女性怎么看《后窗》和《迷魂记》？

作者：Keya Shirali

译者：鸢尾花

校对：易二三

来源：Obscur

（2022年3月3日）

阿 尔弗雷德 ·希区柯克探讨「视觉快感」和「男性凝视」的两部影片《后窗》（ 1954 ）以及《迷魂记》（ 1958 ）是从多方面对主人公行为进行精神分析的理想片例。

著名的女权主义理论家劳拉 ·穆尔维在《视觉快感与叙事电影》一文中曾提出多重观点，她呼吁拒绝并颠覆主流影片中展现色情的方式，表明了对观看电影的立场。其中之一即为窥视欲，或者说观众与生俱来的观看快感。奥地利精神分析学家弗洛伊德就将窥视欲解释为「将他人作为观看对象，或将他们置于受控和好奇的凝视下」的一种行为。

虽然窥视欲有点拜物的性质，但人们也很自然会将它和性欲联系起来，但窥视现象也揭露了这样的事实：即窥视者的视角是一种强迫性的观看方式，也就是说，被窥视的对象并不知道窥视者的存在。

《后窗》

在希区柯克的《后窗》中，主人公杰弗里斯因腿部受伤，只能坐在公寓里，他解闷的方式主要是通过窗户观察他的邻居们。此刻，窥视者现身了，他代表了电影院黑暗中盯着银幕的观众，而窗户则指代银幕。

杰弗里斯窥视着身形苗条的舞者、年轻夫妇、孤独的女人、钢琴家，当然还有那个妻子突然失踪的可疑男子。另外，尽管他的女友丽莎是一名富有吸引力和成就的年轻女性，但杰弗里斯似乎从来没有对她给予过多的关注，也没有什么感情。然而，一旦丽莎进入街对面大楼的公寓，协助被禁锢的杰弗里斯进行调查，她就越过了「旁观者」的视角，进入了被他「监视」的视界，如同银幕所呈现的那样，杰弗里斯开始对丽莎产生了欲望。

电影不仅揭示了丽莎被观看的位置，而且将她放在了一个软弱而被动的位置，杰弗里斯拯救丽莎的能力让他牢固地处于观察和掌控的视角。

劳拉·穆尔维结合弗洛伊德的精神分析理论阐述了这一概念，她分析了杰弗里斯的动机：「在极端情况下，它将会转变为一种偏执的变态。」比如杰弗里斯对这对年轻夫妇的变态窥视，以及「产生痴迷的窥淫者和偷窥者，他们唯一的性满足来自于在主动控制的意义上观看一个被物化的他人。」

这恰好描述了影片后半部分杰弗里斯和丽莎之间观看和被观看的关系。在论及主流电影中窥视者和被窥视者之间的分歧时，穆尔维提出，电影院真实地代表了这种分歧。黑暗中固定不动的观众与银幕上运动的影像相互隔绝，这便提供了一种观众在窥视私人世界的错觉，就像坐在轮椅上的杰弗里斯敏锐地窥视他邻居的私人生活一样。

与此类似，《迷魂记》中的斯科蒂开始暗中跟踪玛德琳，玛德琳的丈夫为此付给他钱。他目不转睛地注视着她，但大部分时间都不在她的视线范围内，直到她跳入水中自杀。在画廊，或花店，或在她的房子周围——他不断地观察她周围的环境，以至于他能够注意到一些微小的细节，例如她有着和她经常凝视的画中女人一样的发型。

然而，杰弗里斯偷窥邻居的方式和他窥视丽莎的方式明显不同，尽管这都是在银幕的画框中呈现的。穆尔维将性权力的差异分成两种类型——主动的男性和被动的女性。由于期望符合这些惯例，丽莎在整部影片中一直专注于如何展示自己。

在她向杰弗里斯展示自己的过程中，她十分在意自己的外表，无论他是否对自己流露爱意。在整部影片中，她总是穿着优雅，但在电影的一个场景中，杰弗里斯嘲笑她不仅无法帮到自己，还有可能会将他们两人置于更危险的境地。

当丽莎通过最终来到对面的公寓，并成为一个客观对象来激起他的欲望时，她还需要满足他对她的外表的更多期望。她穿着长裤，假装读着一本旅游的书，向他展示她的某种理想化的形象，而一旦杰弗里斯睡着了，她就将手中的读物换成了《名利场》。这表明，尽管从本质上讲，丽莎这一角色没有变化，但她改变了自身外在形象的原因，不过是为了寻求他的满足。

根据劳拉·穆尔维的说法，「典型的男性凝视不仅将其幻想投射到女性形象上，也塑造了相应的女性形象。」丽莎的外在形象是由穆尔维关于「被观看」的概念所驱动的，也就是说，丽莎希望确保杰弗里斯对她的满意，这代表了这样一种想法：只有呈现她传统（符合男性凝视）的、裸露癖式的形象，丽莎才能成功地从性层面吸引她的爱人，而这个男人有能力将自己的欲望和幻想强加给她。

丽莎的无数优点超出了她外在的吸引力。例如，她头脑灵敏——从她发现失踪女人的戒指，用它来保护自己，并设法通过窗户小心暗示的动作就可以看出，她对杰弗里斯的行为很有同情心和耐心。尽管他最初拒绝了她的点子，并且给她带来了危险。但她仍然对他很忠诚。然而，所有这些特征都被掩盖了，在影片的最后，丽莎通过顺应杰弗里斯对她的期望，完成了传统的「具有被看性」的主题。

《迷魂记》在展现男女主人公之间的关系时，也采用了类似的手法。虽然女性可能在主动/被动的动态中处于顺从的一方，但某些电影将男性的「超我」也描述为其窥视欲的后果。在讨论《迷魂记》时，穆尔维提到，「在迷恋朱迪的身份秘密，并且实现他权力的隐喻时，斯科蒂也成为了她的同谋。」纠缠着他的窥视欲和恋物癖最终导致他的死亡。

相反，《后窗》并没有满足这种设想。事实上，杰弗里斯不加掩饰的偷窥行为得到了回报，因为尽管他不顾一切，丽莎仍然听从他的召唤。杰弗里斯在影片的结尾处可能比开始时更不能动弹（因为在结尾处他的两条腿都打上了石膏），但他却进一步控制了丽莎。

另外，尽管《迷魂记》中的斯科蒂试图改变朱迪的外表，让自己满意，让对方不安，但他的行为和对控制的痴迷最终导致了朱迪的死去。尽管斯科蒂能注意到朱迪与「玛德琳」有多么相像，但却没有考虑到她们可能是同一个人。

在《迷魂记》的前半部分，斯科蒂通过偷窥来满足自己的欲望，因为他痴痴地看着玛德琳，但却没有现身。然而在后半部分中，「窥视癖」这个词已经很难概括他的举动——他的目的是将朱迪变成满足自身窥视癖欲望标准的女性——他以观看为乐——或者更具体地说，变成玛德琳的幻象。与杰弗里斯因偷窥而得到的「回报」相比，斯科蒂反倒得到了最重要的惩罚——死亡，而朱迪在改头换面背后的真实面孔和内疚顿时显得无足轻重。

虽然劳拉·穆尔维的观点有很多值得赞同的地方，但有一个观点我不能不同意。她在文章的最后说：「各种观看之间复杂的相互影响是电影特有的。若想冲击传统电影长期积淀而成的、坚如磐石的陈规（激进的电影制作者已经行动起来了），首先就要解放摄影机的观看，使之在时间和空间上得到实质性的自由，同时解放观众的观看，使之成为辩证的、感情超然的观看。这无疑将会破坏（观众的）满足感、快感和作为『看不见的客人』的特权，同时，这也会突出电影是如何依赖于窥淫癖的主动/被动的机制。女性，她们的影像已经不断地被窃取并服务于这一目的，她们除了感伤的遗憾，未能带着更多的想法，看到传统电影形式的衰落。」

相反，当人们沉浸在劳拉·穆尔维的论述中时，他们也许能认识到，女性得到的不仅仅是 「感伤的遗憾」，随着时间的推移，更多能展现女性复杂性和性格深度的电影叙事已经征服了观众。或许分析我们社会中存在的缺陷，或者摆脱传统父权制观念的第一步，就是去了解应该在银幕上或其他地方如何看待一名女性。