莫奈作品解析：《吉维尼附近的塞纳河支流 （雾）》深入剖析

艺术家是把自己内在的感受转化为色彩和形式的诗人。

克劳德·莫奈

Claude Monet

（法国画家，1840年11月14日－1926年12月5日）

被誉为“印象派领导者”，是印象派代表人物和创始人之一

吉维尼附近的塞纳河支流 （雾）

来自《塞纳河的早晨》系列

Branch of the Seine near Giverny (Mist),

from the seriesMornings on the Seine

1897 年，布面油画；89.9 ×92.7 厘米

签名和日期：Claude Monet 97（左下，粉红色油漆）

芝加哥艺术学院，Martin A. Ryerson 夫妇收藏

01

可逆图像

The Reversible Image

36.1

巴黎和诺曼底地区地图，显示埃普特河与塞纳河的交汇处。

1897 年 8 月，作家莫里斯·吉里莫 (Maurice Guillemot) 出发前往吉维尼拜访并采访克劳德·莫奈 (Claude Monet)，当时莫奈正沉浸在去年夏天开始的系列作品中。尽管莫奈愿意与他从未见过的吉里莫特交谈，但这位艺术家在向采访者展示他正在创作的十四幅作品时表达了一种独特的愿望：“我想让任何人不知道它是如何完成的，”他惊呼道。

签名并注明日期为 1897 年的《吉维尼附近的塞纳河支流》（《迷雾》）很可能就是其中之一。

这是他在 1896 年和 1897 年夏天绘制的二十多幅画布系列的一部分，描绘了吉维尼附近埃普特河流入塞纳河的地点（图 36.1 ）。这些画作中的大多数——比如吉维尼附近的塞纳河支流（薄雾）——描绘了一个特定地点清晨的各种大气效果，左边是河岸，右边是当时点缀塞纳河的众多小岛之一的奥尔蒂岛。

36.2

克劳德·莫奈。塞纳河的早晨，吉维尼附近，1896 年。布面油画；73.7 × 93 厘米。波士顿美术博物馆，朱莉安娜·切尼·爱德华兹收藏，39.655。照片 © 2014 波士顿美术博物馆。

然而，在艺术学院的绘画中很难看出地点的特殊性。只有与该系列中的其他作品（例如吉维尼附近的《塞纳河的早晨》，于前一年绘制，现收藏于波士顿美术博物馆（图 36.2）相比，该作品才具有地理性。特异性是显而易见的。

例如，在波士顿的这幅画中，可识别的悬垂树木和树叶倒映在下面的水中；明显暗示了陆地和水交汇形成河岸的地方；远处浅色的小型植被提供了一些后退的透视感。

几乎没有迹象表明艺术学院的画作只不过是纯粹、朦胧的抽象画。莫奈消解了他身体的轮廓，增加了空气中盘旋的雾气。艺术家进一步抽象了他面前的自然环境特征，几乎消除了波士顿画作中看到的地平线，并以惊人相似的方式处理树木及其倒影，他创造了艺术史学家达里奥甘博尼所说的“可逆的图像中，反射和它所反射的东西之间的任何区别都被消除了。”

莫奈选择了近乎正方形的画布尺寸，他在该系列的许多作品中都使用了这种尺寸，而不是传统的矩形风景格式，这有助于将观众带入所描绘的主题，从而放大了这种效果。尽管这不是莫奈第一次使用近乎方形的画布（参见Étretat：海滩和 Falaise d'Amont ），但他必须付出一些努力来特殊订购非标准尺寸的画布就像他的画布供应商提供的这样，表明他对它们提供的视觉冲击力有特殊的偏好。

02

亲眼目睹

Witnessing the Eye

尽管莫奈表达了不让人们了解他的过程的愿望，但他还是让采访者吉列莫特了解了他的日常工作。吉列莫特以生动的描述方式提供了莫奈工作时的目击记录，并记录了他的早晨养生习惯：

八月黎明，凌晨 3:30

他的躯干穿着舒适的白色羊毛手工编织品，脚上穿着一双坚固的狩猎靴，鞋底厚实，防露，头上戴着一顶风景如画、破旧的棕色毡帽，帽檐向下翻着以防阳光照射。他嘴里叼着一支香烟，浓密的大胡子里有一团灿烂的火焰，他推开门，走下台阶，沿着中央小路穿过花园，那里的花朵在黎明时分苏醒并绽放，穿过花园。穿过吉索尔铁轨旁的栅栏，绕过荷花斑驳的池塘，跨过拍打着柳树的小溪，一头扎进雾蒙蒙的草地，来到了河。

在那里，他解开了停泊在岸边芦苇丛中的划艇，划了几下，就到达了锚定的大平底船，那里是他的工作室。陪同他的当地人，一位园丁的助手，解开包裹——他们称之为成对连接并编号的拉伸画布——然后艺术家开始工作。

十四幅画作同时开始——可以说是一项尺度研究——每幅画都翻译一个单一的、相同的主题，其效果会随着一天中的时间、太阳和云彩而改变。

这里是埃普特河注入塞纳河的地方，周围是高大树木遮荫的小岛，河流的支流就像树叶下宁静而孤独的湖泊，形成一面倒映着绿色植物的水镜；自去年夏天以来，克劳德·莫奈一直在这里工作，他的冬天则被另一个系列占据，即迪耶普附近普尔维尔的悬崖。

1898 年 6 月，莫奈在乔治佩蒂画廊举办的个人画展开幕前不到三个月，吉列莫特的叙述出现在《插图评论》上，不仅记录了艺术家当前的工作方法，而且还提供了公众可以期待的叙事预览接下来看艺术家的作品。事实上，《塞纳河的早晨》系列中的十八件作品——可能包括吉维尼附近艺术学院的塞纳河支流（雾） ——将于六月展出，另外还有来自挪威鲁昂大教堂和菊花的作品系列。展出的还有二十四幅以诺曼底海岸景色为主题的作品，吉耶莫特在他的叙述中特别提到了这些作品，莫奈在他的《塞纳河上的早晨》画作的同一两年期间创作了这些作品。

36.3克劳德·莫奈。瓦朗日维尔海关大楼，1897 年。布面油画；65.6 × 92.8 厘米芝加哥艺术学院，Martin A. Ryerson 夫妇收藏

03

比较视野中的1896–97年

The Years 1896–97 in Comparative Perspective

尽管莫奈描绘英吉利海峡沿岸和塞纳河畔的系列作品大致是同时创作的，但艺术史学家确实注意到了它们所引发的不同情绪。对于保罗·塔克来说，“诺曼海岸的画面开放而广阔，风吹雨打且不稳定，塞纳河上的早晨则包含在内且自我反思，安静而微妙。”

36.4

尽管莫奈所引起的感觉及其绘画应用的某些方面在这些系列中有所不同，但仍有许多相似之处有待探索，其中许多可以通过吉维尼（雾）附近的塞纳河支流与艺术的并置来说明位于 Varengeville的研究所海关大楼（图 36.3 ），这幅诺曼海岸系列的画作可能也包含在 1898 年 6 月的展览中，或者与该系列的其他画作一起展出，例如《Pointe du Petit Ailly》（图 36.4 或《在 Val Saint-Nicolas》，早上在迪耶普附近（图 36.5]），两者都显示了相同的海关大楼，但从截然不同的角度观看。

36.5克劳德·莫奈。Val-Saint-Nicolas，迪耶普附近（上午），1897 年。布面油画；64.7 × 100 厘米。华盛顿特区菲利普斯收藏馆 (Phillips Collection)，1959 年收购。布里奇曼图片社 (Bridgeman Images)。

正如塔克所指出的，这两个系列的画作都融合了阿拉伯式花纹形式和装饰布置，传达了莫奈在他面前的自然环境中的孤立感。

这些系列的作品也具有类似的柔和、柔和的调色板和看似哑光的表面，突出了包络线——围绕主题的几乎有形的、但不断变化的大气效应——超过了地形的特殊性。

36.6

36.7

莫奈在《瓦朗日维尔海关大楼》和《吉维尼附近的塞纳河支流》（雾）的初始阶段的创作方式上也可以看出相似之处：在这两幅画中，艺术家都在颜色更浓的区域放置了颜色，在这层油漆之后干燥后，用较浅的油漆覆盖它，以唤起短暂的效果（请参阅第 35 类中的应用/技术和艺术家的修订以及第 36 类中的应用/技术和艺术家的修订）。对吉维尼附近的塞纳河支流（雾）的技术检查表明，莫奈最初使用了更深、更深的蓝色和绿色，特别是在天空和构图左侧的树叶中（图36.6和 如图36.7）。

36.8

它还表明，在中心右侧的浅蓝色区域下方是一片更亮的绿色，这表明莫奈最初可能是在地平线上以更明确和自然的绿色树木（或它们的倒影）开始构图，并且然后用上层光滑的浅色油漆遮盖它们，以唤起一组不同的大气条件（图36.8）。

技术成像还表明，在这幅画的早期状态中，莫奈可能更明显地放置在该区域的海岸线上（图 36.9）

36.9

莫奈可能以更自然主义的方式开始艺术学院的绘画，然后应用其梦幻般的雾霭——与他在吉维尼附近的塞纳河支流（雾）开始时使用的调色板类似于在前一年的波士顿照片（图 36.2）表明莫奈可能在 1896 年开始这项工作，但将其搁置到第二年夏天才完成并注明日期。事实上，莫奈在 1896 年 11 月写信给保罗·杜兰德-鲁尔 (Paul Durand-Ruel)，表示由于天气恶劣，他计划休息到第二年。

04

引导柯罗

Channeling Corot

36.10让-巴蒂斯特-卡米尔·柯罗（法国，1796-1875）。《莫特方丹回忆录》，1864 年。布面油画；65 × 89 厘米。巴黎卢浮宫博物馆。© RMN-大皇宫/艺术资源，纽约。

在莫奈成功展出《塞纳河的早晨》系列之前的三年，许多评论家将莫奈的画作（特别是他的鲁昂大教堂系列的画作）与法国巴比松画家让·巴蒂斯特·卡米尔·柯罗的画作进行了比较；《塞纳河上的早晨》系列重新激发了这种比较。12事实上，莫奈唤起了柯罗在《莫特方丹回忆录》（图 36.10 ）等画作中所使用的空灵品质，该画作自 1889 年以来一直在卢浮宫展出，以及这位老艺术家在清晨进行绘画的实践。捕捉转瞬即逝的光效。

事实上，此时莫奈脑子里浮现的是柯罗的作品。在 1898 年 6 月《塞纳河上的早晨》展览之前，莫奈回顾了前辈的作品，吉里莫特引用莫奈的话说：“柯罗凭借他对自然的快速研究，将组装那些他的崇拜者争论不休的复合材料，”他进一步指出柯罗在画布上留下他最初绘画阶段的证据的方式。莫奈在唤起人们对柯罗画作的沉稳品质（一种“观察与反思的综合”）的关注时提出了一个观点，吉列莫肯定会在对待莫奈自己的方法时改变方向。

吉列莫特讲述了那天下午，当我们一起回到工作室躲避刺眼的阳光时，莫奈拿出了从他的平底工作室船上取回的十四幅画布，并将它们放在画架上。“这是富有感染力的情感和强烈的诗意的奇迹，”吉列莫特表示。“除非人们已经从我们采访过程中披露的某些信息中了解了漫长而耐心的劳动、对结果的焦虑、认真的学习、对两年工作的狂热痴迷，否则人们会对他的工作感到惊讶。希望[不让任何人知道它是如何完成的]。”事实上，对吉维尼附近的塞纳河支流（薄雾）进行了技术检查证实了吉里莫特的说法，并揭示了莫奈在创作和开发这幅画布上所付出的艰辛努力。反过来，莫奈让他的画作的观众处于一种类似于艺术家本人在柯罗的作品中所经历的惊奇状态。

——吉尔·肖

04

技术报告、技术摘要

36.11莫奈在吉维尼附近的塞纳河支流（雾）（1897）。交互式图像。

克劳德·莫奈的《瓦伦日维尔海关大楼》是在预先涂过底漆的1 号胶片上绘制的。30 张风景（风景）标准尺寸亚麻画布。担架原件背面的照片显示，担架尺寸上印有“30P”字样。地面为灰白色，由单层组成。检测到经线与艺术学院收藏的另外两幅画作匹配：《小麦堆》（雪效果，阴天和查令十字桥），表明这些画作的布料来自同一块材料。

这幅画结构密集，表面有丰富的画笔痕迹。艺术家似乎在画作上进行了局部处理，在油漆还软的时候刮擦或擦拭表面，以暴露小区域底层的颜色。表面纹理扁平化和小面积层间解理似乎与这种表面处理有关。在房子的右侧，使用了一个精细的尖头工具在栅栏区域切出一系列垂直线。构图没有大的改变，只是沿着建筑物的边缘和栅栏线进行了轻微的调整。至少一种纤维（可能是植物材料）嵌入到左上边缘附近的涂料层中。这可能是户外工作的证据。

签名和日期：（图 36.12）。

签名

签名和日期：克劳德·莫奈 97（左下角，粉红色油漆19）（图 36.12）。当签名和日期被涂上时，这幅画似乎仍然有点俗气。

36.13莫奈在吉维尼附近的塞纳河支流（雾）（1897 年）右定位边缘的细节，显示尖头和原始定位孔。

帆布特性

所有四个边缘周围都有相对均匀、轻度至中度的尖角，与原始大头针的位置相对应（图 36.13）。尖角在顶部和底部边缘显得稍微更明显。

应用/纹理

底层延伸到所有四个定位边的边缘，表明画布是从一块可能是商业准备的较大的涂有底漆的画布上切下来的。横截面分析表明，地面由单层组成，厚度约为 30 至 100 µm（图 36.14）。

莫奈《瓦伦日维尔海关大楼》底面和画布层横截面的显微照片。原始放大倍数：100×。

颜色

灰白色，放大后可见一些深色（可能是棕色或黑色）和红色颗粒（图 36.15）。

材料/成分

分析表明，地面含有铅白和碳酸钙（白垩），并含有微量的氧化铁、氧化铝、二氧化硅和各种硅酸盐；光学观察到黑色细颗粒的痕迹。粘合剂：油（估计）。

06

应用/技术和艺术家的修改

总的来说，绘画非常光滑和平坦，画布上的笔触有大量的混合。几乎没有明显的厚涂或厚重的纹理笔触，但表面纹理的变化是通过相对平滑的油漆通道与浅浮雕画笔标记区域的并置以及强调画布编织纹理的应用而产生的（图36.16-18）。

36.19莫奈在吉维尼附近的塞纳河支流（雾）（1897 年）中的水细节，展示了湿对湿的油漆应用。

艺术家在整个绘画的表面上进行创作，在前景和背景之间来回移动以构建构图。当油漆处于不同的干燥阶段时，表面具有经过加工的外观，包括湿到湿混合的区域（图36.19）、湿过干的应用以及似乎经过加工的区域当油漆半干时用刷子刷（图36.20）。此外，某些区域看起来在油漆仍然柔软的情况下被擦拭或摩擦过，从而形成相对光滑、平坦的表面，其中底层的油漆暴露出来（图36.21，））。最后的润色采用了更浓烈颜色的离散笔触，主要是左上角的树叶（图36.23，图36.24）。

36.23莫奈《吉维尼附近的塞纳河支流（雾）》（1897）中树叶的细节，显示出更浓烈的色彩的离散触感。

画布中央和右边缘的淡蓝色雾云由密集、更连续的颜料层组成。油漆最厚的地方，表面光滑，画布纹理大部分被遮盖（图36.25）。表面形成非常薄的层，有时覆盖在仍然柔软的油漆上，导致底层的纹理变得平滑。朝着边缘，薄雾开始消散，笔触变得更加开放，让画布纹理和底层稍暗的颜色显现出来（36.26））。画布纹理仍然明显的区域是由于薄薄的油漆应用以及轻柔笔触的积累而形成的，其中油漆主要沉积在画布编织的高点上（图36.27 ）。

36.27莫奈《吉维尼附近的塞纳河支流（雾）》（1897 年）中树叶的细节，显示了帆布编织的纹理。

组合物的某些区域中油漆层的形成是复杂的。例如，签名下方的一小块区域提供了层结构的横截面视图：在灰白色的地面（靠近中心的光点）上有一个亮绿色的层，然后是蓝色和黄绿色的层，最后是表面可见的浅紫色油漆上层（图36.28）。在整个构图中，笔触中的微小损失和断裂暴露了下面的油漆层，这些油漆层由更强烈的蓝色、绿色、绿蓝色和蓝紫色组成。例如，在天空中，更深的绿和紫蓝色色调随后被表面的乳白色、粉白色和淡蓝色笔触覆盖）。

在画作左侧的树叶中，在表面之下可以看到更强烈的绿色（图36.30），而在左上角，在微小区域中暴露出更深的蓝色和绿色（图36.31）。

目前尚不清楚最终画作从更深、更丰富多彩的色调到更苍白的色调的转变是故意改变配色方案，还是仅仅是艺术家创作这幅画的过程的一部分。然而，画作右侧海岸线可能发生的变化可能表明，在早期阶段，景观更加清晰。X 射线和透射红外图像（图 36.32）表明，远处海岸区域的土地比最终构图中显示的更加清晰，其中海岸与其水中倒影之间的边界完全被雾气遮盖。

目前尚不清楚最终画作从更深、更丰富多彩的色调到更苍白的色调的转变是故意改变配色方案，还是仅仅是艺术家创作这幅画的过程的一部分。然而，画作右侧海岸线可能发生的变化可能表明，在早期阶段，景观更加清晰。X 射线和透射红外图像（图 36.32）表明，远处海岸区域的土地比最终构图中显示的更加清晰，其中海岸与其水中倒影之间的边界完全被雾气遮盖。

由于某些区域的涂料具有流动性和稳定的质量，艺术家很可能通过加入额外的介质或稀释剂来修改他的管涂料。颜料表面有许多微小的气泡，这可能是混合颜料时掺入空气或颜料在画布上剧烈运动的结果。在某些地方，油漆表面出现凹坑，这似乎是由于气泡孔和油漆应用的结合造成的（图36.33，图36.34）。

大多数表面油漆层都是湿对湿施工的，但在涂上上层之前，底层可能已经不同程度地干燥了。有一些小的、局部的夹层区域区域上层和下层之间的缺陷似乎是由于湿漆层和干漆层之间的附着力差造成的（图36.35）。漆面嵌有无数短刷毛。由于毛发两侧形成了相当厚的油漆脊，因此可以在表面以及 X 射线和透射红外图像中清楚地看到它们（图 36.36 ）。在画作的边缘周围，有一些扁平的油漆区域，似乎是在油漆还软的时候由于装框造成的。

绘画工具

画笔，包括 0.5 和 1.0 厘米宽度（基于笔触宽度）。无数的刷毛嵌入油漆层中。

调色板

分析表明存在以下颜料：锌白、铅白、镉黄、铬黄、朱红、湖红、翠绿、钴蓝、群青和钴紫。

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