张晓刚：一个诗性的历史叙事者

“张晓刚：蜉蝣”展览现场

上海龙美术馆（西岸馆），2023年

摄影：shaunley

消瘦的男孩梦呓般漂浮在空中，一把铲子躺在蓝色的小床上，白色小猫脖子上套着蓝白相间的救生圈，书和生肉被放在浴缸里，成排的羽衣甘蓝被种植在木地板上，《圣经》故事中的雅各与天使在餐桌上摔跤……这些奇诡而诗意的想象如同一部部现代派小说，被张晓刚编织在他最近三年的创作中，在上海龙美术馆（西岸馆）展览“张晓刚：蜉蝣”中展开。如张晓刚本人所言，他的艺术是体验式的，像是酝酿着故事发生的场所，或是散场后的残局，他在那里构建藉由情感和想象催生的时空。

“张晓刚：蜉蝣”展览现场

上海龙美术馆（西岸馆），2023年

摄影：shaunley

2006年，张晓刚的作品“大家庭”系列在伦敦佳士得拍卖会上以单幅作品突破千万元人民币的拍卖价格纪录，成为公众的关注焦点。在这一标志性事件之后，原本仅被学术圈关注的中国当代艺术正式成为21世纪文化热潮的主流，而张晓刚也毫无疑问地成为媒体与大众追逐的“时代偶像”。

近20年过去，张晓刚65岁了，依然如他年少时一般卓然于时代——追求诗意、神性与爱，渴望超越死亡与自我，回归自然与净化的精神世界。

最近三年相对平静的独处时光，以及因疫情而来的主动或被动的隔离，反而使张晓刚有更多的时间与心理空间去构建个人化的想象。他在隔离期间的日记中写道：“空间和时间的感觉真是相对的。物理空间的局促会把一个人憋疯，也会让幻想的翅膀逐渐打开。有时会很好奇，那些面壁的修士究竟看见了什么？如果你相信心灵的力量的话，你一定会在一个广阔的原野上翱翔。”

《蜉蝣日记：2022年5月8日》，2022

纸上油画、纸张拼贴，97×150.5cm

这个广阔的原野被张晓刚幻化成展览中的“蜉蝣日记”系列。“蜉蝣”似乎隐喻着张晓刚近几年对日常生活与宇宙时空的体验与思考。蜉蝣朝生而暮死，生命虽短，却依然需完成幼虫-羽化-成虫的生命阶段；体形虽小，外表却华丽而绚烂，一如艺术家笔下的虚构世界。灯泡、洗衣机、吊灯、书本等各种日常什物在张晓刚塑造的“蜉蝣”世界中被重新定义；格列柯油画中虔诚的男子、戈雅版画中代表愚昧与无知的蝙蝠“穿越”时间的围栏，与陪伴艺术家的小狗小猫、各种造型奇特的工具等被编织在同一个时空中，形成或荒诞、或幽默、或虚无、或恐惧的心理现场，一种新的叙事语言在其中诞生。它既带着朦胧的、浅灰色的“张晓刚式”的感伤与诗意，又具有一种压倒一切的历史叙事的宏大力量。

这种内心独白式的表达，以及它所呈现的真实与想象世界的激烈冲突，在张晓刚早期的代表作《黑白之间的幽灵》已初露端倪。1984年，张晓刚因胃出血住院，在病房里，“一个个幽灵般相互慰藉相互观望而又拥挤不堪的病友，夜晚笼罩在医院上空的呻吟声，以及身旁几个衰竭的躯体终于天天走向了死亡的情景，深深地刺激着自己……于是在医院中画了一批医院素材的素描作品”（《张晓刚日记》）。这组由15幅铅笔素描组成的作品系列也在这次展览中呈现，穿越近40年的时光，与“蜉蝣日记”静静对话，展示着张晓刚一以贯之对存在与生命意义的追问。

《黑白之间的幽灵》系列，铅笔素描，1984

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而展览的另一条脉络是布面油画“舞台”系列与“光”系列，长达6米的《舞台3号：城堡》容纳来自神话、臆想、虚构和现实的各种意象与线索，如同史诗一般记录着张晓刚13年间的创作经历和心理变化。

《舞台3号：城堡》，2020

布面油画、纸张、杂志拼贴，260×600cm

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而在“光”系列中，“张晓刚光斑”不再只是某种神性空间的营造手段，更转换成一种时间和心理叙事的语汇，它们也许正是张晓刚所追求的：传递一种记忆或幻想中的图像，一种心灵感应后的现实。

《光7号》，2022

布面油画，200×260cm

《关于睡眠6号》，2022

布面油画，200×260cm

如评论家黄专所说，张晓刚是“一位具有克尔凯戈尔气质的个人主义者：真诚、内敛、敏感、忧郁、孤独和悲天悯人”。作为艺术家，他依然相信艺术最大的价值是表达个人内在情感和灵魂。他在90年代与好友毛旭辉的通信中写道：“我仍然相信这样的艺术，它首先来自一个孤独的生命个体，又包容着现实与各种文化对它的刺激，它代表着人类的智慧、幻想和对生活执着的思考和情感。”

花甲之年的张晓刚潜意识中的自己依然是那个表情淡然、身姿轻盈的男孩，依然是那个崇尚卡夫卡、凡·高、格列柯的灵魂写作者，依然认同克尔凯戈尔所认为的“哲学的起点是孤独的个体”，而他要用这个“孤独的个体”刻画出这个时代不朽的精神穹顶。

如果艺术

仅仅意味着一种语义图式的呈现，

一种对方程式的解析，

或者如有些人所要证明的那样，

是一种与个人体验无关的文化研究，

如果仅仅是这样，对我而言，

无异于在吻一具美丽的僵尸。

—— 张晓刚

N：“舞台”“蜉蝣日记”等系列中出现了很多具有时代特征的事物，比如吊灯、沙发，看起来“既熟悉又陌生”，似乎暗藏隐喻？

张晓刚：我作品中所有的物品都是经过我的选择入画的，我的目的不是为了呈现一个静物。2015年我开始创作“舞台”系列（当时还没有起这个名字），只是想画一种虚构的空间，里面有来自不同时空的人和物，每个物品都是独立存在的，互相之间并没有关联，只是由于我赋予他们的空间限制而形成一种悖谬的关系。在这个虚构空间里，其实“人”也变成了一种“物”。他们好像都在扮演自己的角色，就像一个小剧场，具有一种怪诞的、非逻辑的叙事性。同时，也是一种时间上的拼贴。

《蜉蝣日记：2020年2月22日》，2020

纸上油画、纸张拼贴，54×73cm

N：每个人看到“舞台”系列中的这些物品，都会根据自己的经历、经验进行一种投射。

张晓刚：是的。比如，我画过很多吊灯、灯泡，那好像跟我的私人生活有关系，也有可能是一种心理需求。但是，这些物品都不是生活中存在的，我把它们的造型都改了，按照生活中的真实的样子来画，我会觉得不够满足。

N：比如说有的吊灯有些洛可可时期的风格，有的吊灯像蜘蛛，有的吊灯就像一支巨型铅笔……你试图让这些物品构建出一种心理叙事？

张晓刚：大部分时候我靠直觉开始创作，开始了以后，我会对它们做一些梳理。比如，我将静物分成了两类，一类是日常生活中的常见物品，我组合它们的时候有一个基本的逻辑——会找与它功能相反的东西来搭配，比如在浴室里画一个灭火器，在洗衣机里画上金属工具，还有把书和肉并排放在浴缸里……这些搭配在现实中是不太可能存在的，当我把它们放在一起时，它们自己就产生了一种很奇妙的联系，就像你说的，形成一种“隐喻”的感觉，我觉得这样很过瘾。

《蜉蝣日记：2020年5月6日》，2020

纸上油画、纸张拼贴，79×100cm

N：“蜉蝣日记”系列比早期的“手记”“大家庭”等系列具有更强的叙事性，其创作的心理结构是什么样的？

张晓刚：现在几乎整个艺术界都在“反叙事”，在说“绘画死亡了”。我一贯的思维方式是这样的：如果人们一窝蜂地去反对某种观念时，我会产生质疑。当然，我也知道绘画从语言学、风格学这些角度来说，可能已经完成了它的历史使命，没有什么可以发展的了。但是我会反过来想，绘画在今天和我们应该是什么关系？它的意义是什么？如果我还喜欢绘画的话，我得找到这个意义。

我觉得，第一我要继续“具象”，第二我要继续“叙事”。这次展览也集中体现了我这几年对新的叙事方法的探索。我选择的物体都来自日常生活。但是，我不是在画我看到的东西，而是在画我意识到的东西。我把这些物品重新匹配以后，它们形成了一种很奇特的叙事方式，具有某种荒诞感，或者说如梦境一般。如果用传统的叙事结构去看它的话，甚至会觉得它是错误的，但这很吻合今天人的心理状况。我觉得这个很有意思。

《蜉蝣日记：2020年7月10日－对话》，2022

纸上油画、纸张、杂志拼贴，79.5×99.5cm

N：你曾谈到最近两三年在重读中世纪晚期的绘画？

张晓刚：直到现在，我也不明白为什么这两年开始重新去看中世纪晚期的欧洲绘画。有些东西过去都忽略掉了，有许多知识盲点。买了一堆中世纪到文艺复兴早期的画册来补课，重新读乔托、马萨乔等，感受到那时的绘画与文艺复兴后的艺术观念有着本质的不同。不知道是否可以说那时的绘画更“本质”，因为它面对的不是人类的世俗情感和视觉真实，它们面对的是神的谕旨。神性的坍塌、人文的重构将艺术引领到了另一个领域，科学技术的进步必然会出现写实主义、现实主义、印象主义等。中国传统的绘画发展不也是如此么？

N：在这次展览中，也看到很多你与格列柯、戈雅等艺术家的对话。

张晓刚：我和大师的对话，是把他们的故事取出来，和我的现实感受重新“搅拌”一下，形成另外一个大家很熟悉但又不是真实发生的奇怪景观。比方《圣经》故事里的“雅各与天使搏斗”，我把雅各和天使安排在一张饭桌上摔跤，和《圣经》故事里原来的意义完全不同，催生了新的意味。

《蜉蝣日记：2022年3月29日》，2022

纸上油画、纸张拼贴，75.5×101cm

还有一张画是与格列柯的对话，格列柯是我特别喜爱的大师，他的画里有一种让我特别着迷的、神经质般的虔诚。疫情期间我再看格列柯的作品，能感觉到他画作中的这种末日情景好像就在我的身边发生了，当时体会特别深，人类的灾难其实是在不断重复的。

《蜉蝣日记：2020年8月6日》，2020

纸上油画、纸张拼贴，80×99.5cm

张晓刚在隔离酒店内的工作日记

N：在这个“搅拌”的过程中，你是如何选材与配料的？

张晓刚：说实话我也不知道，创作都是凭直觉。我在一次论坛上说过：“艺术中有一部分是很神秘的，是无法解密的。”你可以用社会学、语言学，甚至高科技的方法去分析，但是有一部分是永远无法解密的，那部分最神秘，也是吸引艺术家创作的最重要的原因。

N：对，你的作品有一种特别的吸引力，很容易把人抓进去，即使观看者没有多少美术史的经验。

张晓刚：艺术是有魔性的。如果艺术只是一种观念、符号，或是一段情感的客观描述，或是某种概念的图解，对我来讲，这些都不够。我希望作品有一种说不清道不明的东西，我把它理解为“魔性”，我需要这个东西。

比方说西班牙大师委拉斯开兹、格列柯、戈雅，我更喜欢格列柯和戈雅，委拉斯开兹太完美了，我顶礼膜拜，佩服得不得了，但是可能对我来讲不过瘾，我就喜欢有点笨拙的，有些缺点的。

N：这种类型的艺术家往往更加打动人。

张晓刚：不知道。我只能说把自己想要的东西尽量做到位。大家对我的作品“大家庭”分析都是探讨社会背景啊、个人情感啊，其实“大家庭”系列的创作起因就是因为看到了我母亲的一张照片，我被那张脸打动，那张脸里包含的内容太多了，不光有美学的、社会学方面的意义，还有其他，比方说某种“气质”。那种气质打动了我，我觉得这一点就够了。然后在画的过程中，我再往里面添加各种意义。

张晓刚工作室中的母亲照片，也是

“大家庭”系列的灵感来源

N：这是一种非常个人化的“气质”，也是你创作的真正开端。

张晓刚：是的。我觉得“气质”是与生俱来的，一个艺术家成长到一定阶段，就会慢慢冒出来。我在“川美”画的那些画，还是一种学生的心态，想把学到的东西表达出来，但是到后来，就想要把自己内心的东西表达出来，需要去看气质类似的艺术家。我一直到1992年去了德国，看了大量欧洲大师的杰作，才意识到自己属于哪一类艺术家，但那时我已经毕业10年了。所以，后来我就把表现主义放弃了，那也是一个很痛苦的过程。

在学生时代我是很喜欢梵高的，虽然现在我也喜欢他，但我知道自己不属于他那一类艺术家。然而，有些艺术家我老放弃不了，一直喜欢他，比如格列柯、契里柯、马格利特、罗斯科等。艺术创作的过程是一个不断修正自我的过程，在这个过程中，刚开始可能有些东西不太明朗，但慢慢对自己的认识就清晰起来。有些不属于自己的东西，虽然效果很好，我也会把它涂改掉，因为那不属于我。最后保留下来的就是我认为能代表自己艺术趣味的东西。

N：你看重创作中的灵感吗？你会等待灵感吗？

张晓刚：会啊，每天晚上我都会祈祷神多给我一点灵感吧。没有灵感的时候，我就去看资料，我收集了大量的视觉资料，比如各种生活用品，消毒液、淋浴喷头、灯泡什么的，普通老百姓的卧室照片等，最近我收集了很多医疗器械方面的资料。这些资料看着看着，灵感就突然冒出来了。当然，有的时候第二天又把这个想法否定了，再过几天，有些想法慢慢就形成了。创作就是这样一个阶段、一个阶段地过来的。

2022年，张晓刚在北京工作室

N：当媒体追问你如何看待自己作品的市场价值时，你曾谈到“艺术家是为未来创作的”， 未来是指什么？

张晓刚：这句话放在100年前，是一个形式主义者的宣言，放在今天是针对市场而言的，艺术家不能为了市场去创作，因为市场上热闹的作品都是我10年前，甚至更早的创作。

其实人不应该惧怕失去未来，应该惧怕丢失过去。如果过去没有了，今天你就漂浮在半空中，你的未来也没什么希望可言。时代变化这么大，我觉得好好把今天自己想要表达的东西表达出来，就已经很好了。

2022年，张晓刚于工作室创作《舞台5号：羽衣甘蓝》

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① 张晓刚：蜉蝣

② 龙与士——明代中国的书法和绘画艺术特展

③ 施拉泽·赫什阿里：根茎

④ 张季：火焰

⑤ 乔尔·梅斯勒：灵性之旅

(留言截止时间：3月22日 17:00)

采访/撰文：何敏

人物摄影：郭一@Studio One+

设计：Rina

图片提供：龙美术馆

部分图片来自网络