独脚戏《金铃塔》

文|阿明

编辑|地缘

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上海作为一个历史悠久的国际大都市，是无数人向往和奔向的地方。

它作为一个移民热门城市，容纳了来自五湖四海的人，一些移民流入之后他们带来了自己的文化和习惯。

上海是一个开放的城市，不仅有很多本土的文化遗产，更是汇聚了各地的文化元素。这种情况在戏曲曲艺方面尤为明显，上海的戏曲曲艺门类、品种和剧目非常丰富。

上海囊括了昆剧、京剧、徽调、沪剧、越剧、甬剧、苏剧、淮剧、粤剧、闽剧以及鼓词、评弹、滩簧、滑稽等曲艺形式，它们都占有一定的市场。

袁一灵一生唱过上万遍的《金玲塔》，在如此多的戏曲中成为家喻户晓并且广受喜爱的曲目，着实不是一件容易的事情。

《金玲塔》不仅是一个代表上海文化的传统艺术精品，也是一个具有超越地区性的精神内核和深层价值的文化符号。

一、民谣与民间艺人的融合：《金铃塔》的发生与传播

《金铃塔》是独脚戏中的经典保留曲目，属于民间说唱艺术，是一门综合性艺术，融合了文学、音乐、戏剧等多种元素。

歌谣也是民间说唱艺术一种，作为一种古老的艺术形式，歌谣可以追溯到古代，文献中也有许多关于歌谣的记载。

《论语》、《吕氏春秋》和《礼记》等古籍中关于歌谣的记述，认为歌谣是文学、音乐和舞蹈三种艺术因素互相依靠、互为补充的综合状态。

歌谣可以分为“民间歌谣”和“个人诗歌”，民间歌谣又分为“劳动歌、仪礼歌、生活歌、时政歌、情歌、儿歌”。

民间歌谣与民间说唱看似都集文学、音乐、舞蹈为一体，但民间说唱以“专业化趋向”为突出特征，从艺者大半是职业或半职业的民间艺术家，民间歌谣却尚未出现“专业化趋向”，这些艺者架起了民间歌谣与民间说唱之间的桥梁。

《金铃塔》是一种说唱结合的歌谣，核心是以“说”为主的“绕口令”。

二十世纪前期，在上海及周边戏曲曲艺表演中，将儿歌吸收进曲目中的现象十分普遍，苏滩艺人郑少赓演唱的《孩儿歌》、苏滩艺人朱国梁的《马浪荡》和杭州滩簧艺人金晶镜的《万罗灯》等作品中都有儿歌的应用。

“绕口令”作为儿歌中的一种，应用于各大作品中更是习以为常，许多作品也成为了袁一灵先生创作《金铃塔》的灵感。

自从袁一灵先生的《金铃塔》备受人们的追捧，许多名为《金铃塔》的曲目如春笋冒出，像小刘春山先生的《老牌金铃塔》、1939年朱士林藏的申曲版《金铃塔》、1946年曹俊山口述的申曲版《金陵塔》等，它们在结构与内容方面与袁一灵先生的《金铃塔》有相似甚至共通之处，但独有袁一灵先生演唱的《金铃塔》脱颖而出并一直传唱至今。

《金铃塔》的雏形源于袁一灵先生的一次幕表戏表演中诞生的，幕表戏是一种戏剧形式，它在开演前只有剧情大纲，没有具体的剧本，需要演员当场灵活发挥才能演出。

袁一灵先生原名袁国良，是一位著名的滑稽戏和独脚戏演员，17岁时，进入了文明戏社团“癸酉社”学习演艺技巧。

由于幼年患有口吃，为了锻炼口齿，他专攻“绕口令”，谁知“绕口令”之后会是他的一大特长并在关键时机派上用场。

袁一灵先生在加入“癸酉社”后被安排演出幕表戏《孟姜女》的“过关”环节的过关人角色。

这个角色在戏中是一个无关紧要的小角色，需要向守关人展示技艺博得他的满意后才能顺利通关。

但是袁一灵先生碰到了守关人的故意“习难”，无论怎样表演都无法满足守关人，无法通关。

于是，在无奈之下，袁一灵只好念了平时练习口齿用的三段绕口令，结果不仅守关人甚为满意，台下观众也喝彩连连，《金铃塔》便是在此次演出中初见模型。

在此后的发展中，《金铃塔》与袁一灵先生的羁绊越来越深，后人称袁一灵先生为“塔王”，认为《金铃塔》是由袁一灵先生创作并发扬光大的。

文学艺术来自于人类社会生活，《金铃塔》中的绕口令的选择和改编都是紧贴于民众的生活，大部分绕口令都有广泛的民间性，侧面反映出了当时上海民众的生活习俗。

《金铃塔》中的绕口令不仅提炼了生活物象，也展现了一个生活世界，让观众感到熟悉、有生活感的世界，一个由民间歌谣和民间艺人融合联手打造的经验世界。

二、回环往复，快辣松脆：《金铃塔》的艺术特色

今日的《金铃塔》版本，是袁一灵先生在民间文艺基础上不断打磨形成的。

“传统是继承不了的，如果你需要传统就得花上巨大的劳动力才能获得。”

袁一灵先生根据表演实践经验，对《金铃塔》进行加工、修改，使其艺术特色愈发鲜明，不仅让它区别于纯粹的民间歌谣，也区别于同时期的独脚戏作品。

袁一灵先生曾经说过，现在普遍传唱的《金铃塔》与《孩儿莲花落》的结构十分相似。

尽管在《金铃塔》诞生的同时期，有许多曲艺艺人演唱不同版本的“金铃塔”，但《金铃塔》与《孩儿莲花落》与其他版本的《金铃塔》表现出的风貌截然不同，通过比较我们可以归纳出《金铃塔》的结构优势。

铺路方面，《金铃塔》和《孩儿莲花落》，两者都通过制造搞笑的噱头为主干演唱作铺垫。

《金铃塔》以说为主，主题为绕口令，铺路时下手通过将绕口令读错的谐音来制造噱头，上手则示范专业的读法。

《孩儿莲花落》以唱为主，主题为吟唱儿歌，铺路时以猜曲调的形式展开，付角负责询问引导，丑角负责演唱和回答。

干板方面，《孩儿莲花落》干板部分主要以童谣为主，兼有一些绕口令。这些童谣旋律朗朗上口，词句简短易记，适合儿童唱诵，能够引起观众的共鸣。

袁一灵先生在《金铃塔》的干板部分都选用了绕口令，这是与其他版本的区别较大的地方，强化了曲目的绕口令特色，削弱了混板的部分。

袁一灵先生在铺路、混板与干板的取舍与剪裁上都紧紧围绕着“绕口令”这一关键词，核心始终以“绕口令”为主。

绕口令不仅是一种语言游戏，也是一种文化现象，我们可以感受到绕口令文化的独特魅力，了解当地人的生活习惯、地理环境、民间传说等方面的内容。

上海独脚戏虽然融汇了九腔十八调，但仍然以独具特色的上海方言为主要表演语言。

《金铃塔》中的绕口令用不同语言说出来效果是不同的，用当地特色吴侬软语说出的效果令人眼前一新。

《金铃塔》中的方言应用于绕口令的需要，为表达出吴地方言效果，需要对方言进行组织与排列，既要突出《金铃塔》的演出效果，又要使方言能够为《金铃塔》锦上添花语。

吴地方言音相近且复杂，选词凝练又充满地方色彩，只有长期生活在使用此种方言的环境下才能知晓其意，给人一种新奇感觉。

吴方言中发音特点具有强烈的绕口令效果，其他方言可能各具特色。

但有人对吴方言的“绕口令”提出了“拗度”这一概念，用来描述一个词语或语句在某种方言中的拗口程度。

拗度在绕口令中是一个重要的考量因素，对拗度的研究也有助于我们更好地理解方言语音文化的多元性。除了“拗度”，有人还发现了“拗状”的存在。

在绕口令中，由于类似的音或相近的发音，词语被读错的情况很常见，这种情况在方言中也有独特的涵义，“拗状”在独脚戏和相声等口语艺术中得到广泛应用。

语言和语言所传达出的内容都是地方民众的生活、文化和习俗的重要体现。

方言是中国传统文化的重要组成部分，它不仅代表着地域文化的独特性，还反映了当地民众的生活习惯、价值观念和历史渊源。

通过方言的使用，人们可以更好地了解并感受到不同地域和民族的文化魅力。绕口令作为方言文化中的一种表现形式，更是为我们带来了瑰丽多彩的文化盛宴。

三、结语

《金铃塔》的后续有效传承是它生命力的保障，我们可以从师徒传承、社会传承和国家传承等路径来探索《金铃塔》的发展，让它得以在不同的场合和文化背景下得到承传。

在师徒传承中，专业演员能够更好地展示出《金铃塔》的技巧，给徒弟留下了最宝贵的财富。

社会传承，加大宣传《金铃塔》，吸引更多人的兴趣。国家传承，加强对《金铃塔》等非遗文化的扶持力度。

从《金铃塔》的传承路径来看，我们发现只有通过一代代人不断地将它更新，使它适应不同时期的生活条件和文化需求，是它能保持生命力的重要因素。

在文化保护和传承中，我们要始终坚持传统与现代的有机结合，不断推陈出新，使文化得以生生不息地延续下去。