翕•当代 | 代大权创作自述《胡思乱想十七拍》

代大权《陌生的熟人》

代大权《胡思乱想十七拍》

一：破形如破茧，不从形的茧壳出逃出，就永远别指望化蛾成蝶，也永远别指望展翘飞跃，中国传统绘画很早就意识到形与神的关系，从形神兼备到形尽神至，没有固执在形的再现上，而更注重神的表现，让艺术与科学各司其职，各归其任，使主观表现一直占据主位，而客观再现叨陪未座，这与当时艺术的独立性，表现的独特性，意会的独到性有着直接和重要的关系，艺术无论是与经济还是政治，都不混搭，都不从属，都不决定，各自的生命形态泾渭分明，各自的存在价值自主独立，所以无论进步也好退步也罢，都是各负其责自作自受。

二：以冰霜之操自立，运刀斧之功斫成。

三：苦难如同麦粒，被收割的变成馒头，变成大粪，而掉进土里的才是种子，才是希望。

四：什么是滞胀现象？就是经济停滞，通货膨胀，市场的滞胀带给社会的是发展受阻甚至运行倒退，艺术的滞胀则是思想停滞，表现膨胀，结果必然是社会文化的混乱。

代大权《呼吸道》
90x60cm 木刻
2020

五：好多年前，杨晓阳先生执掌国家画院，国画油画版画雕塑等八个专业院初建，国家强调文化自信，画院落实中央精神，从那时起，原来门庭冷落的紫竹院画院旧址一下热闹了起来，婵娟躞蹀春风里，挥手摇鞭杨柳堤，车都无法开进挺大的院落中，只能停在隔壁的首师大北二院，停一次就是一顿饭钱。杨晓阳先生初心难忘，履职中国文化艺术发展促进会后又开始推动美术事业的新发展，版画专业委员会暨版画院正是在这样一个背景下正式建立，今天的展览既有履新的勇气，也有温故的情怀。

版画在中国历史久远，从肖形印和铜铸鼎到现在平凹凸漏和综合版，久远的历史一直镌刻着国家与民族发展的形象，和时代同行，与社会共进，向人民致敬，大量佳构名作都承截着文化自觉和自信的理念，几代版画人坚韧的努力，才有今天展现于观者眼前的作品，今天的版画无论是艺术形式还是审美理念都与过去的版画不再相同，但相同的是初心，是信心，是决心，在国家发展的大格局中，始终有版画努力的身影，在文明前行的大视野中，始终有版画艺术的形象，在美术创作的旅途中，每一步都有每一步的惊喜，每一步也都有每一步的麻烦，这也正是艺术的魅力所在，积攒惊喜，解决麻烦，成就一件又一件好的作品，版画的魅力不但如此，还要有更多的坚韧，追求久长，更多的专注，达到精专，只有做到久长与精专，才能通过作品，使今天的观者达到审美的愉悦和享受，才不辱使命，不负人生。

代大权《索尔任尼琴》
70x51cm 木刻
2022

六：必须确定市场化绝对边界和效用边际，必须通过制度和政策实施有效控制。中国要建立真正的文化与艺术的市场，而不应该建立“赌场”，更不应该建立“屠宰场”。

七：我很小的时候就听说过人也是动物，很吃惊很惶恐，怎么也无法把人和动物叠印重和，步入晚境才明白动物与人在大自然中是平等的生命物种，人与自然的合谐，从尊重动物开始，把动物之灵归入万物有灵，做了亏心事也多想想邻家的阿猫阿狗会怎么想。人从动物身上学到的，远比动物从人身上学到的要多的多，因此画家笔下的老虎，都可以是人的老师，生肖让动物们每年换个老师，换一门课程，十二门课程和老师一路教下来，人人都是好学生。

代大权《陈寅恪像》
90x45cm 木刻
2020

八： 表现的进口常常决定着审美的出口，表现技艺的高低也直接影响着观赏价值的多少。对于针对少儿的美术创作，不能以为仅是给少年儿童观看，就可以掉以轻心，就不很认真，孰不知在少年儿童这种一知半解的年龄段，对形与色的感受较之成人更直接更敏感，对形与色留下的印象甚至会是一生的记忆，既不能直接用成人的绘画替代，也不能装嫩装幼稚，而是发自内心的单纯和诚实，想想什么是羞于见人的，可能正是单纯，想想什么是深藏不露的，可能正是诚实，能让少年儿童喜欢的，不必先让成人们首肯，物归原主，再识初心。

代大权《偷窥》
117x73cm 木刻
2019

九：良善与愚蠢常常是一張纸的距离，信了这张纸，就不仅良善也很愚蠢，不信这张纸，底线还在，良善还在。

十： 黑格尔在《精神现象学》中曾说现代社会是一个“所有的原子个体一律平等，都像每个个体一样，各算是一个个人”，在青年人的版画展中，观众将从新的版画作品中再一次意识到黑格尔所谓的平等意识才是这样的展览的宗旨，艺术作品所比较的不仅是表现的独到，技能的精专和尺幅的大小，更重要是精神，精神的比较才是穿透画面而直指人的比较，是画家与画家，青春与青春，纯洁与纯洁的比较，比较的前提正是平等，策划、组织和评选的不同环节贯穿一线的是平等，已经功成已经名就的版画家对展览的观注是平等，全国各地五湖四海的青年版画家所寄望展览的，还是平等，平等让艺术的比较客观公正，平等让精神的比较真挚切实。

代大权《甦醒》
119x98cm 木刻
2022

人人都怀有成名成家的梦想，在青年尤为强烈，一旦发现作品所投的展览不公正，不平等，要么像盆景一样踡缩身形跪求耽玩，要么像野草一样淡荡春风，清泠白露，人生的选择虽也是平等的，结果却并不平常。

青春是诗意的季节，片言只语都带着花香，寻章摘句都透岀绿意，生命就是对红花绿叶的亲腻，就是亲吻着春风春雨，所以令人神往又渴望飞扬，却不可能永久的据有。当回首青春时，能留下的都很浪漫，都很伤感，也都很顽强。对于如何让这样一个敏感的展览更为平等，那些已走过青春步入暮年的参予老师们都明白，当社会形成主流意志时，要格外关注个体的存在，它决定了这意志的品质，当社会追捧多元时，要特别强调共性的体识，让多元丰润有序。尤其生活在共性生态环境的当下，对于强调个性的青年艺术家，务必明白共性的时间条件是同时，空间条件是同在，此时此地的共在是共性存在的条件，共在又为共识奠定了基础，离开条件与基础，共性就无法成立，就不真实，就达不到共同之和，发现共同之和与强调和而不同是一件事的两方面，尊重共性现实与追求个性发展同样重要，这实际是把众人与自己置于同一语境中的平等，而拥有更开阔更客观的比较。

盆景虽蟠木根柢，轮囷离奇，却只为万乘器者容，野草以其能越挛拘之语，驰域外之议，独观乎昭旷之道自由生长，才为天下先，才是飞扬青春的初心。

代大权《重于泰山》
400×300cm 黑白木刻
2012

十一：当社会形成主流意志时，要格外关注个体的存在，它决定了这意志的品质，决定了文明的方向，当社会追捧多元时，要特别强调共性的体识，让多元整体有序。

共性的时间条件是同时。空间条件是同在，此时此地的共在是共性存在的条件，共在又为共识奠定了基础，离开条件与基础，共性就无法成立，就不真实，就达不到共同之和，

十二：红色历史的艺术表达需多元生动，目前的红色主题、宏大主题越来越像艺术的＂大跃进＂，画家们生吞活剥历史片段，照猫画虎历史人物，仓促上阵临阵磨枪忙的不亦乐乎，但能留给后人留给历史的佳构杰作实在不多。照片一样复刻写实不应该是唯一的艺术语言风格，宏大场面、群像展现也不应该是必须的艺术观照，每位艺术家都应该从自己独到的认知角度出发，以个性化、生动的表现语言和流畅舒展的画面审美，呈现更加适应当代人尤其是年青族群的读图心理、阅读习惯。

代大权《封闭之城》
120x69cm 木刻
2020

十三：经济或政治从来没有促进艺术本体的发展，更谈不上艺术精神的升华，它们在利用艺术做为自己的表现手段时，必然在扭曲艺术的本体，斫正艺术的向度，必然在削弱艺术自身的价值的同时，强化非艺术的价值，伪装的寄居蟹一样混淆视听，干扰只能从反面印证艺术的真识，而不会从正面肯定艺术的价值。

十四： 柏格森认为物质是堕落于记忆中的影像，宇宙间的一切都是由生命所派生的，现实世界事物的千差万别，柏格森认为物质是堕落于记忆中的影像，宇宙间的一切都是由生命所派生的，表明生命冲动派生万物的方式千差万别。他说这种冲动如同一个顺时针方向旋转的永远不息的旋涡之流，生命向上冲，物质向下坠，而生物则是两者的结合。生命冲动的向上运动总是企图克服物质事物的阻碍，它的向下坠落也必然牵制向上的喷发。在人类那里，生命之流受到的阻力最小，进化的可能性最大。而且人的生命可以克服物质障碍而获自由，因此人的意志是自由的，灵魂可以不朽。

在柏格森看来，生命不是物质，而是一种盲目的、 非理性的、永动不息而又不知疲惫的生命冲动。这种冲动变化是在时间上永不间歇地自发地流转，故称为“绵延”或“生命之流”。它像一条永流不息的意识长河，所以也称为“意识流”。描写只能让人停留在相对事物之中，而得不到绝对的东西，要想得到绝对的东西，只能依靠直觉，直觉能使我们进入到对象的内部。

代大权 郝彦杰 贺秦岭 歌尽桃花（唐宋八大家）
440x270cm
2016

现实中再多的不堪或不测，只有想通透了就不会更痛苦，画面中再多的矛盾和麻烦，只有观念确定了，只会让画家享受表现的快意，而这一被逐渐确定的所谓观念，从哲学的角度看便是＂智性直观＂，德国唯心主义哲学家谢林曾这样解释＂…这种直观不是感性的，而是智性性，它不是以客观事物或直观事物为对象，而是以绝对同一体，以本身既不主观也不客观的东西为对象。这种直观本身纯粹是内（inner）直观，它自己不能又变成客观的：它只有通过第二种直观才能变成客观的，而这第二种直观就是美感主观＂。美感的直观在思想上选择了主动，不信运命不信鬼神，只对人性之善执美好和坚卓的信念，对生活对人世的体识越丰厚，对艺术对精神的追索越空灵，一繁一简，有动有静，如庄子在《养生主》中曾说的＂指穷于为薪，火传也，不知其尽也＂。现实的发生有如烛薪，精神于现实的超脱如火之无尽，艺术对于现实的智性直观、美感直观，不会停留在目视而是追求神遇，好的艺术家在现实生活中如十步一啄百步一饮的泽雉，不蕲畜乎樊中，虽然生活为许多画家提供了雕龙画凤般精致的学院之笼，但也有少许人却不希冀不安心被豢养在笼子里，他们的心更愿意在弥望广潒的天地间自由徜徉，在崩云屑雨的海浪间奋力穿行，他明白现实的再现与艺术的表现之间，只有一个人的距离，那个人就是自己，自己对自己的提携和重用，一旦超脱了现实名缰利锁的覇绊，作品才不仅见功利，更见心力，面对现实的混浊油腻，这少许人在经年累月的艺术思考后，己逐渐形成了＂游心于淡＂的内在修为，超脱生活的功利羁绊而游弋于自己涵养审美心态的魂舍灵府，追求的是＂使之和豫通而不失于兑＂。　

代大权《百年之约》
200x180cm 木刻
2009

十五：画家的人性与材质的物性共同的努力，构成了艺术的表现性，不同画种的物性价值在于不同材质的表现特征，无论是油彩之于画布，水墨之于画纸，人都要借助表现的工具，而工具的品质一旦与画家的品质，材质的品质溶汇贯通为表现的品质，形成表现语言的整性性，便可达到中国古代文论中所说的＂达名＂＂类名＂与＂私名＂的合谐，达名者，指具有普遍性的材质。类名者，指具有特殊性的工具。私名者，指具有个体性的画家，如此博而能一，博取众长为一己。但真正能认识到这“一己”则首先在人，在于画家的人性品质，这是人与自然合谐共赢的品质，是人在与天斗与地斗，最终发现都是在与己斗之后，人性品质的高低上下，决定了做为媒介的物性品质的高低上下，许多画家始终不明白这个道理，不是把宝押在题材上，以为借助故事的文本描述便可坐收艺术的表达之功，或是以为技法决定一切，一招鲜吃遍天，以时间之铁杵去磨就个别之一针，当然还有其他非艺术本体的鸡零狗碎，假艺术之名而名满天下，因为不谈人性品质，物性品质更无从谈及。

代大权《顽强的希望》
80x50cm 木刻
2003

十六：中国传统版画的用线，实际一直在临摹国画的线描，即不强调表现价值的各异，也不承认材质工具的不同，在以线刻为宗的复制版画中，刀虽然无法与笔的轻盈灵动相比拟，却因了精工巧匠的努力和忏诚，遮掩了敛嗓蹙舌的尴尬而几可乱真，尽管版画只是插画配图，尚不能独立自主，但在当时因复制传播之功，诚如鲁迅先生所考证的，也有过很体面的历史。同时无论佛教经卷的配图，诗词话本的插画，都因制做工艺的需要而被人为的解构成画、刻、印不同的工艺流程，画工本人常常就是国画线描的行家，刻技与印术无需操心，刻工讲究运刀如有神助，刀技堪比庖丁，印工一丝不苟，真实再现笔上刀下的鸿爪雪泥。刀的命运一开始就被限定了，只能孜孜不倦摹仿毛笔的皴点勾勒，将线描的诸多描法“学说”的唯妙唯肖，全然不顾毛笔的柔韧与刻刀的钢强截然相反的性格特征，这种对物性特征，物性精神视而不见的历史并没能长寿，当印刷术有了更新的发展时，版画的复制命运便草草结束，刀摹仿笔的男旦式的技巧终归是奇技淫巧罢了，或许能聊慰猎奇心理于一时，却不能蒙敝表现的本质之所在。版画之线与国画之线的审美向度之所以不同，首先是材质工具的客观条件决定的，更重要的是画家主观意识对版画本体价值的判断，从上一世纪三十年代的新兴木刻时代一直到今天，许多版画大家都在揣摩测度版画的线，探究它既不同于国画用线，又要接通东方绘画的审美神经，线所构成的松紧張弛，长短错落的语言对比，一定会形成版画不可或缺的表达意志，表现的本质意义必然是画家的人性与材质的物性相依互动，表里和谐，从而趋向中国古代哲学所谓的道器并至，天人合一的理想境界，这也是从积极的一面肯定人与物、性与理、虚与实、弱与强等主客观矛盾是促进所有事物发展的动力之源。

代大权《老师，生日快乐》
120x240cm 木刻
2017

十七：绘画有两极，或者共性，或者个性，按照画家的意愿迤逦延展，审美有双方，或是画者，或是观者，按着自己的兴趣自由恋爱，于是问题提岀来了，画家和观者是一种什么关系？

画什么与怎么画是画家的事，看什么与怎么看是观者的事，以为两不相干，实际是守鼠两端，谁也离不了谁，不论是画家的正说还是反说，也无论观者的正观还是反观，为了艺术，虽然貌合神离却不言分手，是的，就是这种永远恋爱却永不结婚的关系构成了审美的私密性。

在这种关系的空间与时间里，双方都努力奉献出最好的自己，一旦有一方想将对方永远据为已有，审美悄然而去，烦恼接踵而来，好的画家参透了这个道理后，就只与审美恋爱，不与利益成婚，不在乎别人的评价，也不管邻家的阿猫阿狗的议论，只管把感性与理性的两端捋出一条直线，在尽可能短的路径上直奔表现的结果，好的画家都明白，所谓尽可能缩短认知的距离，实际恰恰是他一生的长度，结果比永远更远，眼前只剩下努力。

代大权《太阳岛》
30x80cm 木刻
2018

艺术的再现与表现，画家的共性与个性，在画画的时候却只是此时此刻的＂我在＂，＂我在＂是一种价值的自我认同，好的画家据说都只关注＂我在＂，而不关注＂它＂在或＂他们＂在，无心听取任何意见或建议，这恰恰也是专业画者与业余画家严格的界线，所以用专业抑或业余标准去评判一个画家，既不客观，更不专业，好画家都是在极端自私的同时，心怀天下。

代大权《红霞面店》
50x100cm 套色木刻
2014

艺术家简介

代大权，1954年生于北京，1982年毕业于西安美术学院版画专业本科。1989年研究生毕业，清华大学引进人才，清华大学美术学院长聘教授、博士生导师、绘画系副主任，中国美术家协会版画艺委会副主任、中国国家画院版画院副院长、中国文促会版画专业委员会暨版画院执行主任、执行院长、中国国家美术工程，中国文联、文化旅游部等国家重大题材美术创作工程指导委员会委员、评审委员会委员，国家艺术基金专家委员会委员，中国美术馆展览资格审查委员会委员，北京国际美术双年展策展委员会委员，清华大学艺术博物馆学术委员会委员，中央美院博士生答辩导师，江苏美术馆，浙江美术馆等学术顾问。

曾先后担任：人美版全国中学美术统编教材绘画单元主编；全国好书榜终评评委；全国美展评委；全国版画展第十四至二十二届评委；北京，云南，观澜国际版画展评委；南京金陵百家展评委；中国艺术节美展评委；全国青年美展，全国大学生美展，全国体育美展等评委。

作品曾获：中国美术金彩奖金奖；全国版画展金奖，中国版画“鲁迅”奖；全国建军八十周年作品展一等奖；中国艺术大展银奖；全国美展铜奖等。版画学术论文及评述发表于《人民日报》《光明日报》《美术》《美术报》《中国美术》《中国美术报》《美术研究》等重要媒体和人民网、光明网、学习强国网等，作品被美国波特兰博物馆、英国牛津大学美术馆，中国美术馆，上海，江苏，深圳，黑龙江美术馆等收藏。