专访｜诗人李建春：从大冶到武汉，游历四十载

诗人、学者李建春

1990年代，李建春走出校园，没有去单位报到，而是下海广州。他的诗歌迅速生长，“睥睨天下”，他结识了“天下”诗人，获得了不少嘉许，比如刘丽安诗歌奖。在从事当代艺术评论之余，李建春还参与编辑民刊，比如《文学通讯》《向度》《声样》，为1990年代诗歌留下了重要的几份档案。至今，李建春为他的前代、同代、后代人撰写了大量书评，比如王家新、丁丽英、庞培、陈东东。
一代人有一代人的花期。李建春认为第四代诗人发源于1990年代中后期互联网时代以前，却又在媒介的跃进、时代氛围的变化、身份的保持和跟进的心态中，被几乎蒸干了骨髓。“第四代诗人的写作年轮最扭曲、光谱最广，但是独特性也最难辨认。因此只有终极的、时间的辨认，即审美辨认，而审美、时间性超越于道德和功利的价值。”李建春在一则断片中写道。
自1988年考入武汉大学哲学系，李建春大部分时间都生活在武汉，“维护和磨练自己的不合时宜”。武汉的文艺圈在中国省会城市中颇为亮眼，这主要得益于历史文化积淀、区位优势（中南大区所在地），以及1978年以来的文化政策。以李建春就读的武汉大学为例，刘道玉在1980年代任校长期间开辟了中国大学的改革先潮，至今积累了很多文化成果。1999年至今，李建春先后供职于《湖北美术学院学报（学院美术）》、湖北美术学院艺术人文学院。

2021年，两卷本《李建春诗选》由上海文艺出版社出版。

大冶到武汉
澎湃新闻：您比较明确地提出，您的基本观念来自中国农民的价值观，他们的荣誉感、生活直觉。但实际上根据资料，您生活在农村的经历大概从到武汉读大学就结束了，此后的人生您如何保持这样的农民经验和价值观？是凭借父亲、祖父等血脉的关联吗？
李建春：我从大学里面学到的所谓现代性就是叛逆自己的农民父母，越是好大学越叛逆。特别是作为接纳了五四血脉的优秀文科生，我学会的，用农民的话说，就是不孝。我骨子里是一个孝子，我是家中长子，后面有两个弟弟，我是学历最高的。考上武大后，我不仅没有“一把黄伞照家人”，反而给他们带来困惑。直到31岁，我的儿子出生，才稍稍改变。
34岁时，我的父亲查出肝癌，一切都太晚了……我是那时候成为孝子，成为父亲的安慰和家庭的支柱之一。精神上强调作为农家子身份带有愧疚、补偿的成分，父亲逝世前后我写出《命运与改造》等长诗。从1997年后回武汉工作，我几乎每月都要回老家一次，因此我与农村的关系并不浅薄，春节、清明节从不无故不回。
在中国传统中，士农工商，士可以来自农，农民通过科举考试可以进入士阶层，工和商没有科举资格。我接触到的老一代农民，不管他们事实上是什么地位，在现代政治中被描述成什么，他们对国家的参与感、责任感都很丰沛，这让我震惊，我在《六爷》这首诗中提到过。当然，这不是主要的。
在诗学上我考虑与全球化相对的地域性。我收集过本县和附近县的县志，研究过本地方言，发现最土的、不可写的口语原来是文言……我有过写一部长篇小说的计划，最后写成的是长诗三部曲《卧游录》。在激进全球化的背景下我强调地域性和传统文化，至少在疫情发生之前是这样。中国农民的荣誉感、生活直觉指的是这些内容。
澎湃新闻：在地图上显示，您故乡所在地胡铁村是一个相对孤立的村，离镇中心也比较远。它和周边的村庄有生活和经济上的联通吗？
李建春：当然。村与村之间存在姻亲的关系，我有很多亲戚，尽管我不走亲戚。我妻子家与我家是一个大队的，隔一条季节河虬川。
澎湃新闻：您的诗歌，尤其早期诗作和长诗比较倚重经验和实景，您也强调，诗歌应留生活现场的印迹，保留它的文献性。而根据资料，大冶市（曾为大冶县）地理文化传统非常好，历史悠久，经济也不错。可否说，您诗作中的中国地理主要取自大冶市？又可否认为它带有虚构的成分？
李建春：我生活的镇与大冶市的距离与到武昌差不多。我只是读大冶一中时在大冶县城生活了三年，那时我和高中同学都来自大冶市（县）以及周边，所以我遗憾与大冶住得太远，虽然我的两个弟弟的家庭在大冶和黄石。我没有运用关系亲密的高中同学到我的诗歌，对我来说是一个遗憾。如果我生活在大冶市边，我会与劳伦斯、奥登的关系更亲密，矿区成长起来的作家对性和地质很敏感，这些我都没有。
我所在的地区是幕阜山余脉的延伸部分，幕阜山在中国文化中很重要，是多个禅宗祖庭所在地，也是黄庭坚的江西诗派生活的地区。本地人都是江西移民的后代，农村老房子属于徽派建筑，我本人就住在徽派堂屋里长大。这些在我的诗中有所触及。我的叙述口吻、意象是自然发生的，虽然有一定的地域文化底蕴。
澎湃新闻：在这个意义上，如何理解您所说，“为了克服口语的单向和过分看重经验，我返回到知性和审美中”？意思是，经验要服从知性这个主体吗？
李建春：知性是能够选择和建构经验的，也就是说，你能获得什么经验其实也取决于你的意愿，包括爱。我不断地修正我的审美理想。前述的地域文化自觉，是在全球化的视野中发生的，作为艺术评论家，我做过不少当代艺术家的个案，他们一到国际上参展，就会遇到中国身份的问题。口语诗的问题似乎是：体制的内与外、日常经验、自由与个性等。当代诗人似乎应强调自己是自由主义者，而当代艺术家只要是独立的个体，且有意思就行了。
澎湃新闻：1988年，您考入武汉大学，先就读于哲学系，后转专业到汉语言文学系。四年大学生活，您如何更进一步地爱文学？
李建春：有一点比较好：写诗很合法，这让我有一定的地位。正是在这种心境下，我读了卡夫卡、新小说派、陀思妥耶夫斯基和几乎全部翻译过来的西方戏剧家。那时候，现代派诗歌翻译过来的不多，但几乎全是精品。本科同学中，邱华栋、刘晖至今很活跃很重要，胡昉业已成为国际著名策展人，中文系插班生李浔也是名诗人。
澎湃新闻：您在一篇文章中提及，海子曾是您的引路人，您曾在海子逝世后不久去北京寻访他的踪迹，您也将自己的诗歌发蘖定在海子，而大约同一时期您写诗给海子，如《秋天的死亡》。现在您还认为海子以及他的辞世，对您的诗艺是一次开蒙吗？又或者说，您的诗艺另有来处？
李建春：海子给我带来的震撼，是他那赴死般的语言速度，强度，和规划。我那时似乎只能从海子的诗歌感受到汉语的血脉，而对其他社会性更强的他的前辈和同代诗人反而理解不了。我从海子那里学会了简洁，但也因为受了海子的影响，我写不下去。
由海子推荐的荷尔德林，翻译只有只言片语，里尔克的译文也罕见。学习这些西方诗人的劲头，现在想来，其实主要是被传记和评论激励起来的。要到我大学毕业多年后，我才慢慢收集齐必要的资料。我就这么成了一位诗人，很难说是因为读到了足够多的好作品，这很神奇。
澎湃新闻：早期，您有抄写誊录诗歌的经验，其实它象征着诗歌进入身体、进入生命。这件事的难度在哪里？在小资的、技术的今天，它变得容易了吗？
李建春：抄录诗歌的习惯是在大学里养成的，为了收集发表于杂志中的零散的现代诗。我发现，在自己写不了的时候，抄诗，因为书写的速度，能够模拟创作过程，虽然这是无限稀薄了的。我就是这样学习写诗。我曾把钱春绮译的波德莱尔的《恶之花》完整抄了一遍。其他如弗罗斯特、曼德尔斯塔姆、里尔克、奥登、阿什贝利等，都是我抄的对象，即使有书了也抄。今天还有谁抄诗呢？
澎湃新闻：您是否修订了前期作品？我看有些作品比如《海洋是一种呼吸方式》非常整饬，深浅纵横辽阔而切己，似乎不像是一次性的成果。或者从另一个角度来讲，您对早期阶段的珍视主要在哪里？
李建春：修订了。有的诗在不同的年头改过不止一次。《海洋是一种呼吸方式》倒是真的没改，这首诗曾被胡昉谱曲。语言整饬对我不是问题，关键是思想、经验不足造成的语义歧塞，改诗就是找到或止于“应有”的形式。
一个真正的诗人应在每一阶段都穷尽自己的可能性，推到被语言所伤的边缘。小诗人会受伤，大诗人不受伤。我大学毕业前后写得很多，修改发表的只是小部分，大量的习作要么丢了要么懒得改。你早期曾达到什么程度决定了你后期能达到什么程度。此标准唯人自知。珍视？我并不珍视。我保留的早期诗是作为第一个路标。
澎湃新闻：1999年至今，您先后供职于《湖北美术学院学报（学院美术）》、湖北美术学院艺术人文学院，好像您既离不开学校，又不太喜欢学校。学校对您来讲意味着什么？
李建春：一个人的成长，不是学会世故，而是维护和磨练自己的不合时宜。我其实能够舍的都舍了，之所以没离开单位是为了给孩子一个安宁的童年。我工作一直很负责，但也谈不上积极。
越是好的大学越是缺乏社会性。我虽然也在学院中，但社会性足够。这让我既是又不是学院诗人。我在湖北美术学院工作，先后作为编辑、教师，我在艺术、文化上视野开阔，但我不在文学行业，诗写得再好也不能积累地位。所以，我的工作其实很好。
澎湃新闻：1990年代是您在诗歌和履历上比较少提及的，在此期间，您大概在湖北之外做艺术和广告等相关工作，结交了众多诗友。总之，您似乎展现了与其他生命阶段全然不同的能量和活力。您如何总结这个阶段呢？
李建春：1990年代我在广州，像我这样的外来青年文化人很容易就相互认识了。我交往过的朋友，有些现在已淡出，著名音乐评论家和策划人张晓舟、艺术家大尾象工作组、王川、陈侗、黄专、郑国谷。真正在一起玩的有胡昉、凌越、连晗生、李凡。那时我很自负，远比现在自负。经常有过境广州的诗人相聚，陈东东、黄灿然、俞心樵、肖开愚……我与杨子是邻居，庞培为我找工作。还有女作家棉棉，做实业的有喻华峰夫妇。
1995年，我在太阳神公司（广东太阳神集团有限公司）工作时，出差乘飞机到重庆、成都、贵阳，拜访了诗人柏桦、钟鸣、翟永明、唐丹鸿、郑单衣。广州时期的活泼、自由、热爱、平等的气质，影响了我一生，曾经沧海难为水，一旦遇见阴沉的因素，总是默默地让开。
澎湃新闻：1995年您在成都会见柏桦，他提议您“要敏感”。当时您和同代的诗人交往多吗？他们又共享着什么价值观？
李建春：我一直保持着不错的创作状态，多年下来，与当代诗人自然碰面、吃饭也不少了，但是深交的不多，比如2002年与马骅在武汉匆匆相会。我的生活条件不允许我除了买书、写诗、不上进之外，再为诗名而付出心力财谊。杜甫曾说过，诗人出名靠交游，我深表认同，没有人会为一个陌生人的优秀文本而激动得要如何。
澎湃新闻：今天很多年轻人的诗歌会呈现出疑惑、矛盾、情绪，等等，您的诗歌中很少有这些。是您可以避开这些吗？如果今天您刚二十出头，您会怎么写诗？
李建春：这个真的不好说。青春期欲望觉醒，有焦虑、痛苦，偏偏没有解决它的境界。这个时候最能显示一个人先天的本性是什么，你要不断地认识自己。中年以后你有或真或假的境界，但又善于在人性的矛盾中撒谎，通过诗能看出你是否真诚。

《出发遇雨：二十年诗选》，花城出版社，2012年7月版

诗神游历四十载
澎湃新闻：在诗艺锤炼期和精进期，您学习参考的现代诗范本是什么？主要是19世纪、20世纪欧美现代诗吗？在中国语境下，19世纪、20世纪欧美现代诗的缺憾或不适应是什么？在过程中，您在诗歌方面真的没有困惑吗？
李建春：译过来的都是在原语言中得到公认的大诗人。从译文虽然也可以读懂一个诗人，确定你喜爱与否，但不足以著文批评，这是我虽然读得很多，也深受影响，但没有评论过西方诗人的原因。你的问题是从整体上看。问题恰恰在于没有丝毫不适应，因此有缺憾的是我自己，如果我有王国维的眼光我就不会如此。
我曾说过风格本质上是一种道风，包括道风下的无道。我一介个体却被迫做着全体的工作，先是花了一二十年求道，并把道蕴压缩到语言里，成为道风（风格）。不过现在又有很大的不同，好像什么风都吹不进我了，这让我困惑不已。
澎湃新闻：1997年的诗作《钟面上的卧室》可以说是诗剧。你对诗剧、史诗等体裁的追求开始于哪里？您什么时候开始从抒情短诗走出来？或者说，您为什么将自己看作是长诗诗人？
李建春：我初中在镇新华书店买了三册本《神曲》，高中时读了不少浪漫主义诗选，大学时代读了我能找到的全部西方戏剧家作品，莎士比亚全集读了一大半，陀思妥耶夫斯基读了全部译本。开局就是这样的，没办法。1997年我写了两个实验小诗剧，选本中保留了一个。关于现代诗只能是短诗的观点，经波德莱尔引用爱伦·坡之后，在英语中已成定说。但也有不甘的，比如法国诗人。爱伦·坡和波德莱尔的论述更使得长诗成为与短诗不同的东西。
古汉语诗词也只是短诗，屈原除外，而屈原有楚国的巫性，加上他信仰仙神，没有完全被《诗经》的传统同化。大约写长诗需要一定的宗教背景，我给自己加了一点。
澎湃新闻：大概以2000年代为界，您的诗歌分成了两个时期，前期语言疏朗，主客单纯且大小各持一端，后期语言凝重，主客往往互文，大小纽结。一前一后，浪漫主义变成存在主义，简体字标准语法变成语言炼金术。这个变化究竟是如何发生的？
李建春：你这个区分我很感兴趣。不过我要告诉你的是，50岁之后，即疫情之后，我又把之前的全部写作统称为前期了。关于你这个前后的划分，2000年我刚好30岁，也是工作到了湖北美院，稳定下来了。大学毕业之后30岁之前，由于生活动荡，在阅读上我是吃大学时代的老本，30岁之后我定下心来读书，自然会有些不一样。
澎湃新闻：2000年前，您的诗歌多关照物，如公共空间的物，如私人生活的物，如抽象与意象的物。诗人关照物比较常见，但一般还是以自己和主体为主，像您这样大面积关照物的情况几乎是孤例。后来你又如何“格”掉了物呢？
李建春：我很感激你认真读了我2000年之前的诗。但我没明白你的意思，不好回答。所谓言之有物，怎么会出现不关照物的写作呢。
澎湃新闻：您怎么概括或形容2000年代后的“悟道”“诗道”？或者如您所形容的真理的阶段、真理的形式阶段？又是什么导致了2010年代的丰收？
李建春：悟道与空性（道家叫无性）有关，涉及对待生活的决定性态度，孟子也谈过“不动心”。一神教的主体是神，神以莫测的意愿救人，人的主观性没用，所以不能称为悟道，可称为入道，即决定信仰一个特定的神，就像种痘一样，从此处处以此痘为原点，在心灵中楔入一个语言的楔子。2000至2012年左右我践行了西方主流宗教的真理，而由于我拒绝放弃人文立场，但又坚持信仰，所以我的写作是“真理的形式”，那十年是真正封闭的。2010年代我更成熟了，敢于把被宗教压抑的能量释放出来。
澎湃新闻：您的诗作有部分是以家为主体的，即家庭、家族、家国，当然它不只是一个群体概念，更是一个精神概念。不过近年可能有所变化。家为什么对您如此重要？
李建春：家庭是社会的基石，文明的依托。对于上世纪90年代的诗人来说，家是语言减速装置。之后，又是调校价值观的标准。现在，该准备，或已经是晚期了，我又以家为精神流浪的肉身寄寓之地。
澎湃新闻：如今人们对传统的兴趣越来越少，传统也常常被拿来作为代用品、包装。在这种情况下，您思考传统的文化史和抽象精神，支撑点在哪里？
李建春：支撑点在于我始终是一个当代艺术家。取其两端而折中，在此意义上，我是中庸的。
澎湃新闻：读您的诗歌，我特别感受到的是“中”，即比如说，地理的中、道义的中、文法的中。武汉是中国地理和文化的“中点”，它是中南大区的中心，也是区别于黄帝中心之外的另一个中心。如今之境，求“中”是否还有空间，是否还有完成的可能？
李建春：在格局上，是如上所述。中庸才是神秘的，极端才缺乏想象力。因此中是想象力的空间。圣人的领地是大众，大众最不可及。茨维塔耶娃赞叹里尔克的诗达到语言不可说的边界，根据我的观点其实还只是一端。
澎湃新闻：怎么理解您说的无我，无我和时代和众人之间的关联是什么？
李建春：无我是汉语的品性，正如无时间。文言在语法上没有过去时和将来时，必要时增字表明，因此它实际上只有现在时，当下即永恒。也没有“自我”意义上的我、余、吾。但恰好是文言才写出了皇皇二十五史，有儒者继往开来的主体。因此你应把无我理解为汉语的品性与时代、众人的关系。
澎湃新闻：怎么理解您说的“疫后诗学”？
李建春：疫情开始后我就预感到一个不同的时代来临。当时我谈到疫后诗学是因为我看到一些东西，意识到简单的说真话已是崇高和神圣。大流行的三年来，我也尽力地见证了，体验到见证的苦涩、无味。作为武汉人，我意识到我站在全球最有资格见证疫情的位置。这个工作已差不多完成，我是真的受伤了，陷入某种精神紊乱。
澎湃新闻：如何抢救我们的语言和文化？
李建春：元末的乱世气，产生了狂草和伟大的文人画。明末仍然是狂草，产生了董其昌的摹古和顾炎武、黄宗羲等，连君权都敢否定。或许“抢救语言和文化”相当于董其昌的摹古吧。这又回到前述的同时承担“自由和中国文化”，但也许，什么都不承担只承担自己的“狂草”才是一切。而董其昌的摹古，是追摹古人的笔墨精神构造一个自足的语言世界，身处乱世而逆向地寻求一种清淡的味道，他笔下的山水，不再源于实际的造化，而是一个如万古般寂静的抽象。