在平遥，把文学献给电影

“只有笨蛋才会忠于原著”

把文学改编成电影，既是一条表达的康庄大道，也是一则创作的荆棘小路。好的改编永留影史，糟糕的改编历遍骂名。其中的秘诀也许并不复杂。余华说：只有笨蛋才会忠于原著。

在刚刚落幕的第六届平遥国际电影展上，“文学与电影”同样成为众多来宾关注的焦点。影展与中国作家协会“新时代文学攀登计划”合作，增设产业单元“迁徙计划·从文学到电影”，包括产业推介、交易以及主题论坛，为电影产业推荐最新的、具有电影改编潜力的文学作品，为文学作品提供影视化合作与孵化平台。

平‍遥国际电影展以“迁徙·从文学到影视”为主题举行论坛，由诗人、迁徙计划策划顾问欧阳江河担任主持， 电影导演梁鸣，作家刘亮程、双雪涛，电影监制王红卫，学者杨庆祥，作家朱山坡共同参与讨论。图为欧阳江河

借着“迁徙计划”在平遥影展举办论坛的契机，NOWNESS也邀请到诗人、评论家欧阳江河与青年导演梁鸣在线上进行了一场衍生讨论，试图找到文学与电影衔接的密码。

欧阳江河大开大合，提到文学性与电影性的相爱相杀，他相信诗歌里的一句话也能改编成电影，甚至世间的万事万物，都有改编成电影的可能。梁鸣以他改编自小说的新片《逍遥游》为出发点，讲述了如何运用戏剧性，把小说中的情绪和感受转化为影像。在一个多小时的对话中，我们却越发意识到这个问题的答案并不重要，重要的保持持续的讨论。

导演梁鸣

“文学与电影”是一个说不尽的话题，两者就像一座桥的两端，中间连接着无数人的心灵。说到底，正如欧阳江河所说，电影对文学的改编，不是简单地进行复制，而是要保留了味道和灵魂。

NOWNESS：两位老师是如何看待“迁徙计划”的，为什么电影人需要文学作品，文学作品借助影视又能发挥出怎么样的魅力？

欧阳江河：我还是坚持我的看法，影视作品文学性的欠缺可能是一个世界性话题，是全世界电影人都值得思考的问题。“迁徙计划”一方面提出了文学性的问题，也提出了电影性的问题，刘亮程老师有一个说话就特别好，他认为电影深处有文学，而文学的深处有电影。

《一个人的村庄》（刘亮程）

比如帕慕克，他走到世界各地并不是以日记的形式来记录，而是借助手机来拍照，据说最多一天可以拍摄上千张图像，他将这些图像永远的保留下来，然后按照时间和地点将它们归类，等到他要写作的时候，他再去自己的图片库里去寻找自己所要的素材。

无独有偶，2022年的诺贝尔文学奖得主安妮·埃尔诺也说过，当她想要唤起上世纪五六十年代记忆的时候，她就借助老照片来寻找真实性，也就是说文学的深处已经有了一个图像的呈现，可以保存和沉淀我们的记忆。

《正发生》（2021），改编自安妮·埃尔诺同名自传小说

另外一方面，在回溯文学和电影各自极端的情况的时候，我们却又发现文学经常又是“反影像”的，因为好的文学都带有一定的实验性和先锋性，哪怕在描写最真实意义的现实，也都在回避、破坏、抵抗甚至泯灭所谓的现实，文学家要的不是现实本身，而是现实感。当他们认为抵达文学真实的时候，他有可能就是在抛弃现实。这就是为何我们说语言的文学性的时候，会认为影像很难去还原这个部分。

不仅如此，好的文学作品并不仅仅是为影视作品提供一种文学的叙述，而是要比这个意义更高深，所以在世界范围内，文学杰作改编成好电影的案例很少，甚至一些真正杰出的文学作品是根本没有办法改编的。

《面纱》（2006），改编自毛姆同名小说

我不知道这样说是否已经把问题推到一个比较极端的情况，但从这个意义来说，这次的“迁徙计划”一方面是将文学的可能性提供给影视创作，也暗含着另外一种举措，那就是有没有可能把文学和电影之间相互隔离甚至相互对抗的东西进行转换。

梁鸣：“迁徙”意味着流动，我们用以形容动物和人类居住性的流动。我们经常会讨论一部电影的剧本是不是原创的，但我自己有时候难免感到受制于自己的职业，追求这种“原创”其实有时候有些狭窄，让我们的视野没有那么开阔。

迁徙计划陈述会推介作品，《亲爱的蜂蜜》（笛安）

不知道大家有没有发现，近几年我们在聊电影的时候，开始使用一个词——文本。“文本”除了是这个具有剧本戏剧性的功能之外，还带有一种有文学的意味，有种对影片精神内核文学性的表述。

NOWNESS：在你们的观影历史上，有没有一些改编自文学作品的电影，给你们留下了深刻的印象，是否可以分享给我们的读者？

欧阳江河：其实文学改编电影，国内外都有很多例子可以讲，比如张艺谋改编莫言的《红高粱》、改编苏童的《大红灯笼高高挂》、改编余华的《活着》都是大众比较熟悉的作品。

另外像是陈凯歌的《霸王别姬》也是根据李碧华的小说改编的，也就是说这些我们所熟悉的作品其实背后都有文学原创，这条路径也被认为是比较成功的。可见，二三十年前，我们中国的大作家的作品就在给电影导演提供创作的灵感。这些电影有的在国际电影节获奖，有的获得了不错的票房，就是这种模式成功的证明。

《霸王别姬》（1993），改编自李碧华同名小说

但是我还是觉得这些电影对小说的改编，并不见得是这些电影在文学性上有多么的成功，而是导演的拍摄让这些电影在构思、风格、镜头和调度，以及在这当中透出的时代的兴奋感，有种原初的激情。其实也可以理解为是改革开放初期时代精神的产物，但其中的文学性其实需要带着冷静的目光去审视它们，也许一些假象就会被粉粹。

甚至，这种追问不仅仅针对电影，也是对文学作品本身，比如余华的《活着》，可能是整个新文学历史上销量最好的一本小说，甚至可能超过鲁迅，但这是否意味着这个作品的文学性是现当代文学史上最高的呢？这是个很复杂的问题，我就不展开了，我只想说以上这些电影的成功，我认为电影本身的力量更重一些，文学起到的作用很微弱。

《活着》（1994），改编自余华同名小说

我现在回头说另外一种电影，比如娄烨的《春风沉醉的夜晚》，这个片子的部分灵感来源于郁达夫的小说，有着鲜明的导演风格。但它还保留了另外一种东西，这种东西是我称之为“味道”的东西。这种味道是很难被电影呈现的，某种意义上，在我们读文学作品的时候，这种味道也仅仅是若隐若现。

这部电影表现出了文学最微妙的东西，巧妙地将文学性和电影性结合在一起，还让它们产生了独特的反应。这样的电影我们常可以在法国电影里看到，因为法国电影要追求的，也是一种老电影和老文学的味道，巴黎为什么迷人，也许就是因为它的背后有种逝去的东西。

再比如中国的贾樟柯，他是学文学出身，《小武》某种程度上做到了电影性和文学性的平衡，虽然他的电影并不是改编自文学作品，但是《小武》《站台》《世界》等等作品都几乎等于是一部文学作品了。

《站台》（2000）

说起来，我现在特别感兴趣的就是新的小说家，像是双雪涛、班宇、郑执这样的年轻的小说家，他们的作品有文学的质地，而且和时代精神贴得很近。有像梁鸣这样的导演来改编他们的作品，我是很期待的，这里面也能看到一个巨大的转向，比如从对大历史的叙述转向了对当下生活的描写。

梁鸣：江河老师提到的问题特别好，改编其实是要去扔掉那个小说的，因为电影和文学是两种不同的媒介。即使不说拍摄电影，仅仅是改编成剧本，小说和剧本就已经是截然不同的东西了，除了按照戏剧结构之外，还要根据观众的心理节奏去完成剧本。如何能够将一部文学作品改编成一个可以拍成电影的剧本其实还需要漫长的转化过程。

《蒂凡尼早餐》（1961），改编自杜鲁门·卡波特同名小说

比如用第一人称来描写的小说，经常伴随着“我”的心理活动，我的感受。这样的东西其实很难直接转化为影像的，它不可以那么简单粗暴的用摄影机去直接进行翻译的。需要你用电影美学、镜头语言、用戏剧冲突、人物的对白、行动、空间、时间、环境，加上道具、声音等等去进行一种结合，达到某种转化，让观众能够理解。

而且，很难完全去搬演。因为这里面还有一个读者想象力与理解力不同造成的思想空间的一个差异问题。但在这个“转化”的过程中，你会发现，人物的感受、生活和关系，以及内心想说又没有说出来的话还都在，没有被忘记，它们为剧本提供了扎实的基础，这就足够了。

《苏菲的抉择》（1982）， 改编自威廉·斯泰伦同名自传体小说

NOWNESS：梁鸣老师的作品里总是不乏文学的元素，《日光之下》里就出现过黄碧云的小说，《逍遥游》则直接改编自班宇的小说，您平时就是一位文学爱好者么？都偏爱读什么样的小说？

《逍遥游》（班宇）

梁鸣：对我们这批八零后创作者来说，文学其实是十分重要的，成长的过程中没有什么特别多的娱乐与精神滋养，听磁带，看各种各样的杂志和书，包括一些故事或者是纪实文学报。这些都可以培养我观察与阅读他人的习惯。

就像《逍遥游》这篇小说，我感觉这就是在讲述我那些生活在故乡朋友。他们没有走出去，留在了自己的家乡，只是小说中人物的家乡其实是一个大城市。这和我们以前会讲述的村镇、县城的年轻人的故事又有不太一样的地方。他们没有选择出去并不是因为他们被禁锢在一个小地方，沈阳是一个非常繁华的城市，他们在这样的地方，能目睹到喧嚣，似乎一切热闹都与自己非常近，但那都是虚幻的，与自己无关的。在班宇的这篇小说里，我看到在电影里很少看到的一群人，就是那些繁华都市中的普通人，他们在奋力向前，但是却一直够不到城市的核心。

《逍遥游》（2023），改编自班宇同名小说

NOWNESS：说到这点，电影毕竟是导演的作品，导演为作品赋予了作者性，也将自己的视角代入电影，《逍遥游》的原著其实是一个女性视角，您将自己的生命经验的哪些部分和这部电影进行了融合呢？

梁鸣：提到女性视角，《日光之下》也是这样的一部作品，其实我在创作的时候并没有特别去考虑性别的区别。《逍遥游》里的女主角，虽然是一个女孩，但是她的感受，她的遭遇，以及她面对生活的那种态度，其实很多人都有。更重要的是，我感觉到自己好像是他们不存在的朋友，在冬天和他们一起成长，彼此陪伴。

梁鸣导演作品《日光之下》（2020）

NOWNESS：将抽象的文字改成具象的画面，并让读者觉得电影符合自己对文字的想象并不是一件简单的事情，您是怎么处理《逍遥游》的改编的？

梁鸣：我之前有看到李安导演的一个访谈，他说在改编张爱玲的《色，戒》的时候，他就再也没有看过这个小说，这话给我留下很深的印象。

我们现在常常讲到一个词叫做——留白，其实好的文学作品和好的电影一样，都需要有一个空间来留给读者和观众。《逍遥游》是我第一次做小说改编，我特别不想破坏班宇笔下的那种迷人的味道。在改编初期，还曾想看看能不能做得更加类型化一点，但试过之后发现这样会伤害小说最迷人的那个部分。

《色，戒》（2007），改编自张爱玲同名小说

NOWNESS：您曾提到过电影中人物和人物关系最重要，这个可以展开讲讲吗？

梁鸣：这是我对电影的理解，除了一部分比较具有实验性的电影，大部分我们所看到的电影还都是叙事电影，还是想要用影像讲述一个故事给大家。我们在这个故事中能够看到和感受到什么，产生什么样的思考，这其实取决于银幕上的人物。事件都是人引发的，没有人，就不会发生任何事情，因此一部好的电影首先要有扎实的人物。

《我的天才女友》（埃莱娜·费兰特）

在现实主义的作品中，得让观众相信银幕上的这个角色，不然就会影响观影的感受。其次，很多事件都是在人物和人物之间关系的变化与凝滞之中产生的。人的欲望、苦楚、快乐或者困惑，都是密布在人的世界中。因此，我认为一部好的电影必须要把人和人的关系构建的真实可信。

NOWNESS：沿着我们的话题，我有一个大胆的想法，欧阳老师是诗人，在你看来，诗歌是否也可以改编成电影，原因是什么？

诗人、迁徙计划策划顾问欧阳江河

欧阳江河：世界上没有任何东西不可以改编成电影，一句话都有可能生发出一部电影，何况是一首诗呢？因为电影本身不应该去搬演文学作品，而是要丢掉它，改编文学作品的过程，就是扔掉原来的情节和具体描写的过程，那些丢不掉的东西可能就是文学和电影的综合。

美国诗人弗罗斯特说过诗歌是不能翻译的，没有被翻译出来的那一部分才是诗歌，凡是可以翻译的都不是诗歌，他是从诗歌微妙和复杂的声音部分入手的，因为诗歌永远都在处理深处的声音部分。英语诗歌的声音不管翻译得多么准确，成为中文之后，那个声音一定不在了，变成了画面和意象的转换，你得赋予它另外一种声音，这就是一种迁徙。

《长日留痕》(1993)， 改编自石黑一雄同名小说

所以电影对文学的改编，不是简单地进行复制，而是要保留了味道和灵魂。

诗歌虽然没有给电影提供情节，但它提供了诗意，提供了黑洞中深处和远处的东西，这个就是电影想要抵达但是抵达不了的东西，可是在这个抵达的过程中，呈现出来的东西就是电影。好的电影一定要包含这种拍不出来的东西，它构成了一种诱惑和召唤，这也是我最喜欢电影的地方。

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猜猜谁是影史上被改编最多的作家？

撰文 / 林克

编辑 / 2话不说

排版 / SANE

特别鸣谢：平遥国际电影展团队

NOWNESS

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