黑泽明用这部电影否定了自己整个生涯

作者：Bilge Ebiri

翻译：李秀丽

校对：Zazie

当黑泽明在1985年发行他广为称赞的作品《乱》时，很多人都认为这是这个75岁导演最后的作品。甚至导演自己在影片制作时也让人觉得这会是封镜之作。所以当黑泽明在1990年携《梦》回归时，确实令人大出所望。

《梦》是由极其安静的一系列短片组成，这些短片据说是来源于导演自己多年来做过的各种梦。这部电影不同于黑泽明此前的任何一部影片。

《梦》（1990）

在黑泽明大部分导演生涯中，他的影片都是运动的，即使周围的世界正在坍塌，男主人公们依然在绝境中努力追求生命的意义和高贵的精神。

现在，导演似乎在通过一部更温和的影片来告别这一切，并故意削弱影片的戏剧冲突。然而现在来看这部影片，尽管影片基调是宁静的，但是却能达到令人紧张不安的效果。

弥漫于整部影片的情绪更像是一种绝望——任由这个无常世界摆布的人类的绝望，以及由于他们的大意而酿成不幸的绝望。它一出现就马上成为黑泽明最平静同时也最令人惊骇的一部影片。

《梦》以婚礼开始，葬礼结束，大致遵循了传记片的叙事框架。20世纪80年代以及之后的那些年，对于黑泽明来说是回顾自省的阶段。在80年代初，黑泽明出版了一本回忆录，《黑泽明自传》。

虽然《乱》改编于莎剧《李尔王》，影片刻画了年迈的王与遗产和智慧的角力，导演肯定也从中看到了自己的影子。在很多方面，《梦》集中了黑泽明对于这个人生阶段的反映。

这是自1945年《踩虎尾的男人》以来首部由导演自己来创作剧本的影片（本片的助理导演小泉尧史也有提供一些参考意见）。他花了2个月时间轻松地将剧本写了出来，并将主人公取名为I，使影片的个人主观视角更加明确。

黑泽明当时作为一个伟大的传奇导演，执导过多部成功的影片——不仅仅是《乱》，还有获得1975年第48届奥斯卡最佳外语片的《德尔苏•乌扎拉》以及摘得1980年第33届戛纳电影节金棕榈奖的《影子武士》——但这些并没有使他更容易获得电影拍摄的资金。

《影子武士》（1980）

对于很多日本电影圈的投资人来说，黑泽明是一个太冒险的赌注，他的影片很少有能获得巨大商业回报的。尤其令人难过的是，他所在的公司东宝映画也拒绝投资《梦》这部影片。但导演似乎知道其中原因——因为掌握这些影片投资的商人担心影片中对于日本核能的批判会影响到公司利益和形象。

正如黑泽明之前的一些影片，这次帮助他的也是他的西方崇拜者们。这一次是史蒂文·斯皮尔伯格站出来了。这位曾执导过《大白鲨》和《夺宝奇兵》的导演一直以来都是黑泽明的粉丝，他甚至曾让三传敏郎为战争喜剧片《1941》试镜，他也经常和乔治·卢卡斯合作，后者还曾帮助《影子武士》获得投资。

斯皮尔伯格之前已经收到了黑泽明导演的剧本，之后便和华纳兄弟接洽，并希望他们能发行这部影片。卢卡斯也又一次加入，让他的公司工业光魔（Industrial Light& Magic）全力负责影片复杂的特效制作。

尽管《梦》收到了一些好评，但是仍有很多影评人认为它太过于说教和静态化。他们觉得主人公（童年扮演者为中岛聪彦和伊崎充则，成年扮演者为寺尾聪）极其消极，而且导演的主题——对于人性和自然的恐惧——流于简单的说教。

然而，这些评论都没能够深入体会到《梦》的多层面意义，更不用说影片的诡异的风格。这部影片表面上看是温和的，但是观影的过程却绝不是这样的。

《梦》在第一个场景中就表明了影片的自传性色彩，我们看到童年I的大门上挂了「黑泽」的门牌。（艺术指导村木与四郎专为本片重新搭建了导演童年时的住所，为了真实地呈现出自己母亲的形象，导演还对饰演母亲的倍赏美津子进行了细致的指导。）这种自传性还深刻体现在前面提到的消极主题上。

在回忆录中，黑泽明提到童年时期的自己沉默且迟钝，不能理解周遭发生的事物——「像是有一团云雾包裹着我的大脑」，家人担心他可能是智力有缺陷。他甚至说自己在1949年观看稲垣浩导演的《被忘记的孩子等》时，作为一个成年人居然很难从影片的氛围中走出来。

「太感动也太伤心了」，因为影片关于智障儿童的主题太让太能引起他的共鸣了。

对于I的消极性格也许能找到文化根源。艺术学者Zvika Serper曾提出能剧对角色I的影响——这种影响也体现在《乱》和《影子武士》中。「在大多数能剧中，配角（waki）通常是一个游览者，在旅行地碰到当地居民，也就是主角（shite），并向他打听关于这个地方的事情」， Serper这样解释道。

「在《梦》中，I的性格主要是通过配角来表现的，配角在不同的梦中碰到不同的主角，这些主角们各自讲述着自己的故事. . .因此，配角的表演是尽可能压缩到最小的。」

《梦》根植于能剧还体现在影片毫不掩饰地以人为之物来代替自然。第一个梦境便出现这点，当母亲叮嘱I不要在太阳雨的天气去森林，因为他可能会不小心撞见狐狸的婚礼，这可能会触犯狐狸。男孩并没有听母亲的话，但是他看到的婚礼并不是真正的狐狸，而是由人类扮演的，他们戴着面具，贴着假的胡子，一点也不像狐狸，倒是像传统戏剧和民间庆典中对狐狸的风格化演绎。甚至是他们一边前进一边时不时往旁边看的这个动作也仅仅是哑剧中象征性的看一眼。

类似的，在第二个同样戏剧化和奇怪的梦中，I在田间看到一群妆容华丽的人，他们代表的是桃园中被砍掉的桃树——女童人偶获得新生。这种人偶在日本雏祭（偶人节）期间会和桃花放在一起并展示在家中，这个节日是为了庆祝女孩们的健康好运。

在回忆录中，黑泽明生动地记述了他和亲爱的姐姐桃子一起玩人偶娃娃，但是姐姐在他四年级的时候突然去世了——「就像是被一阵快速而不详的风吹过。」这个梦最后的镜头徘徊良久并最终定格在I沉思的脸上。

风格化的能剧婚礼，梦境化的象征符号，和幻觉式的麻痹共同营造了本片及其不安而又伤感的情绪。

在接下来的章节中，导演继续借用形式来摇摆观众的情绪。「暴风雪」是关于一群被困的登山者，这本来能很轻易拍成充满悬念和紧张的场景，而这些正是黑泽明擅长处理并为人所称道的部分；他自己平时也热衷于登山。

但相反的是，他用了假的风雪并让登山者以慢动作来移动——因此这一场景的时间被拉长到了一个不可思议的长度。同时，他将登山者们的呼吸声以非常超现实的方式突出表现出来。

但是这种声音和画面单调乏味——那种具有挑衅意味的沉闷——以其独特的方式表现出受困的感觉，因此观众的沮丧正好映衬了片中主人公的无助。我们感到不安是因为这个场景的不真实感和无穷无尽感。

《梦》中每个部分都介于自然和想象，沉浸和疏离之间。这当然就是梦的特征：感觉真实却不是真的，总是在某些方面有点「飘」。

短片经常在动作正在进行时结束——梦也的确是如此，当事情发展到激烈或危险的程度时，人们经常会惊醒，但这种突然的中断也强调了I作为一个旁观者先天的无助性和无力感。

受陀思妥耶夫斯基的影响，黑泽明多年来都保持着把自己的梦记录下来的习惯。但本片的素材来源其实应该是导演的梦、幻想、民间传说和自身回忆的混合。甚至其中一个梦并不是来源于黑泽明。

在第四个梦「隧道」中，I从战场回来的途中遇到了他所带领的军队的幽灵，他们在一次行动中全部阵亡。

作为黑泽明的传记作者，加布里斯这样写道，这个故事似乎更像是来源于黑泽明现实生活中的好友本多猪四郎的经历，这位曾知道《哥斯拉》和其他怪兽电影的著名导演，担任《梦》的「创意咨询」——而他一直想拍一部关于士兵的幽灵从战场中返乡的影片。

本多猪四郎曾在日本帝国军队服役多年，20世纪30年代时曾在满洲作战，并在二战快结束时当了6个月的战俘。与此相反的是，黑泽明在1930年因为体检不合格被拒绝入伍，多亏了一位极具同情心的军官。当他终于在二战末时被征召入伍，彼时战争已经快结束了。

虽然在这部分中，导演借本多猪四郎的回忆讲述了战争幸存者的罪恶感和不安，但这并没有减弱《梦》的个人色彩。思考下影片至此一直遵循的弧线。前面的几章呈现了童年的I对于自然禁忌的探索；第一张结束时那个巨大的彩虹感觉像是开启这个壮阔旅程的第一步。

「暴风雪」和「隧道」则表现了对于自然力量的征服。在「暴风雪」中，I通过抵制「雪女」来保持清醒而不被冻死；在「隧道」中，他则命令幽灵军队回到阴间。

在「乌鸦」这一章中，I遇到了文森特·梵·高（由马丁·斯科塞斯扮演），展示了人类通过艺术来改造自然。黑泽明早年一直想做一名画家，但是在意识到自己没有这个天分之后就放弃了这个想法，正如他在回忆录中写道的那样，「我缺少那种与众不同的，完全个人化的观察世界的方法。」

导演回想自己看到保罗·塞尚和梵高的画时会立刻「改变我看待真实世界的方式」——这或许能够简明地概括「乌鸦」这一章节的故事。

I遇见了梵高之后完全推翻了他对周遭世界的认识。画家用画笔将日常的美景变成了非现实世界的画，但是对于这种改变的呈现是循序渐进的。

一开始，I走进了和画中世界完全一样的场景中。在和梵高交谈之后，他再一次经过起初的地方——只是这次它们不再是自然的复制品而是真正的艺术品——从黑白素描到巨大的油画，I穿行在巨大的，如树干一般粗的笔触之间。

我们经历了从对自然的完美复制到更加人为操控的画作——美丽，怪异而又令人生畏。就像是I眼前的世界被打开了。

然而，关于「乌鸦」还有更多的含义，马丁·斯科塞斯的扮演也暗示了这一点。正当黑泽明放弃绘画之时，他爱上了电影。在《梦》的幕后记录片中，导演提到在「乌鸦」中我们听到的肖邦——降D大调前奏曲，也被称为「雨滴」——是参考阿贝尔·冈斯的影片《铁路的白蔷薇》（1923），这部影片让年少的他感受到了电影的魅力。换句话说，这个梦同时代表了导演艺术追求的失意和可能性。

在「红色富士山」中，I发现自己身处巨大的避难人群中，火山正在喷发并释放出6种放射性气体。接下来「垂泪的魔鬼」这一章中，I走在末日般的环境中，在那里他碰到了一个怪物，怪物告诉他人类被施以永生的惩罚，注定要以食人魔的身份通过残杀同类来存活。

他们经过巨大的植物，它们受辐射的影响已经变异，看起来就像前面梵高画中的植物一样虚假。类似的，富士山爆发这种俗气的场面若是放在本多猪四郎1960年代的怪兽片中一定不会如此不相称。

但违反直觉的是，这些虚假的特效却是令人不安的。「红色富士山」中病态的色调和飘向无助的主人公们的彩色放射烟雾，甚至让人回想起《乱》中不同颜色的梦幻般的军队。

但是如果《梦》是一部回忆录，这两个章节是否是黑泽明对于原子弹的预言——一个劝诫的寓言？可能吧。关于核能的毁灭性是导演经常思考的问题。他在的《活人的记录》（1955）中已经处理过这个问题，而且在他的下一部影片《八月狂想曲》（1991）中又将再一次提及。

但是这次还有一个寓言性的暗示。「红色富士山」，在某种感觉上，是对日本经历过的原子弹噩梦的一个呈现——这个梦是对1945年8月原子弹轰炸事件和之后日本所经历事情的一个反应。

有趣的是，「垂泪的魔鬼」故事虽然是发生在遭原子核能破坏之后的世界，但它并不是关于战争的。魔鬼对I说自己并不是士兵或将军而是一个「为了抬高价格而将成卡车的牛奶倒入河中」的农民。

这很容易被看成是对战后日本兴起的资本主义的刻画，掺杂着日本民族的羞愧和傲慢。可能这是一个假想出来的末日世界，但也很有可能就是黑泽明在自己国家所目睹到的战后道德废墟。

《梦》最开始设定的结局——已经写好并且计划拍摄，但据说在影片开始投入制作的前几个月被否决了——是I在异国醒来，听到炮火和飞机在头顶的轰鸣声。

心想这是不是第三次世界大战终于还是爆发了，但实际上他听到的是庆祝世界终于和平的声音。世界各地的记者都兴高采烈地宣布着这个令人意外的消息。（「所有的核武器将毫无例外地全部被丢弃到外太空的一个死星上，永远不再出现！」）试想一下那些痛斥《梦》过于说教化的影评人会怎样看待这个结局。

尽管黑泽明肯定会用一种引人入胜的方式来拍摄这个结局，但他最终未采用或许是幸运的。放弃最后这个梦，据本片的制作人井上芳男说，「是为了维持影片整体的一致性并确保影片没有在主题上走得太远。」坦白说，按照原设定结局来拍摄也将花费巨资，因为必须有成千上万的演员阵容，而且计划是在美国拍摄。

相反的，《梦》最终以一个同样乐观但不那么空想，更加低调朴素的章节来结尾，「水车村」。在这一章中，没有之前看到的那些恐惧。

I来到了一个世外桃源般的村子，当地一位103岁的老人（由小津的御用男演员笠智众扮演）告诉他，他们放弃了现代世界方便快捷的生活方式——他们不用电，只烧那些自然倒落的树木。

「科学家可能是很聪明，但他们大多数人都完全不关心大自然的状态，」老人悲叹道。「他们努力发明的只是一些让人们感到不快乐的东西。」这一章也是人造痕迹最少的一章，这个村庄看上去是真的，而且也没有奇怪的视觉特效。经过那些血红的天空，滑稽的巨型植物和巨大的油画线条之后，我们终于来到了真实的世界。甚至会有一种从梦中醒来的感觉。

但是如果仔细看你会发现这一章也是关于死亡的：I经过一个上面铺满鲜花的石头，之后他了解到这是一个曾经在村庄病逝的陌生人的墓碑。接着，老人加入了一个像嘉年华一样的欢快葬礼，逝者是一位99岁的老奶奶。

这个快乐的葬礼和影片开始时被视为禁忌的狐狸婚礼形成了鲜明对比。同时，很难说清楚I在这个世界的身份是什么。一个永远的局外人，他最终离开了村庄——而且黑泽明以一种将他和周围景物分离开的方式来拍摄他的离开。

「水车村」可能不是原本设定的结局，但是它确实为本片写下了一个美丽却又暧昧的注脚。如果这是一部自传式影片，那这会是黑泽明对于自己死亡的一个想象吗？或者是对于永远无法实现的理想乌托邦的一个描绘？

当作为导演化身的I最后走出镜头的时候——伴随着米哈伊尔·伊波里托夫-伊凡诺夫（MikhailIppolitov-Ivanov）「村庄」的旋律，出自于《高加索素描》——这是第一次I被允许离开场景。

黑泽明（右）

黑泽明知道他自己还将继续徘徊，继续做梦。但是在两个小时的观影中，呈现的只有他自己的恐惧，他觉得让我们在这个美好的幻想中多停留一会也是好的。他希望我们获得平和，即使他自己并没有。