刘志辉丨居巢、居廉绘画艺术初探及对岭南画派的影响

清末岭南著名画家居巢、居廉以自然为师，倡导并践行由写生入画，多写生活日常景物，形成雅俗共赏的审美趣味，开近代岭南绘画先河，成为中国花鸟画史上独树一帜的杰出代表。陈瑞林认为：“在十九世纪中期到二十世纪前期广东绘画向现代转换的进程中，无论绘画的题材内容抑是语言表现形式，均由居巢、居廉发起端，宜置居巢、居廉于广东绘画现代发展历史的篇首。”这一定程度上说明活动于清道光、同治、光绪年间的“二居”对岭南绘画进程产生了较大的影响。

萌芽于20世纪初岭南地区，与京津画派、海上画派一起形成三足鼎立格局的岭南画派，实际上是当时以高剑父、陈树人、高奇峰（合称“岭南三杰”）为代表的粤籍进步画家受时代变革大潮的影响和推动，倡导向西方学习，改良中国绘画的一个团体。作为中国画的创新流派，它倡导“融会古今，折衷中外”。高剑父弟子叶绿野回忆：“高师对我们的课程安排，有素描、色彩学、诗词、书法、美术史，还有艺术观赏会”。他主张在学习西画的同时要对传统的技法有所了解，对传统文化有所认知，从而融合运用，相互取益，这与他早年拜于居廉门下是密不可分的。与此同时，居廉于1865年后在番禺隔山（今广州市海珠区）十香园开馆授徒，开近代美术教育先河，也对日后岭南画派传承与发展产生了极大的影响。

一、“二居”在写生上的开拓与岭南画派的传承发展

“二居”擅长花鸟画，在继承和发展恽南田绘画基础之上，将自己的绘画提升到了一个新的高度。恽南田（1633-1690），初名格，字寿平，以字行，又字正叔，别号南田，他的作品讲究形似，但又不以形似为满足，有文人画的情调、韵味，他与“四王”、吴历并称“清初六大家”。“二居”秉承了恽寿平以降的花鸟画传统，却并没有落入前人窠臼，而是通过发扬恽寿平写生传统将自己对岭南风物的真情体验予以创造性表达。

居巢（1811-1865），字士杰，号梅生、梅巢、今夕庵主等，广东省广州府番禺县隔山乡（今广州市海珠区）人，原籍江苏扬州宝应县。在居巢的诗词辑《今夕庵诗钞》中，有一句“宋人骨法元人韵”，体现了居巢的艺术创作思想，即主张取宋画深入认真的观察写生、具体细致的写实描绘与元代文人画的神韵气度融为一体。

高剑父曾在《居古泉先生的画法》中就有较为详细的说明，“先师居古泉先生（廉）的画法，早岁师乃兄梅生先生（巢）。梅生作风远宗崇嗣，近仿南田，而造成其独特的风格。吾师画学肇基于此，可见渊源有自了”。受恽寿平影响，居巢取没骨法之长，师法自然，将岭南风物以写生、写实的方式表现出来。如居巢的《金鱼图》（附图1）中七尾金鱼姿态各异，游姿灵动舒展，在浮萍之间自由穿梭，怡然自得，由于金鱼的扰动使浮萍向四周散开，水底的水草亦随之摇曳，极具韵味和生机，具有较高的观赏和艺术价值。居巢以大自然为师，注重造型，找到了表现岭南物产的契合点，在题材和内容上进行了一定程度的创新与突破。

图1、清居巢金鱼图（设色绢本，镜片，纵29.5cm，横45cm，广州市海珠区文物博物管理中心藏）

居巢在其作于咸丰二年（1852年）《夜合花》斗方（广东省博物馆藏）和为张鼎铭所作《夜合花》扇面（广州艺术博物院藏）中均有题跋云:“心平形正复相似，仆（予）从事写生，颇尚形似，暇时体认得之，或当不谬”。 与当时传统绘画注重写意，注重参考古人绘画题材与手法，追求意境表达的艺术语言不一样，居巢希望首先突出绘画内容的客观性，这是绘画思想的一次回归和哲学思想上的一次升华。格物写生造就了居巢作品清新雅致，自然舒展，生机盎然的特色。

图2、清居廉葡萄昆虫图（设色绢本，团扇面，直径26cm，广州市海珠区文物博物管理中心藏）

居廉（1828-1904），出生于广东省广州府番禺县隔山乡（今广州市海珠区），原籍江苏扬州宝应县 ，字士刚，号古泉、隔山樵子、罗湖散人。居巢为居廉的从兄，同时也是居廉艺术道路的导师。“古泉能写生，无花不可入画，吊钟花人所罕写，而其写之比真花尤美。”这是近代的一篇报导，从中可以看出，居廉擅写生，并且不拘泥于传统的粉本，尝试大量前人未曾涉及的题材。居廉除了经常外出写生外还将昆虫收集起来制作成标本，研究其造型和神态特征。“古泉常独行郊外，观察各生物状态。每捉得活者归，即收诸玻璃瓶中，其死者，则以针插之壁上或案头，以作写生标本，故其画花画虫，均生理逼真，生机活泼……”，居廉《葡萄昆虫图》（附图2），作者对蜜蜂与蝈蝈的触角、肢体、翅膀作了极为细致的表现，其形象生动自然，几可乱真，足见其对此类昆虫进行了大量的观察和反复的描摹。居廉弟子关蕙农在其《先师居公古泉行状》中提到居廉“中岁返粤，下榻东官张氏道生园，搜集奇虫异卉，殚精写生，染翰秀逸，着色骀荡，撞粉撞水，屹成一家，比宋之曾无疑，明之陆元厚，殆过之。”由此可见，居廉写生已达令人惊叹的程度。

1865年后，居廉返回故乡番禺隔山营造“十香园”，以授徒鬻画为生，也没有疏忽对大自然的体察。居廉六十寿诞时，其学生及弟子托人从江苏带回一座太湖石作为贺礼，供其写生赏玩，今天仍保留在园中（附图3）。此外现还存世一个供居氏外出写生的凤凰木制文具箱，此箱长22.6厘米，宽12.8厘米，高18.5厘米，为便于写生时随身携带所用（附图4至6）。居廉强调写生这一画论为后来“岭南画派”奠定了基础，高剑父先后发表了《居古泉先生小传》、《居古泉先生的画法》等文章，较好地总结和归纳了居廉的艺术探索和成就，为后世研究西风东渐过程中新兴社会阶层及审美情趣发生改变后形成对“居派”艺术的推崇奠定了理论基础。

居廉注重写生、无物不写的艺术追求被以高剑父为代表的岭南画家群完整地传承和拓展，奠定了岭南画派的理论基础。据高剑父回忆，居廉“专向大自然里寻找画材，以造化为师”，常常“复于豆棚瓜架，花草间上，细察昆虫的形状”。

高剑父在1903年至1907年间数次赴日本，学习东洋绘画之余，还专门到昆虫研究所、博物馆、图书馆临摹动植物标本与图谱，对日本博物画进行了较为深入的研究，将博物画的科学性、写实性引入到自己的绘画改革中来。这种在居廉门下培养起来、在日本期间得到加强的对昆虫写生的兴趣，延续到20世纪30年代他的东南亚和南亚游历生涯中，他沿途用国画的形式将其所见的物种一一记录下来并加以考证。写生这个关键词贯穿了从居氏十香园开始的整个岭南画学传统，它是艺术创作方法，也是教学的核心，伴随着岭南地区近现代美术的传承与革新。

根据司徒奇的所记述，“居巢是古泉先生的堂兄弟，教导古泉先生绘画，着重写生。我现在所要和大家讲述的，系专门介绍居古泉先生绘画的技法——这些也是先师高剑父先生平日口述和教导我们春睡画院同人去实习的方法之一”……“现今世之谈新国画者皆称之为‘岭南派’，同时皆知高剑父先生为‘岭南派’领袖。说到这里，我们必须溯源清末居巢居廉兄弟之创新，后被称为‘隔山派’的‘写生派’”。春睡画院是由高剑父一手创办的广州早期新型的私办美术教育机构，从司徒奇的文字中也不难看出高剑父先生对于“二居”着重写生的推崇及在教学中的推广实践。

岭南画派的另一位代表人物高奇峰，他创造性地将撞水撞粉法与西洋水彩画进行有机结合，重视摹写对象的自然造型，作品多源于写生，题款经常出现“奇峰写生”“即以所见写赠”等，印章中也有“奇峰写生”的印文，可见他对写生是非常重视和推崇的。

图3、清太湖石（广州市海珠区文物博物管理中心藏）

图4、清凤凰木制文具箱（长22.6cm，宽12.8cm，高18.5cm）广州市海珠区文物博物管理中心藏

图5、清凤凰木制文具箱（长22.6cm，宽12.8cm，高18.5cm）广州市海珠区文物博物管理中心藏

图6、清凤凰木制文具箱（长22.6cm，宽12.8cm，高18.5cm）广州市海珠区文物博物管理中心藏

二、居廉开近代美术教育之先河

居廉不但擅长作画，而且还在美术教育领域为广东画坛培育了众多关键人物。十香园实为居廉的画室及授徒之所，在当时名噪一时，最兴盛时竟达到“数围台”之多。他在十香园授徒的主要方式首先是让学生临摹自己的写生稿，然后指导学生在写生过程中如何深入观察各类花卉的不同形态，时至今日仍有三百多桢《居氏白描课稿》（附图7至10）存世，一定程度上印证了当时这种教学方法。张白英在其《画人居古泉逸话》中也提到了居廉的教学情境“画时必令其徒环立，视其用笔用色，手画口说，津津不倦。画成即授徒钩其稿；盖钩稿乃习画出入门法，凡花与叶之项背传神，干与枝之欹斜得势，则钩稿时非用顿错之笔不可，惯用此笔，作画自易见笔势。……钩稿约一年，笔法已熟，即可随钩随临，一画完成，其徒乃传而临之”。

图7、清居氏花卉白描课稿（牡丹，广州市海珠区文物博物管理中心藏）

图8、清居氏花卉白描课稿（洋芍药，广州市海珠区文物博物管理中心藏）

高剑父在推行中国画改革的同时，较早地开始从事美术教育工作，是中国近代美术教育的先驱者。他对于美术教育的用心贯穿其一生，他曾创办春睡画院、南中美术院、广州市立艺术专科学校等美术学校。朱万章曾指出“居廉广招门徒——这情景颇似‘岭南画派’的高剑父、高奇峰”。高剑父对于学生常常发表讲话，从讲话中可以隐约看出他的美术教育理念。他认为“若学生一味临摹前人，则要变成清朝死亡那种恪守古法的样子，失去创作力，如果学生学习过西画，有了写生的技巧，则自然万物皆可入画”。从高剑父热心美术教育到其一些美育思想中也可以看到“二居”的影子。

图9、清居氏花卉白描课稿（番藤花相思鸟立石，广州市海珠区文物博物管理中心藏）

图10、清居氏花卉白描课稿（小鸭，广州市海珠区文物博物管理中心藏）

赵少昂师承高奇峰，与关山月、黎雄才、杨善深为岭南画派第二代主要代表画家，他被誉为岭南画派“海外宗师”，弟子数量惊人，遍布世界各地。2019年十香园纪念馆举办的“纪念赵少昂诞辰115周年作品展”时，赵少昂后人赵之泰详细地介绍了其父亲的教学方式：“他一堂课约两小时，一张教桌，学生围绕着看他现场示范，示范后会对学生交回来的上一次作业进行点评，在下课后，会给学生每人派发一张示范课稿供他们回家临摹……他一心想要教学，无论贫富、职业，只要学生真心想学习，他都能安排”。从中可见赵少昂的教学实践是对“二居”授课方式的深刻认同和延续。

图11、清居廉水仙图（设色纸本，团扇面，直径24.5cm，广州市海珠区文物博物管理中心藏）

三、“居派”与岭南画派的艺术包容性

“二居”及其弟子共同形成的绘画艺术风格在当时被称为“居派”，他们之所以备受时人推崇，除了绘画技艺高超，造型逼真，设色艳丽外，最重要的是具备包容和创新的能力。居廉在其作品中常钤一印曰“宋孟之间”，这除了显示其艺术渊源外还表示其对宋光宝、孟觐乙等人技法的融合，善于继承前人的没骨画法，并将“撞水撞粉”予以发扬光大。

另外，正如前文所提到的，这种包容性还可以在“二居”绘画的题材包罗万象中看出，这些题材包含了岭南地区人们所熟知的主要花卉（附图11至12），突破了历代花鸟画家以梅、兰、竹、菊四君子为主要题材的传统。居廉的“什么物体都可拿来绘画，无物不写，无奇不写”的思想，深深影响了高剑父，以至于他甚至将骷髅入画（附图13），除了表现其敢于为革命抛头颅洒热血的牺牲精神外，还表明其入画题材的广泛。这都源于其受居廉的影响，尽量扩充扩大表现题材和内容并以写实的手法去改良传统中国绘画艺术。

图12、清居廉花鸟图轴（设色绢本，纵101cm，横40cm，广州市海珠区文物博物管理中心藏）

除了与“古”包容，与“外”交融外，岭南画派还能善于与持不同观点的团体和画家进行借鉴和交流。1923年，由黄般若、潘致中等人成立的广东国画研究会从传统出发主张“存亡接续”“发扬吾国之国光”，这与岭南画派坚持的“艺术革命”有着明显的分歧，然而在现实中，两派的主要成员又交往频繁，积极互动；又如岭南画派的部分成员与癸亥合作画社、广东国画研究会的部分画家共同创立随社、“清游会”等美术团体，共同进行艺术探索。

1912年，高剑父、高奇峰兄弟在上海创办《真相画报》，该画报是民国成立后较早的综合性美术类期刊，共出版了十七期，是在岭南画派的“折衷中西、融合古今”的理念指引下，作出的开拓性尝试。画报所刊画作以广东籍画家居多，但是也顾及了国内其他地区的一些重要画家。其中最为人称道的便是对以折中中、西、日画的“折中派”强烈的抨击的黄宾虹。然而画报却邀请黄撰写了一批颇有见地的画史论文。黄曾自述：“剑父、奇峰昆季，当民初以前，招办《真相画报》，间附拙作”，而“自谓折衷派，可惜，可惜！……然陈、高与仆友谊甚厚，论文艺当从严格，前晤面亦然，幸未我责也”。这段话表现了黄对于高剑父、陈树人等岭南画派的艺术主张是截然相反的，并对他们抱以“可惜”的态度。黄宾虹的画学理论主张“贵在创造”，但他又反对鄙薄前人，所以他重视画史的研究，他把在画报上发表的《上古三代图画之本源》等一批画史论文，编入《古画微》一书出版，余绍宋即誉为：“颇有见地，其前六篇尤精到”。然而，这些论文据黄自述，与高、陈“折衷中外”的主张，本为相左。“正是这种难能可贵的、超越学术歧见的办刊方针，才表明了岭南画派艺术主张的包容性、开放性，为画报奠定了相当的学术地位”。

图13、民国高剑父骷髅图（设色纸本，镜片，纵26.4cm，横74.5cm，广州市海珠区文物博物管理中心藏）

由于受到“居派”开放的艺术主张影响，高剑父等人在另一个国外美术的渊源上，自然也容易取法融会东瀛、西洋美术一路，汲取他们的表现形式和艺术语言的精髓，这是一次中国绘画艺术上史无前例的融合和创新。1903至1907年，高剑父曾多次造访日本，与白马画会记太平洋画会等艺术家展开交流和学习；陈树人更是于1908年进入日本京都市立美术工艺学校（今市立铜驼美术工艺高等学校）学习；高奇峰同样也有留日的经历。在日期间，“二高一陈”吸收了大量的西方绘画理论和技法并加以融合和创新，形成了当时岭南画派的理论体系和艺术主张。

“二居”开创了近代岭南绘画的先河，特别是对岭南画派的形成奠定了一定的理论和实践基础，他们在写生格物、立派教学、融合创新三方面为岭南画派创始人高剑父、陈树人、高奇峰等在汲取中外绘画精髓，融通古今绘画经验上起到了弥足珍贵的启发作用。时至今天，在绘画思潮、表现形式等诸多领域，广东画坛呈现出兼容并蓄的态势，艺术影响力丝毫不逊色于从前或其他地区，“二居”在中国画史特别是近代岭南画坛上所起到的作用，不仅直接造成了岭南画派的发端，更重要的是奠定了岭南绘画今后的主要方向和创作思路，这无疑是“二居”的历史意义之所然，更是中国美术发展之使然。（本文选自2023年8月《文艺生活•艺术中国》。刘志辉，广州市海珠区文物博物管理中心副主任）

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