拉开交流的新幕布 将创作进行到底

四季流转，繁花再开。这个秋天，我们再次踏上了电影的路途，和所有心怀热望的人们相遇，在电影的海洋里重新感知影像所带来的魅力，也再一次和历史留下来的声音所共鸣。我们致力于呈现最丰富的繁花电影节，也致力于描绘新的美好的未来图景，而这一切的理念与初心都落脚在本届繁花电影节的最终呈现单元之中。

开幕：异域想象的再感知

人类对于外界的想象成为行动的原始需求，驱动着一代又一代“马可波罗”们去探寻流淌着蜂蜜和牛奶的东方之地，这在某种程度上契合了电影的奇观本性，于是电影成为了口述见闻之后新的媒介，成为了一个探寻远方的窗口。而在媒体时代信息爆炸的当下，远方不再遥远，奇观想象逐渐落地成为现实的感知。本次繁花电影节开幕所选择的两部作品，《随风飘散》从创作上再感知藏地想象的现实图景，而经典作品《末代皇帝》则从观众接受层面重新体悟命运。

《随风飘散》：从人到神的现实言说

《随风飘散》延续了“藏地新浪潮”的创作路线，呈现出藏族地界的情感精神与伦理处境。然而它模糊了地域与时代，抓住强弱的压迫以及沉沦与成长，反而使得其叙事更具备了讨论的普遍性。它以凌厉的视角、“女人不得去神山煨桑”式的宗教压迫呈现了现实生活中的性别局限，这种直接的态度书写女性困境与反抗，结合宗教信仰的人神诠释，使得想要爬上神山的格拉逐渐由人蜕变为神。

对于《随风飘散》的文本逻辑而言，它脱胎于中国著名作家阿来的同名作品《随风飘散》，因此继承了藏地元素作为生活逻辑的传统，但却以凝练的情节和人物的蜕变构成了现实的逻辑，伦理性的尝试反倒贴近于日常生活，走出了少数民族题材作为精神与理想的退却之地的内涵。这一精神突破在上神山的最后一场中达到高潮，在女性主义视野中用各种抽象文字归纳的概念，它们曾经是无形的阴影，在这一场中具象化成为了可见可感的元素，由此破除了现实的迷障。

《末代皇帝》：从神到人的命运呈现

经典作品《末代皇帝》享誉已久，它讲述清王朝的最后一位皇帝的人生经历，并将其个体命运勾连到宏大的历史命运之中，这样一个个体形象从此成为历史哀叹的人物象征与寄托。他正是从神到人，剥除掉集体无意识所赋予的身份，重新回到关于人的命题。作为一部传记电影，影片以良好的虚实结合的手法，串联了历史逻辑与艺术呈现，为后来的作品指出了一条新历史主义的复调陈述的路径。

在这之中，文艺复兴关于人的讨论、欧洲悲剧逻辑对于命运的哀叹共同汇集，并借助古老东方的帝制景观和特殊时期的家国动荡，呈现出了一部奇观式的作品。在如今，《末代皇帝》的经典复映却是从观众接受的层面，以跨越时间维度的视野让观众重新品悟其内涵。

基于这一角度，繁花电影节以神与人的思路构建了开幕的单元主题，并尝试以创作和接受的层面打开想象的另一种可能。电影的最初身份即具有梅里爱的奇观属性，作为繁花电影节的开幕单元，我们正是因此溯源电影的本体，尝试为当代呈现可行的新路径。

女性视角单元：作为叙述主体的情感体现

“女性视角”逐渐成为当下中国的一种创作潮，各类相关词语逐渐进入了社会表达的通俗化语境之中，也成为了电影创作的某种思考，女性电影的创作也逐渐开始产生一波新的潮流。而在多数的女性电影创作之中，主体性的思路是将女性作为消费主体，完成小妞电影的诉说；或者是以一种低沉的视角，再次复述无可变更的困境。对于本次繁花电影节“女性视角”单元的精选作品而言，它们共同地跳出了惯例，以一种创新精神将女性作为叙事主体，重新书写女性情感，浮现出新的女性视角。

《柳浪闻莺》：暧昧混沌的怀旧情感

《柳浪闻莺》以怀旧的目光平静地再现了一段描金的旧岁月，在其中，性别是流动的。伴随着情感的混沌，由此而展开了暧昧横生的叙事枝节。垂髫和银心是现实中的好姐妹，是戏曲舞台上的梁祝，她们模糊着彼此的感觉。这并非如同《霸王别姬》《人鬼情》一般，诉说性别的身份认同，该片的关注点转变为细腻的情感剖析，和时代的选择。在市场经济的浪潮下，艺术和商业似乎在对垒，而她们彼此做出的选择也昭示了未来道路的分野。

作品回到了中国曾经的时代，以集体记忆重新呼唤出时代的声音，挖掘出散落在时代的故事，并使得复古叙事成为一种精神迷恋，在其中又以暗含现实的审视为复古情怀做出平衡。无论是情感关系的角逐还是对于艺术和商业的选择，似乎都暗示着创作者对当下命运的感伤以及对于未来命运茫然无定性的抒发。

《爱情神话》：“后女性主义”的主体确立

《爱情神话》则从复古叙事中，跳到了摩登上海的现代化背景之中，拉开了当代新青年现代生活的一个篇章。在片中，掌握情感主动性的由以往常规叙事的男性，变成了女性，由此对以往的性权力进行了颠倒的叙述，破除了女性情感中的关于性的迷障。这一呈现将女性视角拉到了后女性主义的发展之中，在其中，《爱情神话》去除了政治化的人为概念，以生活的情感的抒发找到普通人的日常叹惋，轻巧地灵动地瓦解了两性对立的观念，回到和谐的视角，在和谐的两性相处之中，挖掘女性主体的情感。

在《爱情神话》之中，它的情感主体叙事回应了当下女性寻求认同的需求，对于自我、对于爱情、对于婚姻与性关系的认同的需求。女性不需要去挖掘自身作为客体的一面，也不需要探索自身复杂的政治性概念的生成，可以保持自己的充实的力量，认同自我的欲望，而不再引以为耻。

《你好，李焕英》：母亲身份的重新唤询

《你好，李焕英》聚焦于母亲的身份，挖掘出了最广大的受众的情感痛点，成为了中国2021年的票房奇迹。它将视野同《柳浪闻莺》一样重新放在了集体记忆的复古年代，但是不同的是，《柳浪闻莺》书写遗憾，而《你好，李焕英》弥补遗憾。故事中的女儿以时空穿越回到了过去，进行了一场无解于时间但舒缓于心间的类型故事陈述。在这之中，我们所关注的悲剧为什么会形成的无解的文化命题，不再是陈述的中心，它构成了一个隐形的故事背景，勾连了所有曾为孩子的观众的记忆。真正成为中心的是对母亲身份，或说作为母职的爱意的重新唤询。

在这之中，遗憾并没有被真正的弥补，人生悲剧并没有被真正的扭转，而是重新以母亲的爱意解决难题，一条个体不可能实现的路径，被母职所实现，给予了观众以慰藉感。这恰好契合了类型片的定义，尽管在严格意义上，《你好，李焕英》是一出现实故事的重新诠释。

在当代，女性主义命题和其困境不断被创作者所捕捉，开拓了电影创作的新的热土。繁花电影节以女性视角单元回应对于现实探讨的需求，并以《柳浪闻莺》、《爱情神话》、《你好，李焕英》三部影片，从怀旧、后女性主义、身份的角度呈现当代中国女性电影创作的三重可能，并从时间顺序和本体思考的程度上不断拓展。

远年近日单元：史诗与现实的双重接驳

从时间的维度审视电影发展，是观赏某一类型发展的必要思路，但这一思路也成为了电影创作表达之中的模型，成为了古为今用的策略，使得史诗的模型与现实相接驳，又反过来从现实的角度诠释古老的母题，探索人类历史中从未被解决但始终被探讨的命题。本次繁华电影节“远年近日”单元的作品，从史诗和现实的双重维度入手，抓住时间和空间的的脉络，为核心母题作出搬演与诠释。

《新神榜：哪吒重生》：赛博格的神话赎解

哪吒作为中国古典神话中的重要人物，不断被当代电影创作者们读解其内涵，构成了一系列的丰富的意蕴。在这一作品《新神榜：哪吒重生》中，叙事和人物构造延续了人物的核心内涵，也成为了主角“李云祥”的核心。然而妙的是，它创造性地融入了赛博朋克的世界观，将废土科幻和民国背景结合，造就了奇妙的视觉观感。也正是因为时代背景的杂糅性，使得这一背景能够以极大的包容性，来容纳光怪陆离的叙事，扩展影片本身的意涵。

中国动画发展的历程是一个不断脱胎于又解构古老神话的历程，从《铁扇公主》到《大闹天宫》，再到如今的《哪吒重生》，它们永远在对当下和自我做出反思与审视。“我是谁”的命题正是以这样的思路被嵌入到了现实叙事之中，以史诗接驳现实，不断地将超验变成当代的经验。

《石史诗》：新神话的人文突围

对于史诗故事或神话故事而言，它们的逻辑通常是建立在古典时代之上的，然而当代已经逐步发展到大工业时代，如今的神话已经由商业逻辑所建构。《石史诗》正是从这一逻辑上，挖掘经济流转的新神话。这一神话的血液是物流，当代经济的命脉，于是跟随这一血液流动，我们能够体会到以中国为核心的商业化的全球景观。

而独有特点的是，《石史诗》作为一部纪录片，它的主角不再是人，是一块不断被雕琢、运输而逐渐变化模样的大理石、这一独特的视角将物体拟人化，恰恰形成了对于人的物化的相对视角，用人文的视野逐步对当代神话进行突围，剖析其机理逻辑而去除其神秘的物质崇拜。

《秋菊打官司》：现实空间的原始伦理

从《大红灯笼高高挂》中压抑的感官到《秋菊打官司》遵奉生活的逻辑，从《菊豆》探出世俗的尝试再到《活着》书写民族志，张艺谋导演的早期作品序列是如此恒久地坚持表达伦理现实。在这里，他或是描写被压抑的，或是张扬应该放肆的，原始的伦理探讨成为了他的主调。而三级跳的基础结构使得《秋菊打官司》构筑了城乡之间的独特平民空间，现实的逻辑直白地显示在其中，二者的结合呈现了秋菊这样一个普通的人物形象。

本片将“远年近日”单元的视角拉回到了现实，不同于工业时代的物化神话，也不同意赛博背景的史诗重读，它以现实的目光为中国过去以及将来一直发展的农业文明和城市文明做出注解，以直白而朴实的目光关注个体的人和集体的人。

电影的发展与时间紧密相连，有人让它成为艺术创作的元素，有人把握时间的历程成就当代的神话。而对于繁花电影节而言，以时间的维度构建一个电影单元，正是以时间的目光重新审视电影文本内部与电影现实外部之间的互动性。在“远年近日”单元，我们将能够重新观测到时间的暧昧，品味史诗与现实接驳构成的丰富观感。

新锐之光单元：当代青年作者的新型样本

电影发展的历程似乎呈现出某种时间迭代的规律，在当代则逐渐陷入了某种结构性的困惑，电影语言创新和叙事表达逐渐开始枯竭，当代的青年创作者不得不面临一片苍茫的现状。面对着这一难题，不断地有人做出自己的答案。他们从类型和作者的旧有角度，探入不同题材内容的深处，以表达的独特性走出了新的尝试路径。繁花电影节为此呈现了独属于青年的单元——“崭露头角”。除短片作品外，还包括两位新人导演的长片，《日夜江河》陈述作者，而《一个和四个》诉诸类型，构成了一种互文性的尝试。

《日夜江河》：作者视角的新挖掘

《日夜江河》将目光回到了久已被探讨的亲密关系，父子关系曾经为中国社会最为稳固的一条联系，然而它却设置了一对毫无血缘关系甚至身份互换的父子，承担过去的代价与未来的痛苦。影片以极强的油画质感摄影形成了长江的新图景，而其流动的江水在日与夜之间更替，更是契合了古老的“子在川上曰”的感叹。无论是通过固定镜头的大量采纳来保持疏离人物内心的镜语，还是以方言对话，大多数时候却讷讷无言的人物构造，都促成了一种沉郁顿挫的风格，结合中国西南地区的冷与静的气候，重新构建了当代青年创作的新型样本。

而绝不会被他人所复制的、《日夜江河》所具备的独特美学在于对船工空间的重新打造。船类交通工具同其他任何交通工具而言，都具备着漂泊无依无靠而影响人物内心以致空茫的内涵，这一母题曾不断被导演文德斯反复叙述。但《日夜江河》挖掘了出了船类交通工具的新的家的内涵，让其成为了诗意栖居之地，重新建立了船工人物的信念感。

《一个和四个》：类型寓言的再糅合

与《日夜江河》不同的是，《一个和四个》更站在类型与工业的基础上，糅合寓言的文本内涵，重新行走了青年导演的一条路径。它以“暴风雪山庄模式”与《罗生门》真相转述进行了双重化用，结合非常规的癫狂视角，在封闭的空间之中暗示了人类的利益选择与阴暗潜流的心理。在本片之中，导演久美成列的藏族视界成为了人物的身份元素和叙事的背景构成，真正成为前景的反而是悬疑类型的再操控。

四人分别以护林员、警察、村民的身份登场，在互相猜疑之中为观众潜移默化地预设立场，护林员是憨厚单纯而正义的，警察的身份是存疑的，村民的立场是暧昧的，于是在一系列立场展开之后，导演进行了一次又一次的反转，引导着观众展开感性之外的理性思考。同时，影片抽象地命名与没有结局的呈现，将文本上升到了寓言的层面，以一种隐喻的呈现进入到哲学的思考境界。尽管如前文所说，悬疑成为前景，然而藏族视野仍然赋予了影片以独特的底色，放鹿杀兔的情节似乎以人类的本能欲望重新探索了万物有灵的观念，呈现出一种后藏族题材的创作视野。

如果电影永远停留在过去的黄金时代，如果我们的创作都在咀嚼大师，那该是多么乏味的艺术创作。也因此，繁花电影节的“崭露头角”单元专为青年创作者而设置，新人导演的作品在这里大放光彩，呈现出青年景观的多重模样，一群青年导演的创作将为繁花电影节的观众，提供新的思考与视野。

丰富多姿，生动而卓越，是繁花电影节矢志不渝所呈现的面貌，也是对未来中国及意大利电影发展所寄寓的期望。此次繁花电影节以四大单元的视角和长短片结合的表达，更附以丰沛的论坛讨论活动，最终构筑出了一幅绚烂的电影创作图景。通过繁花电影节，新的力量和声音将会被传递，新的期盼将会再次到来。我们期望着，交流与探索的幕布将在这里拉开。

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