​从北宋全景到南宋一角，艺考状元李唐，开水墨苍劲浑厚派先河

导语：随着北宋王朝的灭亡，大批山水画家从北宋南移，李唐作为北宋院体风格向南宋院体风格转变的过渡性画家，几乎凭借一己之力继承了北宋绘画，后又一手开启南宋山水的先河，孤身一人，成为中国画史中最重要的节点。

1127年，金兵踏破城门，北宋灭亡，曾经的繁华都市沦为一座空城。

那时，民间抗金组织众多，战斗力普遍不强，年轻人萧照所在的小分队同样抵挡不了北方铁骑，几轮溃败后躲进了太行山中，过上了山贼的生活。

《策杖探梅图》

三年后的一天，一位斜挎着包袱的老者从远处走来，萧照示意小伙伴们上前盘问、检查行李，打开包裹后，众人大失所望，里面竟然只有几支用旧了的毛笔、粉彩和一些小块绢丝。

画画用的工具材料对粗糙山贼来说毫无用处，正欲放行，“大哥”萧照恰好看到画上的落款“河阳李唐”便傻眼了。

“你是画出《万壑松风图》的李唐？”萧照的眼珠几要瞪出。

“正是。”

北宋画坛最后的宗师就站在自己面前，萧照伏地便拜，当即告别他的强盗小伙伴，跟着他新得来的便宜师傅就继续往南边逃命去了。

《村医图》

李唐的传奇人生

李唐是在北宋时期的宣和画院逐渐成长起来的画家，并在宣和画院打下了坚实的绘画功底。“靖康之难”中他被掳至北方，逃跑后又南渡杭州继续为南宋服务。

李唐，字晞古，河南孟县人，大约生于北宋英宗治平三年，幼时勤奋好学，颖慧过人，诗文书画俱佳，48岁时在徽宗画学考试的“竹锁桥边卖酒家”一题中，以“于桥头竹外一酒帘，上喜其得锁字意”的独特构思夺魁，被徽宗钦点为第一名，一举天下闻名。

十年后，“靖康之变”爆发，徽宗、钦宗等数千人不得不跟随金兵北上，时年已60岁左右的李唐就在这一支悲悲切切的漫长队伍中。

值得一提的是金人虽以武力征服了北宋，但正处奴隶社会向封建社会转变的女真族，在文化上却被北宋征服了。

所以，他们对入金的北宋文人特别重视，不但不加杀害，更是礼遇有加，许以高官厚禄。若李唐留在金廷，为完颜皇室服务，必会在画艺上领冠群伦，且也必能受到金廷贵族甚至是皇帝的重视和优待，但李唐这个老画家却做出了出人意料的选择。

当听闻宋徽宗第九子康王赵构南渡，在临安建立南宋时，李唐冒着生命危险，逃离了金兵控制下的队伍，中途遇上了萧照，师徒二人开启了长达十几年的归国路。

《仿范宽溪山独钓图》

可当他们到达临安时，面对的却是百废待举，高宗的画院一时难以恢复，此时的高宗穷得连随身的几个大臣的俸禄都发不起了，李唐仕途只好在街头卖画为生。

但他北方风格的画风，又不为南方民众赏识，买者寥寥，生计维艰。李唐心中郁闷，作诗抱怨：“雪里烟村雨里滩，看之如易作之难。早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹。”

直至16年后，南宋的经济才略有好转，高宗开始重建画院。

中国画家学画都从临摹入手，画院尤为如是，可经典画卷流失，人们无所临摹，在此情状下，80岁的老画家李唐无疑是大家师法的楷模。

当李唐投上名帖，赵构欣喜若狂，当即授李唐成忠郎，赐金带，留任画院待诏，他的画风深受高宗喜爱，复古的主张又得到朝野推重，随着政局的日渐稳定、御府收藏的日益完善，李唐成为了一个传奇。

但国破家亡，民不聊生，颠沛流离的人生经历，也极大地影响到了李唐的绘画创作。

《万壑松风图》

《万壑松风图》与《清溪渔隐图》

山水画从北宋向南宋风格的转变中，李唐起到了决定性的作用。李唐的水墨山水古朴苍劲，山石作大斧劈皴，积墨深厚，画树石全用焦墨，有“点漆”之喻。尤善布局，写峰峦路径，林桥野屋，都能蓊郁苍茫，得迤丽起伏的气势。

李唐的画风在南渡之前和南渡之后有着明显的区别。南渡之前的作品有着明显的北宋风范，构图繁密，气势雄峻，画风严谨，朴实厚重，动人心魄。如“上留天下留地”的《万壑松风图》。

一幅经典的大山大水的全景式构图，是北宋北派山水画的代表性作品之一。近、中、远三景密集重叠，主峰高于左右对称的山峰而直插云霄，中景巨大苍松占据了画面的一半高度，增强了纵深感，使得山峰显得更为低矮，是近观“高远”法的实践典范。

《万壑松风图》局部

以骨骼般强劲的线条勾勒边际、骤雨般密集的墨痕铺陈内容、再用斧凿般有力的笔迹皴擦出转折和层次，画面仿佛一块完璧，被雕凿出沟壑、溪流、山径、林木，每一处都紧密连结着彼此，浑然成为一个整体，将北方山川的清幽厚重完美的展现人前。

国土沦丧，人民饱受磨难，李唐在南渡途中亲历国破山河的复杂心境也影响着他对山水画的创作，因而在构图、笔墨、意境等方面的也展现出与之前不同的特点。

李唐南渡后的作品简练洒脱，水墨苍劲，刚性的线条和大斧劈皴成为了他的作品标志。并将上留天下留地的构图完全抛弃，只关注一个局部的景致，也就是“边角构图”的南宋山水画特征出现了。

从此时开始，李唐对“意”的重视开始超越了“形”。

如收藏在台北故宫博物馆的《清溪渔隐图》，款署“河阳李唐笔”，在中上部有“李唐清溪渔隐”六个字。

《清溪渔隐图》局部

这幅作品只截取了景物的一小段，既不留天也不留地，彻底改变以前的构图方式，近处的平坡用水墨扫出，树不见顶只是截取主体部分，虽只画其根，而树梢、树枝已在视者的想象之中，并穿插着转动的水磨和垂钓者的怡然自得。

李唐甚至没有画出钓者的眉目表情和细微的动作，只是寥寥几笔就营造一个清溪渔隐的形象，使人物和周围景物融合为一个整体，让人感受到湿漉漉的水汽弥漫，江南的清新气息，与渔者的悠然自得。

当我们面对《清溪渔隐图》时总有种说不清的天真、平淡、清新自然的感觉，它所表达的精神是种深层的清旷，暗喻着这无限的自然，无限的精神情感融为一体，这无疑是种天人合一的境界。

《采薇图》

又如《采薇图》，用笔较为豪放粗简，老松主干两边用浓墨侧峰表现出了老松厚重的量感和体积。柏叶点染细密，浓淡变化细微。山石用极豪迈的大斧劈皴，以各种不同深浅、枯润的墨色有力涂抹，表现了山石奇峭的风骨和坚硬的质感。远去的河流轻毫淡墨，近处的山石焦墨浓厚，丰富了画面的空间感。

画中伯夷、叔齐对坐在悬崖峭壁间的一块坡地上，伯夷双手抱膝，目光炯然，显得坚定沉着。叔齐则上身前倾，表示愿意相随。二人均面容清癯，身体瘦弱，肉体上由于生活野外而饱受折磨，但其在精神上却丝毫没有被困苦压倒。

结语：

李唐采用伯夷、叔齐“不食周粟”，饿死在山里的历史故事，来表彰保持气节之人，谴责投降变节的行为，在当时南宋与金国对峙之时，可谓借古讽今，用心良苦。

既是赞誉夷、齐不事二主的气节，也是赞誉和肯定自己，因为李唐本人也曾有过和夷、齐二贤类似的经历，且做了和二贤同样的决定，并付诸实践。