回顾黑色电影

作者：Terrence Rafferty

译者：覃天

校对：易二三

来源：www.dga.org

（2011年春季专题）

即使在二战阴云的笼罩下，美国电影院也从未陷入黑暗，但美国电影却沾染上了一股阴郁的情绪。总之，其中一些——那些情绪低迷、宿命论色彩浓厚、灯光昏暗的犯罪片，我们现在将它们统称为黑色电影。

法国人发明了这个词，词义里也许还有点儿厄运缠身的浪漫情怀，正是这种浪漫情怀让这些电影如此与众不同。许多优秀的黑色电影导演都来自欧洲。

如果没有比利·怀尔德、弗里茨·朗、罗伯特·西奥德马克、雅克·特纳、马克斯·奥菲尔斯、鲁道夫·马泰、弗雷德·金尼曼、埃德加·G·乌默和奥托·普雷明格等导演，我们所熟知的黑色电影将是另一种面貌，而且会更加糟糕。

尽管以上导演共同的悲观情绪影响到了创作，但我们几乎无法想象怀尔德的《双重赔偿》、西奥德马克的《十字交锋》或雅克·特纳的《漩涡之外》等带有些许悲剧色彩的电影会出现在美国以外的其他任何地方。「黑色电影」一词虽然来源于法语（译者注：Film Noir中的Noir为法语，意为黑色），却像一把上了膛的手枪，深具美国特色。

《双重赔偿》

不只是那些嘴硬的角色，那些戴着漂亮帽子、运气不好的家伙，还有爱着他们的、令人心痒的贵妇人。这些角色几乎无处不在。在黑色电影中，这些难缠的人物往往会有不幸的结局，但他们之所以具有鲜明的美国特色，是因为暴力的结果似乎总是出乎他们的意料。

和30年代法国犯罪剧情片中的阴郁对手不同，他们期待着更好的结局：他们以为自己会过上安逸的生活。黑色电影中有一种奇怪的、鲜为人知的乐观主义倾向，这种狂热的希望在某种程度上反映了好莱坞电影人的一种感觉，即终于有一种电影风格可以让他们拿出自己的看家本领。

黑色电影总的说来还是导演的媒介，是一种影像风格。与30年代好莱坞的黑帮片相比，黑色电影的动作场面相对较少，因此导演必须通过其他手段吸引观众的注意力，在银幕上没有发生任何事情的情况下，保持充满威胁的气氛。

例如，在怀尔德的《双重赔偿》（1944）中，只有一个动作场面，即菲利斯（芭芭拉·斯坦威克饰）和内夫（弗雷德·麦克默瑞饰）为杀死前者丈夫而精心设计的不在场证明。而普雷明格导演的《罗拉秘史》（同样拍摄于1944年）中的谋杀案则在影片开始之前就已经发生了。

《罗拉秘史》

在马克斯·奥菲尔斯的《情海惊魂》（1949）和亚历山大·麦肯德里克的《成功的滋味》（1957）等伟大而恐怖的黑色电影中，唯一的暴力就是情感上的残酷（在这两部影片中，情感暴力都占了上风）。

至少在黑色电影成为好莱坞重要电影风格最初的四五年里，其标志性的视觉特征主要是由移民导演和B级片导演创造的。而黑色电影的叙事和语言特色，则来源于雷蒙德·钱德勒和康奈尔·伍里奇等硬汉派小说家的文学风格。

《成功的滋味》

这些来自欧洲的导演中的大多数人都在辉煌一时的德国电影业中崭露头角，他们发现这些讲述阅尽世事的人物的故事，比之前制片厂提供给他们的任何东西都更符合他们的口味。另外，这些电影还得益于一种复杂、充分发展的表现主义风格，这种风格在朴素的素材上创造了奇迹，就像丰富的酱汁有时可以让一块风味欠佳的肉变成佳肴。

德国默片的表现主义风格主要依靠灯光和构图，而不是复杂的蒙太奇（这是苏联蒙太奇学派的专长）。1944 年，《双重赔偿》《罗拉秘史》和西奥德马克拍摄的预算较低的《幻影女郎》等几部黑色电影确立了这种风格的传统，它们都采用了戏剧性的摄影角度、大量令人回味的阴影、街道上不寻常的闪闪发光的雨滴，除了《幻影女郎》中一段狂热的爵士乐的场景之外，剪辑都相当简单有力。他们让这个世界看起来阴森恐怖、充满危险，但与外面的战时世界不同的是，不知何故又充满诱惑：如果你熟悉周围的环境，就能在这片黑暗中找到乐趣。

《幻影女郎》

黑色电影的魅力并不一定依赖于大预算。《罗拉秘史》和《双重赔偿》都是由大牌明星主演的精良的制片厂作品，而《幻影女郎》则是一部B级片，由观众相对陌生的演员主演，但由于西奥德马克的独具匠心，它看起来同样充满了吸引力。

在低成本电影中，你需要更多浪漫的阴影来掩盖廉价的布景。在破旧的酒店房间外，一个闪烁的霓虹灯招牌就能让人眼前一亮；透过百叶窗的光线，可以给原本平淡无奇的场景披上一层神秘的感性光环。埃德加·G·乌默，以及安东尼·曼等B级片导演似乎明白，黑色电影是一种因局限性而蓬勃发展的风格。

在黑色电影的悲情故事中，某种卑劣的东西从来都不会显得格格不入，反而会将他们所处的破败环境描绘得美轮美奂，用富有想象力的遮挡和优雅的光线技巧来烘托，在某种程度上也是恰如其分的：导演的审美意识有时也反映了主人公希望在日常生活中看到更美好的东西的愿望。当一位面容姣好的女子走进来时，整个酒吧顿时就变得不一样了。

40年代的黑色电影中有很多这样的瞬间，其中最令人难忘的可能是罗伯特·米彻姆在《漩涡之外》（1947）中第一次惊叹地看着简·格里尔。对许多导演来说，黑色电影就像是他们的简·格里尔，那种突如其来的美丽，承诺会改变他们的生活。（与她不同，黑色电影的确实现了这个承诺。）

《双重赔偿》才是怀尔德导演的第三部电影，也是他漫长而辉煌职业生涯中的第一部杰作。《罗拉秘史》是普雷明格的第一部成功之作。《血红街道》（1944）和《绿窗艳影》（1945）则是弗里茨·朗十多年前进入好莱坞以来最棒的作品，而他在美国的漫长岁月中执导的最优秀的作品也可以说是黑色电影：1953年那部充满激情的警匪片《大内幕》。

尼古拉斯·雷的职业生涯始于讲述年轻小偷逃亡故事的黑色电影《夜逃鸳鸯》（1949），在接下来的几年里，他又创作了这一风格的两部杰出典范——《兰闺艳血》（1950）和《危险边缘》（1952）。而马克斯·奥菲尔斯在30年代初离开德国后曾在欧洲辗转数年，之后又在好莱坞的体系中挣扎了近10年，然而通过1949年两部杰出的黑色电影《情海惊魂》和《鲁莽时刻》，他又恢复了旧日的风采。

《夜逃鸳鸯》

对于当时的许多知名导 演来说，黑色电影也许过于低俗；例如，约翰·福特和弗兰克·卡普拉就从未尝试过执导（这也许是明智的）黑色电影。因此，对于移民、新手导演以及在小制片厂辛辛苦苦完成残酷任务的B级片导演来说，黑色电影给了他们一个机会，让他们展示自己的能力，而不是仅仅将自己的才华「贡献」给「小作坊西部片」（译者注：Poverty Row Western特指 20 年代至50 年代由小型[且大多是短命的]B级片制片厂拍摄的好莱坞西部片）或彼时流行的「波士顿·布莱基系列片」（译者注：Boston Blackie movies，布莱基是作家博伊尔小说中的窃贼，在由小说改编成的电影、广播和电视节目中，他变身为了一名侦探）。

你可以从年轻导演罗伯特·怀斯的作品中感受到这些导演的兴奋之情，比如他那部干脆利落、令人回味无穷、伟大的黑色电影《出卖皮肉的人》（1949）；也可以从几乎被遗忘的老导演罗伊·威廉·尼尔的作品中感受到这种情绪，他多年来在制片厂体制内拍了许多粗劣之作，以及填补票房的下乘之作后，终于在伍里奇写的一个精彩的故事中找到了机会，拍摄了他最经久不衰的电影《黑天使》（1946）。（这也是他的最后一部作品。不久之后，尼尔就去世了，享年60岁——这是一个黑色电影英雄式的结局，突然而不公。）

《出卖皮肉的人》

可以说，黑色电影通常最适合由那些有一点儿抱负、但又无须承担过多代价的导演拍摄，这也许是因为他们知道自己笔下人物的感受。这种「管他呢」的态度适用于反映美国人在一个可怕时代的希望和幻灭的故事，似乎解放了这些导演的实验和创造力。

黑色电影通常被认为是一种单一的、非常特殊的风格，但看得越多，这些电影之间的差异就越大。优秀的导演们似乎都对这种电影风格情有独钟，并将自己最优秀、最具表现力的个人风格赋予其中。

约翰·休斯顿的经典犯罪片《夜阑人未静》（1950）干练明快，极具导演个人创作风格，但他在几段基本上没有音乐和对白的情节中，比以往更进一步。弗雷德·金尼曼在其1948年的黑色电影《海角之魂》中，也有效地利用了音效的缺失——在这部影片中，一个一瘸一拐的退伍军人在跟踪一个他想要杀死的人时，拖着脚发出了奇怪而不祥的声音。

《夜阑人未静》

西奥德马克在《十字交锋》（1949）中，比在《幻影女郎》中更广泛地使用了深焦构图，并取得了不俗的效果。在一个又一个场景中，镜头从前景的一个或两个人物开始，然后让背景逐渐充实，逐渐蚕食着男女主人公与世隔绝的虚幻感。

有些导演一直在钻研镜头的技艺，除了马克斯·奥菲尔斯以外，约翰·法罗执导的《大钟》（1948）、尼古拉斯·雷执导的所有黑色电影、理查德·奎因的《易如反掌》（1954）以及约瑟夫·H·刘易斯在他的「亡命鸳鸯经典片」《枪疯》（1950）对镜头的运用都能说明这一点。

在《枪疯》一个很长的段落中，刘易斯将摄影机安置在银行劫匪的逃逸汽车的后部，只是让它保持那个角度，不切换画面，就像在他们疯狂逃跑时一样。其他一些导演，比如安东尼·曼，他的低成本黑色电影《陷害》（1947）、《T人》（1947）和《不公平的遭遇》（1948）是展现了德国表现主义风格的美国电影中的代表之作。黑色电影的剪辑风格也令人印象深刻，而且往往非常特立独行：安东尼·曼几乎只使用直切；尼古拉斯·雷则一有机会就用叠化镜头来转场。黑色电影就像是在40年代横穿美国文化之路的一只黑猫，每个导演似乎都找到了自己的方法来处理它。

《不公平的遭遇》

黑色电影一直是一个奇怪的混合体。关于黑色电影究竟是一种类型，还是一种风格，抑或其他，学术界已经发表了大量死气沉沉的论文来探讨这个严肃的问题。但到了50年代，随着电视的出现以及观众的不同需求，黑色电影脆弱而难以捉摸的气质和魅力开始瓦解。在故事方面，电影开始更多地关注警察，而不是40年代电影中的独行侦探、漂泊者和迷失的灵魂，大团圆结局的比例（早年相当低）也急剧上升。正义往往获得了胜利，这似乎完全不是黑色电影的典型结局。

影片的风格也逐渐发生了变化，从浪漫的高表现主义风格转向了明亮、硬朗的电视警匪片风格。影片越来越少在摄影棚内拍摄，越来越多在外景地拍摄。这种半纪实的风格曾出现在40年代的几部黑色电影中，尤其是亨利·哈撒韦的《死吻》（1947）和朱尔斯·达辛的《不夜城》（1948）。甚至电影的形式也发生了变化，从传统的4：3画幅（有利于营造黑色电影中的封闭感）到宽银幕格式。黑色电影作为展现战后美国时代情绪的一种影像风格，在发展过程中不断自我完善；到了50年代，它意识到了一场全面的身份危机。

《不夜城》

弗里茨·朗以其特有的睿智，在《大内幕》中巧妙地将黑色电影的新旧模式融为一体，但大多数老导演却陷入困境，或完全放弃了这种风格。年轻的B级片导演，如菲尔·卡尔森（《龙虎斗》，1957）和唐·希格尔（《疑犯指认》，1958）则抓住了机会。而这一时期最有趣的黑色电影则是最疯狂的——它们完全接受了这种风格日益缺乏连贯性的现实。

塞缪尔·富勒于1953年拍摄的《南街奇遇》将共产党间谍引入了黑色电影的世界，并让他们与一个在地铁工作、住在港口棚屋里的愤世嫉俗的扒手纠缠在一起。情节还不是《南街奇遇》最疯狂的地方。这要归功于富勒，他的导演方式真是非常、非常、非常古怪，在不同场景之间，甚至在一个场景之内，观众都难以预料会发生什么。

无声的开场，扒手主人公从乘客手中拎起一个钱包，这是一段经典的蒙太奇，但在影片的其余部分，剪辑从来不会出现在你预想的地方，摄影机的移动也更加难以捉摸：它们看起来是即兴、突然的。在这种怪异的背景下，镜头的移动却很奏效，就像一个正在陌生房间里检查是否藏有麦克风的人的视点。

《南街奇遇》

《死吻》（1955）凭借其情节（围绕着50年代的另一大恐惧——核弹）和导演罗伯特·奥尔德里奇的高强度工作，将这种妄想症推向了更高的境界。但50年代黑色电影，最不寻常的作品当属奥逊·威尔斯巴洛克式的电影《历劫佳人》（1958），这部影片以各种可能的方式体现了人性的分裂。

影片的背景设定在美国和墨西哥边境。在长达近5分钟、精心设计的开场追踪镜头中，一辆汽车从一侧驶向另一侧，然后爆炸。多年来，即便我反复看过这部电影，我仍然记不清这辆车是在哪个国家爆炸的，在影片的大部分时间里，甚至连人物似乎都不知道自己在哪个国度。这对于复杂得无法想象的剧情来说很重要，但对于观影体验来说却似乎无关紧要。即使影片得到过修复，这在一定程度上增强了叙事的连贯性，《历劫佳人》在本质上仍然是一部华丽、黑暗、刺激着观众感官的电影。

《历劫佳人》

威尔斯使用了黑色电影中的所有技巧。影片中出现了疯狂的倾斜角度镜头和黑白对比强烈的镜头；出现了由令人不安的嘈杂原始音乐引导的蒙太奇画面；出现了以硬朗、平实的纪录片风格拍摄的长镜头审讯场景。威尔斯允许演员在片中运用各种表演风格，他自己就以臃肿、莎剧式的表演风格出演了片中的堕落警察汉克·昆兰。

《历劫佳人》是一部结合了黑色电影主题和技巧的灵光之作。在《历劫佳人》之后还有几部带有黑色风格的影片，但威尔斯的这部作品确实代表了经典黑色电影时代的终结。

它的颓废近乎波德莱尔的风格；它绚丽地绽放着，是伟大的黑色电影的废墟上开出的一朵变异之花。它为这个时代送上了最恰如其分的告别。

黑色电影并没有走向安逸之地，因为没有什么东西，也没有人可以永远一帆风顺。它以一种优雅的方式结束了自己的黄金时代。