对于现代艺术的思考，电影在密集的冷笑点中迎来了高潮，一场沉浸式的“真人猩猩”秀在演前提示写道：

“欢迎来到丛林”

“各位即将与一头野兽正面相遇”

“若你面露惧色，会被野兽察觉”

“若你转身逃跑，会被野兽猎杀”

“但如果你一动不动，屏息凝神”

“它便不会注意到你。”

“你可以隐匿在人群中，静待他人成为野兽的盘中餐”

金棕榈影片《方形》

最终表演以强奸未遂落幕，意外的是，场所给出的暗示令所有人都无动于衷，他们遵循着表演者与观众的法则。当野兽将挑选出来的“盘中餐”拖拽至地，所有人依然屏息凝神，仿佛这个空间下的艺术有至高无上的权力，使其可以遮盖野蛮。可以合法暴力，直到女孩歇斯底里的哭吼才有几位男士冲破了空间法则为她解围。鲁本并不意在妖魔化这种特定的空间氛围，而是选择用一记重锤令所有人意识到：博物馆空间里应运而生的无意识服从，可以创造艺术家的神话地位，认可所有展品的展出价值。

金棕榈影片《方形》

IV 去神话化

德国艺术史学家汉斯·贝尔廷（Hans Belting）认为，对空间的崇拜已然成为流行，观众沉迷于空间的体验，因此不再是博物馆内的藏品而是博物馆空间的光芒（德语: Aura）具有决定性的魅力。博物馆不再是附庸于艺术品的边缘定位，而是作为一个整体被世界凝视。在上世纪的60年代，法国新浪潮导演让-吕克·戈达尔在他的代表作之一《法外之徒》就将博物馆的神话性彻底打破，“9分45秒穿越卢浮宫”的影史经典也被后来的《戏梦巴黎》所效仿，戈达尔的前瞻性不光在于用个体自由打破集体禁锢，更是他敏锐地察觉到了博物馆是一个“无论古代还是现代，都享有特权的场所”。

从最初的神庙到昔日的国王宫殿，无数藏品汇聚成了权力的象征，即使现在的艺术教育是博物馆向公众开放的主要任务，仍然可以找到藏匿着的不平等性，观众依旧没有话语权，欣赏到的只是博物馆以某种目的而展出的陈列，因此，《法外之徒》里以速度单位衡量观赏，对周身画作的随意一瞥是对这座拥有特定语境的空间最激进的征服。

戈达尔《法外之徒》

那么，观众在博物馆中究竟处于一个什么样的位置？电影《博物馆喜剧》以一幅诙谐古怪的群像图展示了这种动态关系，他们目的各异地窜动在各个展厅之间，大多都以滑稽的姿态去理解、去质疑、去批判博物馆的一切。最终，我们在荒诞里感受到了一条完整的逻辑链：艺术作为大众日常经验之外的部分，制造出了“博物馆成为神话”的可能，但是毫无疑问，博物馆的神话需要参观者的到访来使其完整。闭环关系里的创造者既是博物馆又是观众自己，至此，神话性被分离。

在混乱的漫游中，影片贯穿的主线始终明确，来源于馆长对自然的恐惧，“人造的美丽使我们从史前文明中解脱出来。”对自然的全盘否定无疑是站在人类与博物馆学的悖论面，但当我们回过头重新审视“博物馆”的时候，会恍然悟出另一种理解：文物存储在博物馆内，以不可复制的文明被展示，时间的抹消更像是一个人工化的过程，而这种凝固的永恒被覆盖上了一层虚假的轮廓。艺术品在博物馆中的全新语境，注定被策展人所用，被空间陈列所用。

电影《博物馆喜剧》

当然，电影对于博物馆的探索并不在于否定博物馆的权威性，而是对博物馆构筑的神话性加以多义的思考。当博物馆成为电影中的主体时，它也获得了全新的语境，为导演所用，为镜头所用，为叙事所用。

电影中的博物馆是什么样的？它叙述神话，重现神话，创造神话，最终也会被“去神话化”。

/The End

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