小津安二郎 | 日本民族影像的集大成者

今年是小津安二郎诞辰120周年

小津安二郎 Ozu Yasujiro

【日本】

小津安二郎，被誉为日本民族影像的集大成者，自1927年拍摄第一部电影《悔恨之刃》，捧出了54部精彩的作品，涵盖了日本人生活的方方面面，他以独特的电影语言，捕捉人性的微妙变化，展现生活的细腻之美。他的作品如清泉涌流，深情触动着观众的心弦，是最具有日本民族美学特色的导演之一，而他的电影风格也被称为“小津调”。

小津安二郎1903年出生在东京，在一个传统的商人家庭长大。20世纪初的日本，在观看过电影《文明》（Civilization1916）后小津开始对电影产生浓厚的兴趣。然而小津在中学时代身陷风波被停学，导致他毕业时操行分记录极低。但是停学的日子里小津可以自由外出，于是任意地观看自己喜欢的电影，对他后来走向导演的道路产生了一定影响。

1923年8月，小津安二郎进入松竹蒲田摄影所工作，开始了自己电影生涯。但好景不长，9月发生的关东大地震打断了他的工作进程，直到1924年3月方恢复。小津在实践中写作了一些历史剧的剧本，最后在这些剧本的基础上完成了他的第一部电影《悔恨之刃》，但是因为种种原因，这部电影没有保存下来，今天已无从知晓内容。

30年代，小津以几部节奏轻松的戏剧逐渐在电影行业站稳脚跟，获得越来越多评论家的赞誉，特别是《东京合唱团》的成功，将其抬到了一流导演的位置。但好景不长，随着日本侵略战争的开始，小津被迫前往前线。在战场上的所见所闻使得小津相信日本战败无疑，而日本投降后，小津也再也无法拍摄原来风格的电影，开始转向另一种方式呈现。

在 50 年代，日本电影业正转向彩色和宽银幕，但小津对新技术表现出谨慎的态度，就像他在向有声电影过渡期间一样。《彼岸花》是他第一部彩色电影，但是宽荧幕始终没有被小津采用，如他所说，那“不适合表现四叠半榻榻米的日本人的生活。”

1963年，小津安二郎罹患癌症，于年底逝世，享年60岁，墓址位于神奈川县镰仓圆觉寺，墓碑上刻着一个大大的“无“。

“无”是小津的美学追求，也是他对自己电影生涯的总结概括。”无“来自于日本传统美学的关键词——物哀。小津曾表示：”目前为止我的电影，主题是物哀、人情的孤寂，我的主题是‘物哀’这种极为日本化的东西。“

小津安二郎的创作特征

小津是最具日本风格的导演之一，从草根到家庭、从喜剧到悲剧，他的电影展现了一幅幅日本社会的世俗家庭图景，表达了大和民族优雅传统的美。小津在展现人生的一幕幕日常生活中表达撼动人心的情感。他的创作风格可以做如下概括：

（1）意味的形式：

小津采用微仰的固定机位，禁止大幅度移动镜头，每一个镜头都有稳定的美感。画面构图对称平衡，在家的屋檐之下异常规矩整齐，在这些严谨有序的画框中，极端礼仪化的人物一板一眼地做着自己的动作，这种竭力阻挡外部世界的封闭稳定的家庭图景，静静流淌的时间空间，让人感觉是一场梦。1936 年小津拍摄了第一部有声电影《独生子》，其独特的低机位拍摄手法和构图模式开始逐渐显现。

（2）美学追求：

小津继承了日本传统美学风格，影片中的风物井然有序，带有”物哀“的特征。例如《东京物语》中的风物，错落有致井然有序，现代文明和田园风光融合。

小津安二郎将实现聚集于家庭与社会的交织，呈现出真实而感人的画面。他对人性的洞探，让观众沉浸在情感的海洋中。他笔下的角色不是英雄也不是神话，而是普通人，他们面对生活的喜怒哀乐，展现出一种真实而动人的性格。

（3）叙事特点：

小津的影片具有散文诗的美，平静地讲述日本家庭琐事，没有强烈的戏剧冲突，都是通过精心安排的富有含义的情节表现。在小津电影的叙事中，他往往以安静的心态带领观众去静静地观察和感受其电影中“家”空间的所有存在事物，以及发生在这一空间的日常生活，而在其背后，隐藏着空间叙事美学中的“和谐”。

例如《彼岸花》中幸子拜访平山涉时，在其还未真正进入平山涉的家中时，镜头呈现了平山涉家门口的环境状态:立在门口侧旁的石头，湛蓝色的天空及交相映衬的绿色树木.相比于平山涉平日在高楼的工作场所，其日常的生活居所倒是与自然紧密相连一方面整洁舒适的自然环境为人提供一种宁静氛围,能够消解现实工作带来的嘈杂之感和紧张心理:另一方面影片中对自然的利用，也传递着日本人对空间的理解和重视。

小津安二郎的前期创作：草根的童年与青春

表现草根阶层的悲欢哀乐和孩子们的世界是30年代小津电影的主要内容。

前者代表作是“喜八三部曲”——《心血来潮》1933、《浮草物语》1934、《东京之宿》1935，以写实主义的笔触、善意的调侃和深切的同情描写喜八这位乐观冲动、心地善良的草根人物在对待工作、爱情、家庭的遭遇，将日本社会人情世态、庶民喜怒哀乐展现在银幕之上，与山田洋次《寅太郎的故事》异曲同工。

诙谐幽默的语调讲述孩子们的趣事是小津乐此不疲的主题。小津最初发迹于无聊喜剧，由于受好莱坞的恩斯特·刘别谦（ErnstLubitseh）和金·维多（KingVidor）的影响甚大，人们评论他“黄油味十足”。

他悠缓地变换主题和叙事风格，以大学生、公司职员甚至包括老城的平民百姓为主人公，描写他们对人生的参悟以及随遇而安的人生态度。《落榜以后》（1930）和《降生以后》（1932）是这类作品的典型。从低视角的固定画面，到表现人物无意义重复某种行为，在小津的电影里可以感觉到对模式化表达手法的强烈冲动。到了50年代，他的这种叙事风格达到炉火纯青的地步。

小津安二郎的中期创作：家的式微

随着日本侵略战争的进行与同盟国对日本的制裁，日本电影公司逐渐式微破产，到最后就剩下东宝、松竹、大映三家，他们不得不急速缩小生产规模。不少电影人作为从军人员或被派往南方占领区拍摄宣传片，或去了满映。

小津安二郎不声不响地去服兵役，战争让乐观开朗幽默的小津变得忧郁而悲观，他在战争期间参加了淞沪会战和台儿庄战役，战前乐此不疲的童年、青春爱情消失，转而去描写日本家庭缓慢的崩溃。

小津安二郎在战后试图在电影中表现弥漫于平民生活中的小幽默，但迟迟不能进入状态。战后错杂纷繁的日本社会早已失去了让他重拍“喜八故事”的条件。于是他从《晚春》（1949）开始将故事的舞台移至镰仓或山手一带的资产阶级家庭，用更加凝练的手法表现他从前一直主张的随遇而安。

《东京物语》（1953）则明白无误地告诉人们，传统的大家族制度正在无可挽回地缓慢解体。小津运用正面切换画面、严密调整构图中的人物大小、最为简约利落的对白等手法直言不讳地刻画了这一解体过程。也许这是在日本电影史上最为禁欲的一部作品。

《东京物语》是被佐藤忠男称为伟大的纪念碑式的作品。讲述了晚年夫妇从家乡到东京看望大儿子、女儿和二儿媳（二儿子战死），他们的到来让儿女感到厌烦，此行匆忙和所有儿女见面后，老太太突发心脏病去世，儿女、儿媳匆忙奔丧只剩老爷守在空荡的老屋。表达了导演对自私自利的儿女的谴责，对世道渐变的失望，以及对人心凉薄的温暖抵抗。

小津塑造严父慈母、孝子贤妻，以抵挡着世风日下的现实社会。例《东京物语》中二儿媳的丈夫死了8年，但她依旧以青春之躯守着对丈夫的思念。她比亲生儿女还要孝顺，在她身上小津寄托了深厚的感情。

小津安二郎的后期创作：嫁女母题

小津后期的电影不厌其烦重复着嫁女的主题，从1949年的《晚春》《麦秋》《彼岸花》《秋日和》《小早川家之秋》，一直到逝世前拍摄的《秋刀鱼之味》。

《秋刀鱼之味》是小津对人生晚景的苦涩绝唱。父亲千方百计为女儿安排婚事，但也体会到了寂寞的滋味。结尾女儿出嫁之夜，醉眼朦胧的父亲站在清冷的厨房，身体微微摇晃，仿佛小津在向观众做最后的告别。《秋刀鱼之味》剧本写作过程中，小津相依为命的母亲去世，电影外孝子送母，电影内鳏夫嫁女，寂寞与悲伤蔓延到影片中。

嫁女的背后隐藏着的是人生凄凉的主题。这些影片大多拍摄于小津生命最后10年，人生凄凉迟暮之感在小津心头越来越浓，对人生的体悟让小津电影具有日本电影少有的形而上气质。

小津后期的电影中死亡是一直摆脱不掉的阴影，也可以看到高大的墓碑衬托着剧中的人物，一如《小早川家之秋》和《东京物语》，如果说早期电影导演是俯瞰和旁观的视角，那么小津则附身在人物身上。

小津独特的电影表现手法和试图传达的主题意义逐渐成熟并最终回归纯粹，正如日本学者佐藤忠男评价其遗作《秋刀鱼之味》，“作品风格本身，如果从表现人生的意义或表现作者本身的生活态度的意义上来说，这部影片也许可以称之为最成熟的作品。”

对小津安二郎的总评价

小津安二郎的作品细腻而富有情感。他的电影作品不只是一段影像，更是艺术与人性的融合。他用他的镜头讲述着人类的故事，让我们思考生命意义与价值。

但是小津的电影大多囿于家庭的单元，拒绝更加广阔的外延，社会面稀薄；相似的题材、演员、情节，限制了他的风格发展；对形式的过分追求导致影片缺乏生机；因此小津的影片不适合日益变化的现代日本社会，人性的挖掘还需要更年轻的一代完成。

不过，针对部分知识分子对小津影片所体现的保守性的批评等观点,佐藤忠男给出了较为完整客观的评价。一方面他认为小津的作品的确缺乏对现代日本社会侧面的描绘、只重复关注传统的内容和主题，如嫁女、人老病死等，但另一方面可能正是因为传统的内容即将面临变化与崩溃，则“哪怕至少把它的形式牢固地保存下来也好，才能成为某种迫切希望的表现。”

导演片单

浮草物语 1934

独生子 1936

父亲在世时 1942

晚春 1949

麦秋 1951

东京物语 1953

东京暮色 1957

彼岸花 1958

浮草 1959

早安 1959

秋日和 1960

小早川家之秋 1961

秋刀鱼之味 1962

创作不易，感谢支持