谈艺 | 高世名：芳华长抱四时春

诸乐三

1902—1984

诸乐三（1902—1984）原名文萱，字乐三，别署南屿山人，近现代书画大家，诗、书、画、印无所不精，综合成就极高。在中国画领域，诸乐三先生继承发展吴昌硕艺术之精粹，创新绘画题材，展现格高意厚的新时代气象。在书法篆刻领域，诸乐三先生曾为西泠印社副社长，是新中国书法篆刻专业创始人之一，是我国书法篆刻高等教育事业开疆拓土的先驱，同时也是第一批书法篆刻专业研究生的指导教师之一。在诗词领域，诸乐三先生受家学熏陶，得吴昌硕亲传，深谙题画诗之道，有 400 余首诗词传世，其诗情真意切，诗意高迈，意境深远。在艺术教育领域，他以通人之学一生从事书画创作与教学，与潘天寿、陆维钊、沙孟海等老一辈艺术家一道，构建了中国高等书法篆刻专业的教学体系。

本套《诸乐三集》共七册，体量巨大，搜罗广博，涵盖了诸乐三先生在诗、书、画、印方面的艺术成就，以及多年来围绕先生的研究全貌，是一部将诸乐三先生的成就做全面性总结的合集，也是迄今为止对诸乐三艺术最为全面的整理与出版，体现其对近现代书画与艺术教育所作出的贡献。

《诸乐三集》系列书籍

高世名 主编

浙江人民美术出版社

芳华长抱四时春

高世名

诸乐三先生家学深厚，早年曾入读上海中医专门学校，学成后亦曾行医济世。因个人旨趣雅好斯文，师承吴昌硕研习书画篆刻，又随晚清举人、儒医曹拙巢学诗文。国难当头，时局危厄，先生慨叹“何药能医国”，遂弃医从艺，以立德树人之艺教为毕生志业，为中国书画篆刻之道统传承殚精竭虑。他先后任教于上海美专、新华艺专、杭州国立艺专，是黄宾虹、潘天寿先生的同道人。在杭州，他们与吴茀之、顾坤伯、陆抑非等诸位先生一道，在西风东渐中力挽狂澜，以宏博的视野、坚定的毅力，建构起传统艺术在现代艺术教育体系中得以教习与传承的人文系统。他们感国运之变化、立时代之潮头，坚持以国族之画传承光大民族心志，坚守中国文化本位与民族特色，在现代语境中完成中国艺术的创造性转化，奠定了现代中国艺术自我更新的知识基础。

诸乐三这代人身处三千年未有之大变局之中，他们既经受了古今中西思想观念的激荡会通，又亲历了巨大社会变革所带来的人文观念和审美意趣的剧烈变迁。他们秉承传统文人的气韵风骨，也确立起现代艺术家和教育家的专业理想。他们一方面承继了诗书画印一体的传统艺文之道，矢志担当起民族艺术道统传承的历史责任，一方面又在新的历史境遇中积极探索新时代、新社会的视觉表达。在艺术创作和专业教学上，他们承传统、续古道，同时又出新意、开新局。诸种历史张力重重累积，蕴含于他们的书画、诗词和篆刻之中，于指掌方寸间别开生面，在披离点画中气象万千。

中国传统艺术重视博雅之道，强调通人之学，历代书画大家皆是诗、书、画、印贯通，学问和技艺互为砥砺。钱穆在谈及“通人之学”时曾说：“学问贵会通。若只就画论画，就艺术论艺术，亦如就经论经，就文史论文史，凡所窥见，先自限在一隅，不能有通方之见。”这“会通”，正是诸乐三先生在艺术创作与研究中的重要特质，他说：“（篆刻）没有各体书法的雄厚功底，光靠‘刻’是达不到的。没有书法的修养，在金石篆刻中就不会有墨气；反则，在书画上，如没有金石篆刻的实践经验，书画上就不会产生古拙的金石气息。它们四者之间，是触类旁通的。”

作为吴昌硕先生的入室弟子，在诗、书、画、印四个领域，诸乐三都得到了缶翁亲炙。“乐三”二字即出自吴氏建议，由孔夫子所谓“益者三乐”至于“做人之乐，诗、书、画事之乐，篆刻之乐”。诸先生本人在教学中也反复强调：“诗、书、画、印四者，互为基础。因此学书、刻印，亦须会诗、会画；学画的，也须学习写字，学会刻图章，彼此可以互相启发，相互渗透，相互补充。”

诸先生诗词造诣颇深，深谙书画题跋之道，其题画之诗不仅灵动恰切，更能与画境互为点化生发，诗画交融而意蕴横生。深厚的诗词修养使他能以诗情观物，以诗意入画，诗情与画意彼此牵引兴发，画作的立意与意境愈加高远。尝作《雪中孤山探梅》，古意盎然，画意亦盎然：孤山不孤梅成林，冒寒吐花持素心。虬枝夭矫自交错，崛僵不畏风霜侵。湖水环碧光晶荧，摇漾花气溉釜鬵。龙蛇蟠郁气尤壮，罔两窟处根弥深。有如香海围玉屏，四面照耀辉璆琳。时有佳语不可释，唯剩明月知清音。我来雪中一凭眺，森森权作广寒临。开胸砉然发长啸，啁啾相和翠羽禽。

诸先生楷书从钟繇入手，于颜柳颇有心得，后转攻汉魏六朝碑版，参以二王、倪黄。其行书潇洒遒劲、从容放达，结体峭拔磊落、浑朴凝练，运笔柔中带刚、力透纸背。篆书初学邓石如、吴大澂，后精研《石鼓》，兼收甲骨、钟鼎，熔铸为朴茂浑穆的自我面目。他在书法上的成就，又直接作用于篆刻，引甲骨、金文于汉印，寓灵动于雅正，置豪放于古拙，自汉印之平实一路化出高华意趣，于古玺之浑古遒劲中展露疏宕意气。

金鉴才先生曾描述诸先生治印：“在我的记忆中，他经常用的就是‘团得拢’和‘苍苍茫茫’这样两个词，前者是指章法，要求印面上的每个字甚至每个笔画，不论距离远近，都要互相顾盼照应；后者是指刀法和笔法，要求有浑厚古拙的意趣，切忌平滑。”这一点与吴昌硕治印“重意气，求古朴”的观点可谓异曲同工。

较之书法篆刻，诸乐三先生的绘画则更为早熟。吴昌硕以石鼓文与篆刻入画，而诸先生在继承吴氏之外，又从他的“金石味”中脱出，复归传统文人画之趣味，吸收青藤之豪放、白阳之灵秀、八大之奇崛、石涛之通变，广采博览。

他的代表作品，皆是笔墨浑朴、凝练泼辣，设色古艳中绽露生气，苍润中尽显高华，可谓形气兼得，既具家法又饶新趣。他画紫藤，以篆、隶、狂草合而为一的笔法，勾绘出蜿蜒盘郁的姿态，乱中有序、浑厚灵动，沉着雅丽又清新自然，一如他画中题诗：“风引藤花舞，露浥猗兰芳。山窗春日丽，拈笔亦生香。”在题材选择上，诸先生突破了传统文人画梅兰竹菊式的惯常主题，而颇多选取山水野卉、果蔬草虫入画，他笔下的玉米蓼花、白鸡红柿、稻穗棉丛，不仅以亲近自然民生的乡土物事拓展了花鸟画的意蕴与情致，更从平凡日常之物中兴发出一种清真古朴的人间情味。

孔子言，学问有生而知之者，有学而知之者，更有困而学之者。这“困而学之”，正是大时代之大困局所致。诸先生的书法篆刻颇具继往开来之格局，常有昂然抗格之意气。

诸乐三先生博通经史，精擅诗词，诸多才华凝聚，成就其书道，而其教学之理想，旨在重建中国古典脉络中的“通人”之学，再造民族画创作与研究的时代高峰。

他教授书法与篆刻，注重将文字学研究纳入其中，直通古文字、金石文献之学，贯通创作与学问、书法与书论。他教授中国画与诗词题跋，虽为不同课程却贯通为一，不仅援引书法篆刻之技法入画，更重文学辞章的画外修养。在教学上，他常借用董其昌之言教导学生，“读万卷书，行万里路，始可与论画也”。在教学中，他时常强调：“多读书，可得清气，而俗气自除。”在他看来，读书养志是艺术创作的关键，也是艺术教育的要旨。同时，书画之道绝非止步于笔墨之中、书斋之内，学问与见识、经历与行动，才是成就艺文之事的内在支撑，也是画家能有所创造、自成一家的根源所在。

对于诸乐三先生而言，诗、书、画、印四者是互为助益、触类旁通的，艺术家、学者与教育家这三重身份同样也是合而为一、相辅相成的。他研习书画经典、名家笔意，不止于“坐而论道”，还“起而行之”，将新社会的风貌、新时代的精神带入画中，推陈出新、别开生面。他传道授业，不仅承担花鸟、书法、篆刻、古文、画论、诗词题跋等多种课程，并在艺理与道义上融会贯通。作为教育家，诸乐三先生执教数十载，在中国画科以及书法篆刻专业的初创与重建、开拓与勃兴过程中，发挥了举足轻重的作用。

1963 年，诸先生与潘天寿、陆维钊、沙孟海三位先生一道，共同创办了新中国高等美术教育史上第一个本科书法篆刻专业，负责起草篆刻教学大纲，教授篆书和篆刻。1979 年，更以年近八十的高龄，与陆维钊、沙孟海两位先生合作，于当时的浙江美术学院开启书法篆刻研究生教育，为中国教育史开辟新的篇章。

中国美术学院书法专业的基本特征是博雅兼通的学术框架以及外延至各个学科的蓝图，外延之途径即为文化史、考古学、文学、史学和哲学。尤为关键的是，诸先生与陆、沙二公一道，将甲骨文列入学习对象，并引用董作宾殷代书法“五期说”，将金文分五类加以学习，如散氏盘、兮甲盘为浑穆苍劲类，大盂鼎、师遽簋为雍容闲雅类，王孙钟、邾公牼钟为顾盼婀娜类，齐陈曼簠为轻灵细锐一路，宗妇鼎、秦公簋为疏散磊落之属；以上古文字直通隶、篆书道，建构起高等书法教育返古开今的宏大格局。

由于各位先生的远见卓识，中国美术学院之书法教学自诞生之日起，即开创出一种培养“通人”的模式，既通达于古文字、金石文献、经史之学，亦能旁及文学辞章之道。其中意兴风致，正如 1952 年诸乐三题黄宾虹先生所赠《白门清凉山居图》诗云：不谈图画谈文字，画即是字取之意。间有至理难尽言，唯内美者寿万年。墨渍满纸碑三老，知者颔之昧笑倒。昧笑倒，翁勿奇，笔趣郁律蟠蛟螭。山川灵秀集腕底，诗中有画画中诗。

1959 年，诸先生又写了一首题赠陆抑非先生的诗作，更道出了这一代艺者学人的情怀与心志：一番沉醉一番新，蕴藉东风自有神。不畏风霜冰雨雪，芳华长抱四时春。

——《诸乐三集》总序

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