謝明良 | 龍與龍珠

龍 與 龍 珠

謝明良 | 臺灣大學藝術史研究所特聘教授

【摘要】：本文是考察中國區域龍和龍珠圖像及相關問題。雖然中國龍圖年代久遠，但表現龍和龍珠的圖像組合卻要晚到南北朝六世紀時才能見到。與龍匹配的龍珠是來自佛教的摩尼寶珠，所以摩尼寶珠和龍的圖像即俗稱龍搶珠或龍戲珠圖，是漢化了的外國寶物滲入中國傳統圖紋的結果，之後漸次成為王朝最高規格且經常被賦予政治意涵的祥瑞。龍在宋代是趙姓皇室的守護神，由於宋帝的龍連帶地也將鳳視為帝后的象徵，而做為佛國寶物之一的寶珠到了元代被納入藏密八寶（八吉祥）之中，甚至可以和龍戲珠一同被表現在同一件工藝品之上。

龍被做為中華文化的象徵，而有關中國區域龍的歷史民俗或圖像的著述為數亦多，但言及龍珠者則較少見到。雖然大家都知道《莊子‧列禦寇》：「夫千金之珠，必在九重之淵而驪龍頷下」；任昉《述異記》也說「凡珠有龍珠，龍所吐者」，不過龍為何要和珠相匹配？龍珠本質為何？至今仍未完全釐清，很有討論的空間。

李約瑟（Joseph Needham）在其《中國之科學與文明》的天文學卷曾經指出，「朧」字之義是指月的上昇，漢代新年尹始時月上昇到「蒼龍」兩角之間，「朧」是由「月」和「龍」兩個字合併而成的，中國工藝品上所見龍與珠相配，珠就是月亮。 「1」 龐樸不同意李約瑟的珠即月亮說，認為該說顯然忽視了龍珠有火，主張和龍匹配的焰珠應該是天象中的大火星。 「2」

對於中國天文學史有興趣的人，大概都知道龐樸於1970年代所提出的火曆說，即：中國古代曾經存在因觀察太陽系以外的一顆恆星（天蝎座或天蝎宮的α星），也稱為大火或心宿二，隨著地球在太陽系裡公轉，大火星就在不同時間出現在天空不同的地方，根據此一規律制定的曆法，即「火曆」。

黃道附近星空的二十八宿依方位分成東西南北四組，被想像成一條龍的東方蒼龍七宿（角、亢、氐、房、心、尾、箕）中的第五宿即心宿二，也就是被誇張成一顆球的大火星，龐氏進而認為龍珠圖紋正是火曆在文化史的象徵性遺留，而逐漸為人們所淡忘的火曆到了宋代卻因太祖趙匡胤起於宋城（今河南商丘縣南），定國運以火德，故恢復大火之祀於商丘，致使龍戲珠圖像得到前所未有的復興，他的結論是「宋代以前，有珠的龍十分罕見，而宋代以後，無珠的龍又寥若晨星」。 「 3」

龐樸的此一新穎說法可分為兩個部分，一是中國古代是否存在火曆？再來就是本文擬討論的龍與龍珠的圖像問題。從筆者所見資料看來，多數中方學者在肯定火曆說法的同時也傾向接受龍珠即大火星之說， 「 4 」 不僅如此，若以「龍戲珠」的關鍵詞上網搜尋，很容易就可搜尋到多筆由民間人士所整理撰述之宣揚天文學上大火星即龍珠的記事，儼然有漸成自詡為龍傳人國度全民共識的趨勢。問題是，龍和龍珠圖像的生成和變遷恐怕未必如龐氏等所設想的那麼單純。

一、龍珠之前

圖1 黑漆木箱蓋面上的朱彩繪

長71公分 湖北省曾侯乙墓出土

首先，筆者實無能力確認木箱蓋虎形獸下圜底以上兩側內鈎正中有一柱的圖紋到底是不是「火」字或表示火形？不過若就時代晚迄漢代的圖像資料而言，似乎未見此一圜底以上兩側內鈎中設一柱之圖紋與龍匹配的實例，反倒是存在不少龍、虎和璧匹配的圖像。其案例豐富並有各種排列布局，如陝西省博物館藏西元前二世紀至前一世紀墓磚所見雙龍首中間夾飾璧（圖2），亦見回首雙龍於雙龍尾間飾璧者（圖3），雙尾所夾飾的璧上方有的還飾有林巳奈夫認為是由雲氣精髓凝結長出的花形蕝（圖4），林氏認為蕝和璧都是兼具陰陽有著增益陰陽調合的功能；「8」 著名的馬王堆一號漢墓T形帛畫則是借由雙龍穿璧的圖繪將死者之魂送往仙界。「9」

圖2 雙龍逐璧墓磚

西漢陝西省博物館藏

應予一提的是，除了龍之外，亦可見到雙虎之間夾飾璧或「蕝」的圖像，河南新野東漢墓畫像磚的龍虎搶璧圖（圖5），一說認為是表現了做為陽氣的龍和做為陰氣的虎正在爭奪同時兼具陰陽兩種元氣的璧。「10」總之，漢代圖像資料顯示與龍匹配的飾物並非所謂的龍珠，而是玉璧。除了上述雙龍、雙虎或龍虎搶璧題材之外，還可見到雙鹿之間飾璧或鳳凰搶璧甚至鳥蛇穿璧等圖像，迄今未見龍與龍珠或具備珠子外觀疑似龍珠之所謂龍搶珠或龍戲珠的圖像組合。

二、唐代的龍戲珠圖

試圖追索龍戲珠圖的早期案例，可以有幾種不同的途徑，而本文所將採行的做法是先以唐代紀年墓圖像為基點，觀察其時龍與龍珠的組合搭配，以及所謂龍珠的應用情況，在此一基礎上再逆向回溯唐代以前圖像。

做為體現盛唐期最高等級皇親墓葬規格的陝西省西安唐開元二十九年（741）李憲夫婦合葬墓（諡曰讓皇帝，惠陵）石門門額南面線刻，在左右相向回首的雙角三爪龍之間飾上下堆疊的兩朵如意雲頭紋，其上方承載蓮花座，座上安帶焰寶珠（圖6），從構圖可輕易判明屬雙龍戲珠母題，而對龍排列方式則可上溯前引秦漢時期的雙龍搶璧圖（同圖2、3、4）。就唐代的圖像而言，雙龍之間的帶焰珠並非龍的專屬寶物，如初唐長安縣龍朔三年（663）唐太宗嫡出以皇后禮葬昭陵的新城公主墓石門楣就線刻一對頭部相向的啣珠鳳鳥，鳳鳥之間飾火珠（圖7）。

圖7 雙龍戲珠紋石刻（線繪）

陝西省唐龍朔三年（663）新城公主墓出土

事實上，唐代的火珠不僅被裝飾在雙龍或雙鳳鳥之間，往往也被做為龍、虎等靈獸背頸等部位的隨身飾物，如河南省偃師開元二十六年（738）蒲州猗氏縣令李景由夫婦合葬墓墓誌蓋剎部的東方青龍、西方白虎和南方朱雀的頸背都裝飾著火珠（圖8），前引新城公主墓石門在左右兩側門扉最上方的虎和龍的頸背及尻背都飾火珠，由上往下第三格的帶翼馬馬臀部位亦見火珠飾（圖9）。

圖8 墓誌剎部所見裝飾焰珠的青龍、白虎、朱雀圖（線繪）

河南省唐開元二十六年（738）李景由墓出土

圖9 裝飾有焰珠的龍、虎和帶翼馬石門扉（線繪）

陝西省唐龍朔三年（663）新城公主墓出土

以上火珠細部造型不盡相同，但結構仍清晰可辨，即在以單線或複線構成的圓珠上飾火焰，焰有多種形式，其中包括陝西乾陵唐貞觀五年（631）右翊衛大將軍淮安靖王李壽墓石棺龍頸背和身軀近後肢部位所見刻意強調中心焰柱的火珠 （圖10） 。

圖10 帶焰珠的龍

唐貞觀五年（631）李壽墓出土

應該一提的是，無論是雙龍戲珠、龍虎搶珠還是龍背飾珠等圖像都傳播到了朝鮮半島， 如統一新羅時期慶州鮑石里昌林寺遺址採集的雙龍戲珠平瓦 （圖11） 、昌林寺臨海殿址的龍虎搶珠平瓦 （圖12） 或東川里廢寺的背帶焰珠的龍紋瓦 （圖13） 等八世紀標本即為其例。

左：圖11　雙龍戲珠平瓦統一新羅期八世紀慶州鮑石里昌林寺遺址採集

右：圖12　龍虎搶珠平瓦統一新羅期八世紀昌林寺臨海殿址出土

圖13　背帶焰珠的龍紋瓦

統一新羅期八世紀 東川里廢寺址出土

另外，矢部良明曾指出日本法隆寺藏帶「戊子年」（推古天皇三十六年，628）紀年做為止利派基準作的鎏金釋迦及脇侍三尊像，其頭光有蓮瓣飾，外區有菱形和圈組合紋，再外則是於一對龍形回首異獸之間飾一覆式半形花 （圖14） ，即雙龍戲珠圖。 「11」 從構圖布局看來本文也同意其可納入雙龍戲珠圖的行列。

圖14　鎏金釋迦及脇侍三尊像

推古天皇三十六年（628）紀年法隆寺藏

盛唐以後龍戲珠圖在工藝美術品上的表現方式趨向多元，如主要是由咸通十五年（874）懿、僖二宗及惠安皇太后等供入的陝西省扶風法門寺地宮出土的鎏金四天王盝頂銀寶函頂面的雙龍戲珠圖，在方形區塊中採一整二破的手法表現出律動的龍戲珠圖 （圖15） ；印尼勿里洞島（Belitung Island）海域發現的原本可能擬駛往波斯尸羅夫（Siraf）的晚唐寶曆二年（826）黑石號沉船所見白釉綠彩碗是在碗心以綠釉為背底施加黃釉盤龍和珠，對比分明地突顯出龍戲珠母題 （圖16） ，其構圖可視為是承襲了前引開元二十六年（736）李景由夫婦墓出土之以鏡鈕為寶珠的雲龍紋鏡 （圖17） 。

圖15　鎏金四天王盝頂銀寶函頂面的雙龍戲珠圖（線摹）

高23.5公分陝西省法門寺地宮出土

總之，上引在方形或圓形區塊當中飾一整二破雙龍戲珠或單獨盤珠龍的布局排列方式，成了之後中國工藝美術品上龍戲珠母題最常採用的格套之一。 附帶一提，伊朗呼羅珊地區塔希爾朝（Tahirid，820－872）和薩法爾朝（Saffarid，867－903）首都尼沙布爾（Nishapur）遺址也出土了來自中國北方窯場的白釉綠彩龍戲珠紋碗碗心殘件 （圖18） ，此表明中國的龍戲珠圖紋工藝品早在九世紀時已被攜往西亞。伊兒汗國（1258－1393）統治下波斯卡山（Kashan）地區窯場所燒造在虹彩（lustre）施鈷藍彩的Lajvardina ware也可見到受到中國影響的龍戲珠圖像 （圖19）。

三、龍戲珠圖的成立經緯

經由唐代龍戲珠等圖像，可以確認其時與龍匹配之龍珠的造型特徵，以及所謂龍珠不僅被裝置在雙龍之間或由盤龍圍繞其中，也見於龍頸背等軀體部位，其同時也是鳳鳥、白虎、天馬等靈獸的飾物。

從目前的資料看來，北魏正光五年（524）元謐以及永安二年（529）爾朱襲石棺線刻所見龍的背頸和後肢上方身軀都可見到帶焰珠（圖20、21）；洛陽北魏永安二年（529）苟景墓石棺線刻龍和虎的背部亦見焰珠（圖22）；奈良國立博物館藏帶南朝宣帝太建七年（575）紀年銘的銅梵鐘，拱形鐘鈕由一體雙龍首所構成，兩側龍頭和肢足朝下與鐘頂相接，拱起的連身龍體上方飾寶珠（圖23）。

圖20　北魏正光五年（524）

元謐石棺線刻龍紋（線摹）

圖21　北魏永安二年（529）

爾朱襲墓石刻龍紋（線摹）

圖22　北魏永安二年（529）

苟景墓墓誌剎面刻紋（線摹）

圖23　南朝太建七年（575）紀年銅鐘

高38.7公分 奈良國立博物館藏

據此可知，前引唐代龍紋和靈獸軀體的焰珠（同圖8~10）是北朝以來圖像的傳承。另外，日本京都妙心寺奈良時代戊戌年（698）紀年梵鐘頂部釣鐶，也是呈拱形連身龍形，龍背上飾寶珠（圖24），其意匠應是受到南朝梵鐘鐘式的影響。

圖24　奈良時代戊戌年（698）紀年銅鐘

京都妙心寺藏

一個應予留意的現象是，北魏時期如正光五年（524）元謐石棺前檔上部中央焰珠兩側為呈追逐狀的獸首人身異獸（圖25）；永安二年（529）苟景墓墓誌剎面焰珠兩側則為羊形獸首帶翼獸（圖26）。相對的，正光三年（522）馮邕妻元氏墓誌或正光五年（524）元昭墓誌誌蓋所見雙龍紋，前者為雙龍圍繞著位於中心的蓮（圖27），後者則是雙龍啣璧（圖28），以上兩例表明由雙龍拱繞、爭奪或說護衛的標的物並不是所謂的龍珠而是代表佛聖潔、光明的蓮花，或是可引魂升天的中國傳統玉璧。

圖25　北魏正光五年（524）元謐石棺刻紋

美國明尼亞波里美術館（Minneapolis Institute of Art）藏

圖26　北魏永安二年（529）苟景墓墓誌剎面刻紋（拓本）及線摹

圖27　北魏正光三年（522）馮邕妻元氏墓誌（拓本）

圖28 北魏正光五年（524）元昭墓誌（拓本）

不僅如此，此一時段的帶焰珠其實更常與龍以外的對獸進行搭配。 雖然這樣的情況到了六世紀中期河北省北齊灣漳墓這座被推測是北齊開國之君高洋葬於乾明元年（560）的武寧陵之壁畫仍可見到，該墓甬道半圓形石門楣中央彩繪焰珠，兩側飾啣枝葉的鳳鳥 （圖29） 。

圖29　河北灣漳墓壁畫（線摹）北齊 六世紀後期

不過，敦煌北周期（557－581）297窟西龕龕楣中央則見由雙龍托拱的摩尼寶珠（圖30）。這也就是說，儘管《莊子‧列禦寇》已提及九重之淵驪龍頷下有千金之珠，而《賢愚因緣》也有大施太子（釋迦佛）從龍宮獲得寶珠的談話，「12」但表現龍和寶珠圖像則要晚迄六世紀才能見到。

我們還應留意六世紀南北墓碑或佛教造像碑所透露出的龍和龍珠訊息。如收錄於常盤大定和關野貞《支那佛教史蹟》的山東青州北齊武平四年（573）的龍興寺碑碑首浮雕雙龍拱珠 （圖31） ， 「13」 以及南朝梁臨川靖惠王蕭宏墓（約526年）碑碑首穿部左右飾龍，雙龍之間穿部上方刻人身獸面紋，下方飾寶珠 （圖32） 。 「14」

以上兩例均屬雙龍戲珠圖像範疇，不過如果考慮到龍興寺窖藏出土的佛三尊像，佛兩側菩薩乃是立於由龍口所吐出的蓮台之上 （圖33） 等情況，可以認為約成立於六世紀中後期的雙龍戲珠圖，應該只是當時並存的幾種不同雙龍圖式當中的一種新興裝飾意匠罷了。另外，八木春生認為，靖惠王蕭宏墓碑和同屬南朝薨於普通三年（522）的驃騎將軍始興忠武王蕭憺墓碑位於龍虎之間的焰珠基本上是屬於洛陽龍門石窟古陽洞所見摩尼寶珠類型， 「15」 而龍虎搶珠母題顯然又和東漢畫像磚龍虎搶璧圖有著相近的象徵意涵。 「16」

一旦提及做為 佛教珍寶之一的摩尼寶珠 （mani），相信有許多人不會覺得陌生，學界亦見不少分別從佛教名物、 「17」 墓葬語境 「18」 等著手探究摩尼寶珠形態變遷的考論。雖然目前似未見有關摩尼寶珠和所謂龍珠之間關係的專論，但本文仍極大地受惠於以往學者所鋪陳出的摩尼寶珠在中古中國的存在樣相，特別是自八木春生等佛教藝術領域學者的著述中獲得豐富的圖像訊息。 「19」 在此一基礎之上，筆者擬揀選相關圖像逕與六世紀中國龍珠圖中的焰珠造型做一比對，期望能因此說明中國龍戲珠圖的所謂龍珠，其實就是隨著佛教傳入中國而攜來的摩尼寶珠。

從河南省洛陽北朝晚期石棺左幫龍紋頸背和腰背部位所見焰珠（圖20~22、34），其和南朝梁蕭宏墓碑碑首兩側飾龍之穿部下方的焰珠造型相近一事（同圖32），可知龍軀體上的焰珠應即雙龍之間也就是俗稱雙龍戲珠母題中的龍珠。過去小杉一雄認為龍體上的焰珠乃是龍翼的退化形式，亦即東漢王充《論衡‧龍虛篇》或唐段成式《酉陽雜俎‧鱗介篇》所提到「龍頭上有一物如博山形名尺木，龍無尺木不能昇天」，具有羽翼功能的所謂「尺木」。「20」

從目前的圖像資料看來，陝西省咸陽出土的秦代空心磚上模印的龍紋，其頸、腰部位的三山形物 （圖35） 很容易讓人連想到形如博山的「尺木」，另從漢代墓磚龍紋於相同部位即頸腰處所見鰭翅 （同圖3、4） ，顯示了三山形物和鰭翅之間的親緣關係。筆者在此想要提示的是，無論上引龍紋所見三山形飾或鰭翅是否即尺木或業已形式化的尺木？隨著佛教傳入中國，約在六世紀時中國傳統龍紋上的鰭翅形飾大多被替換成了佛教的摩尼寶珠，而包括上引北朝石棺、南朝石碑以及北朝墓誌蓋剎部，位置於剎面中央被左右異獸夾簇的焰珠 （同圖25、26） 之造型，也都可在佛教壁畫或石窟寺雕刻覓得原型。

在進入摩尼寶珠與所謂龍珠造型外觀的比附之前，首先應該說明的是鳩摩羅什等雖將佛典所載mani漢譯為摩尼寶珠，但吠陀典籍載錄印度本土mani的形狀多元，其雖包括圓球形但亦見船形或鋤形等造型。 「21」 中亞吐魯番吐峪溝（Toyuk）遺址佛教考古寺院七世紀期壁畫殘片所見者則呈八方形體立於蓮台上，並有八束焰 （圖36） ，仲嶺真信認為該圖像可以對應到《增一阿含經》「轉輪聖王出現世時，是時珠寶從東方來，而有八角，四面有火（大），長一尺六寸」（卷三十三，等法品第三十九）的記載。 「22」

甘肅省炳靈寺第169窟西秦建弘五年（424）無量壽佛龕側壁壁畫女供養人旁的摩尼寶珠圖是目前中國北方地區年代最早的摩尼寶珠圖像，其是在蓮花座上置由兩道弧線連結的兩個小圓，外圍飾火焰（圖37）；同樣位於河西地方的高善穆造塔（承玄元年，428）底層亦見天人持捧摩尼寶珠，橢圓形珠外沿飾焰（圖38），其圖像構思和洛陽北朝石棺龍虎背上的焰珠有相近之處（同圖20、21、34），前引南朝太建七年（575）青銅梵鐘既在鐘體飾蓮瓣，由連體雙龍彎拱成鐘鈕的龍背上也直接以摩尼寶珠為飾（同圖23）。

圖38　高善穆造塔底層刻紋承玄元年（428）

如果暫不論寶珠的細部特徵，此一圖式迄唐代仍延續不輟（同圖6、8、9）。另外，由西域傳入中國的摩尼紋或摩尼寶珠也和中國傳統圖像混雜融合，如遷都洛陽之前北魏平城時期沙嶺壁畫墓甬道頂部的摩尼寶珠是置於交尾的伏羲女媧圖之間（圖39），火焰當中意謂摩尼的雙尖頭長方形物也見於洛陽北魏永安二年（529）苟景墓誌剎面的焰珠（同圖26），而營建於五世紀後期的雲岡第9號石窟門口天井由四飛天所持捧的摩尼（圖40），焰心亦呈直立式上下圭形首的六方面體，後者是受到中亞克孜爾石窟摩尼圖像的影響，如克孜爾石窟第38龕壁畫所見在三山形下方置橫式雙圭首之今日籠統地將之納入摩尼寶珠範疇的水晶般多面體圖繪即為一例（圖41）。

圖39　北魏平城期沙嶺墓壁畫中的伏羲女媧圖

圖40　飛天持棒摩尼石刻　

五世紀後期山西省雲岡石窟第9窟

圖41　克孜爾石窟第38龕壁畫所見摩尼

我們也應留意，浙江杭州餘杭小橫山南朝墓磚模印的摩尼紋樣，所見者一是於覆蓮座上置兩側伸展出半翻枝葉的圭形摩尼 （圖42） ，另一為在覆蓮座上飾四方配以半翻枝葉的帶焰寶珠 （圖43） 。從兩種摩尼圖共存於同一墓葬（如M93、M109），可知是同一時期並存的兩種紋樣，從墓葬年代看來， 「23」 其摩尼寶珠的出現時間未必要晚於前引炳靈寺西秦建弘五年（424）佛龕壁畫圖像（同 圖37） 。如果說由外國傳入中國的摩尼造型由水晶狀多面體趨向圓球形是摩尼寶珠的漢化， 「24」 那麼摩尼寶珠與中國龍的圖像組合即俗稱龍搶珠或龍戲珠圖，則是漢化了的外國寶物滲透進入中國傳統圖紋，並漸次成為王朝最高規格且經常被賦予政治意涵的祥瑞了。

圖42　浙江省杭州餘杭小橫山南朝墓（M93）摩尼紋磚（拓本）

圖43　浙江省杭州餘杭小橫山南朝墓（M93）摩尼寶珠紋磚（拓本）

四、龍和龍珠諸意象

漢代在碑首上刻雕龍、虎、鳳鳥的裝飾傳統，到了六世紀南北朝已經出現雙龍搶珠母題 （同圖31、32） ，而從西安碑林藏多方隋唐時期石碑刻紋可知，此一時段龍搶珠圖已成了石碑約定俗成的裝飾母題，但龍的多寡和體態既涉及碑身厚度，其寶珠構圖亦不一而足。如唐龍朔三年（663）歐陽通書《道因法師碑》，圭部是佛三尊像，兩側龍首朝向碑體，龍身帶焰珠，沿著圭首兩邊的肢爪捧扶寶珠，寶珠內呈實心，外有聯珠，正上方有五瓣式花 （圖44） ；建中元年（780）顏真卿書《顏氏家廟之碑》由雙龍扶拱的寶珠則置於蓮花座上，內實心外一輪暈刻，最外則是火焰 （圖45） 。

圖44　唐龍朔三年（663）

歐陽通書《道因法師碑》　

西安碑林博物館藏

圖45　唐建中元年（780）

顏真卿書《顏氏家廟之碑》　

西安碑林博物館藏

儘管龍捧珠圖是隋唐石碑碑首的格套圖紋，但並絕非石碑的專利圖像。如一件隋代白瓷扁壺，壺體模印頭部相向的雙龍，龍肢爪朝上，上方有外聯珠內實心的寶珠，寶珠上方有五瓣式花葉（圖46）。寶珠上方飾多瓣式花的先例，見於河北省北齊灣漳墓甬道門楣壁畫（同圖29），而聯珠飾寶珠則和前引道因法師碑碑首（同圖44）龍珠圖像大體相近。我們還應留意上引白瓷扁壺壺體的雙龍寶珠紋是被框在由串珠飾複線構成的開光當中，複線周圍另繞飾聯珠，而於聯珠圈內飾雙龍的例子可見於吐魯番出土的唐代龍紋綺（圖47），其是在雙龍之間飾中段不連接而填以花葉的柱狀物，柱下有花座，柱上有寶珠形飾，從其構圖和白瓷扁壺壺身裝飾有相近之處看來，不排除柱狀物上方的寶珠即摩尼珠。果若如此，由於以聯珠圈做為單元內填紋樣，是薩珊朝波斯織錦的裝飾意匠，所以該龍紋綺或是中國模倣波斯織錦裝飾要素的同時，加入了漢化了的摩尼寶珠紋樣。

另外，也有雙龍和寶珠的陶瓷立件，如日本出光美術館藏七世紀隋至初唐綠釉陶薰爐，其以蟠卷的雙龍為座，座下置平板，龍肢爪朝上捧持做為爐身的蓮臺，爐蓋貼滿模印帶聯珠和卷曲莖脈的寶珠，蓋頂為椎桃形的寶珠（圖48）。如前所述，寶珠下設蓮座已見於炳靈寺五世紀前期佛龕壁畫（同圖37），雲岡石窟亦見由飛天持捧蓮座上的摩尼（同圖40），也很自然地沿續到唐代及之後，如唐建中年顏氏家廟碑寶珠下方就明顯可見蓮花座（同圖45）。

如前所述，由於雙龍搶珠圖之龍珠形狀和附著在龍身上的焰珠外觀一致，故推定兩者應是性質相同的寶珠。 不過，河南偃師開元二十六年（738）李景由墓誌蓋剎刻紋卻也顯示青龍、白虎以及朱雀身上都裝飾著同樣造型的焰紋 （同圖8） ；不僅如此，八世紀前期陪葬入墓的陶天王俑也頻見在覆肩披膊上貼飾帶焰的摩尼珠，如李淵孫女滕王李元嬰第三女西安唐開元十二年（724）金城公主及其夫于隱合葬墓的加彩天王俑披膊上的焰珠既和兜鍪上的展翅朱雀相對映，也有龍首頂立寶珠的意像 （圖49） ；敦煌莫高窟第313窟東側隋代天王俑壁畫亦見右手持戟，左手托焰珠的像容 （圖50） 。中原地區之外，甘肅省佛爺灣新店台盛唐墓（M123）墓室的模製青龍磚（照牆左）和白虎磚（照牆右）所見龍和虎後頸亦見寶珠 （圖51） 。

不僅如此，同墓群墓室磚當中另可見到背頸飾寶珠呈蹲坐姿的龍首犬身像（圖52）。另外，巴黎法國國立圖書館藏伯希和（Pelliot）所攜回敦煌文獻《推伏龍法》（伯3594）（圖53），同伯希和《宅內伏龍法》（伯3602V）（圖54）也都繪有同樣呈坐姿的龍首犬身圖像，並且明記為「伏龍」。余欣根據《安宅神咒經》等伏龍與青龍並列一事，提示二者並非異稱，而是不同的神祇，「25」 看來青龍、白虎背上的摩尼寶珠，其同時也是所謂伏龍的裝飾道具。

從伯希和攜回文書《推伏龍法》的記載可知，伏龍是潛伏遊走於宅內的神祇，其所在位置不得動土侵犯，否則將有滅門之禍（伯3594），同伯希和《宅內伏龍法》插繪伏龍居於堂上（伯3602V） （同圖54） ；據此，一說呈龍首犬身造型的伏龍既是護佑陽世家宅的神靈，亦可伏陰宅而出土於墓葬。 「26」 無獨有偶，敦煌佛爺廟唐墓（M121）乃是以模印呈坐姿、後頸飾寶珠的龍首犬身伏龍磚做為甬道和墓室中部的鋪地磚 （圖55） ，由於甬道是進入墓室的必經通道，故甬道滿鋪「犯之‧滅門」（伯3594）的伏龍， 「27」 顯然是為震懾盜賊或鬼魅的侵擾，是寶珠龍滆入民間咒術巫法的一例。

圖55　敦煌佛爺廟唐墓（M121）墓磚舖地

問題是，北京豐台區唐寶應元年（762）史思明墓出土類似造型的銅龍（圖56）是否亦屬鎮墓辟邪的儀物？似仍有商議的空間。從時代晚迄宋代的文獻看來，相對前引鎮邪辟惡的伏龍，另有所謂「坐龍」或「蹲龍」。如《宋史‧輿服一》載太祖建隆四年（963）陶穀創意造為大輦「金塗銀葉，龍鳳裝。其上四面行龍雲氣，火珠方鑑，銀絲囊網，珠翠結條，雲龍鈿窠霞子。四角龍頭銜香囊，頂輪施耀葉，中有銀蓮花坐龍」（卷一四九）；紹興十二年（1142）再造玉輅，其制是輅中四柱前柱卷龍，「闌柱頭有玉蹲龍」（卷一四九）。「銀蓮花坐龍」和「玉蹲龍」的具體造型不明，但從北宋將作少監李誡奉旨編修並刊刻於崇寧二年（1013）的《營造法式》〈彫木作制度圖樣〉帶榜題的「坐龍」，可知做為宋代官樣建築圖紋的坐龍造型是右前肢抬舉，身軀呈蹲座狀，下方置蓮花台座（圖57）。

與此相關的是，北京金代皇陵曾出土幾件漢白玉雕成的蹲坐在如意雲頭台上的石龍，有的台下有榫，報告書推測應是插在望柱上的部件 （圖58） ，其造型意匠略同《營造法式》的「坐龍」。另外，在陵墓區石橋排水溝淤土中也採集到幾件呈坐姿的銅龍 （圖59） ，後者造型與史思明墓銅龍相近 （同圖56） 。這樣看來，史墓出土的呈坐姿的銅龍也有可能是和儀仗鹵簿有關的裝飾部件，其性質未必和敦煌文書的伏龍有涉。 「28 」

據說，1990年代北京金中都遺址出土的一件呈坐姿的金代銅龍，口微張內含寶珠，龍身底部有四釘孔，內有鐵鏽痕跡，推測是固定在某種器物上的飾件，「29」可以參考。在龍與摩尼寶珠的圖像當中，唯識宗經典《楞伽經》在敦煌壁畫所展現的意象也值得一提，如莫高窟五代期壁畫釋迦佛在摩耶山楞伽城說法圖（61窟南壁）佛在以神通力化現的無量寶山現身說法圖下方可見雙龍口吐寶珠；而佛在為龍宮龍王說法時周邊亦見龍和寶珠環拱圖像（圖60），後者下部墨書榜題「世尊於七日，往摩竭海中，然後出龍宮，安詳昇此岸」，賀世哲認為其典出《楞伽經‧羅婆那王勸請品》。「30」

圖60　龍宮說法　

五代　楞伽經羅婆那王勸請品　

敦煌莫高窟61窟南壁

五、宋代帝王和龍

在中國龍文化史上宋代是值得再三吟味的時代。 早在1960年代宮崎市定已經留意到北宋景佑三年（1036）朝廷下令，即便是孩童珥環等飾件也不許用牙魚，飛魚等「奇巧飛動若龍形者」（《宋史‧輿服志》卷一百五十三），他還指出隨著宋代天子獨裁體制的成立，龍也成了天子的獨佔物禁止民間使用，這類禁令見於哲宗元符年間（1098－1100），徽宗政和元年（1111）也重複申明了此一令文，即：「徽宗政和元年十二月七日詔，元符雜勑諸服用，以龍或銷金為飾，并服徧地密花透骨錦背繡背服，及以純錦徧繡為帳幕者，徒二年，工匠加二等許人告捕，雖非自用，與人造作同嚴行禁之」（《宋會要稿‧輿服四》之七）。 「31」 其實，宋代帝王賦予龍紋等級意涵的措施年代應該更早，如南宋胡仔編《苕溪漁隱》載太宗太平興國二年（977）遣使造建安北苑茶，「取像於龍鳳，以別庶飲，由此入貢」，而神宗熙寧十年（1077）四月春旱，一改過去「畫龍祈雨法」，採用俗稱龍子的「蜥蜴祈雨法」行祭，似乎也意謂了龍地位的提昇及其和帝王的關連。 「32」

另外，徽宗宣和三年（1121）詔天下縣鎮凡有龍字者皆避，改浙江龍泉縣為劍川縣一事也透露了相關的訊息。「33」考古發掘方面，如河南省鞏義縣宋陵當中咸平三年（1000）太宗元德李后陵既出土了口徑逾三十公分的越窯青瓷龍紋大盤，也伴出了三十餘件有的還陰刻「官」款且以鳳紋為飾的定窯白瓷，「34」這似乎反映了龍鳳紋飾與皇室器用紋飾的關聯。「35」與此相關的是鞏義宋陵石作以龍紋居大多數，現存帝陵望柱全都飾有龍紋，其中太祖趙匡胤太平興國二年（977）永昌陵西列望柱（圖61）或仁宗趙禎嘉佑八年（1063）永昭陵西列上馬石的雲龍紋都伴隨明顯的龍珠，而太宗永熙陵和真宗永定陵以及永熙陵附葬的兩位李后陵的望柱均飾有鳳紋。「36」

圖61　宋太祖河南鞏義宋陵趙匡胤太平興國二年（977）永昌陵西列望柱（線摹）

問題是龍鳳紋樣入宋以後地位大為提昇，且幾乎為皇室所壟斷的原因何在？關於這點，北宋景佑三年（1036）王洙等撰、成書於嘉祐元年（1056）的 《地理新書》這一官修的風水書則透露出若干珍貴的訊息。 「37」 該書〈五姓所屬篇〉記述了所謂「五音姓利」，也就是將人的姓氏區分成宮、商、角、徵、羽等五音，再分別對應到陰陽五行的土、金、木、火、水。宋陵每個陵區內諸帝都是按照趙姓（角姓）所利原則順次排列。 「38」 值得留意的是宋帝趙姓屬角音，而「東方木，其氣生，其音角，其蟲蒼龍」 （〈五姓所屬篇〉），這似乎指明龍是趙姓皇室的守護神， 「39」 也因此我們才能理解前引為提昇龍的位階所頒行法令的可能原因所在，以及由於宋帝的龍而連帶地將帝后視為鳳的象徵予以匹配成對。

宋代與帝王皇室有關的龍鳳紋樣幾乎無所不在 ，前述宋陵石刻即為其例，而將作少監李誡編修《營造法式》〈彫木作制度圖樣〉的〈平棊華盤〉內區飾四爪趕珠龍，外區飾雲紋 （圖62） ，其構圖布局和龍的體態不僅可在永昭陵等北宋皇陵刻石得以實見 （圖63） ，也和1980年代河北省曲陽北鎮窖藏出土的北宋晚期定窯印花雲龍紋盤頗為相近 （圖64） ，不難想像該定窯白瓷印花盤所見雙角四爪趕珠龍紋可能即北宋的官樣龍紋，甚至還可據此推敲宣和七年（1125）詔令罷滅「中山府 中樣矮足裏撥盤龍湯盞一十隻」（《宋會要輯稿‧崇儒》七之六）命定窯減免燒製龍紋器皿的可能樣貌。

圖64　定窯印花盤龍紋（線摹）口徑23.2公分　

河北省曲陽北鎮出土

宮崎市定曾援引陸游《老學庵筆記》「紹興間（1131－1162）復古殿供御墨，蓋新安墨工戴彥衡所造，自宮中降出雙角龍文，或云米友仁侍郎所畫也」（卷五），以及戴復古《石屏續集》毗陵呈王君保使君詩中詠天慶觀龍畫「手弄寶珠珠欲飛，握入掌中拳五爪」，指出至遲在南宋時期天子御用龍為二角五爪造型。「40」從北宋崇寧二年（1013）《營造法式》插圖龍紋限於三爪和四爪（同圖57、62），鞏義宋陵石刻龍紋爪數可見三爪、四爪和五爪且均帶雙角，五爪龍相對罕見，但英宗趙曙治平四年（1067）永厚陵石望柱既見三爪龍（圖65），同時存在五爪龍（圖66）。

圖65　英宗趙曙治平四年（1067）

永厚陵望柱雲龍紋（線摹）

圖66　英宗趙曙治平四年（1067）

永厚陵望柱雲龍紋（線摹）

另一方面，相對於內蒙遼代慶陵東陵前室壁畫（圖67）或道宗哀冊所見搶珠龍呈雙角三爪造型，金大定二十九年（1189）葬世宗興陵（M9）墓門東西側抱柱雲龍則呈雙角五爪（圖68）。換言之，雙角五爪龍紋的年代雖可上溯北宋早中期，但似要晚迄十二世紀宋金時期才趨制度化。

圖67　內蒙遼代慶陵壁畫

圖68　金世宗興陵墓內東西抱柱龍紋（線摹）

金大定二十九年（1189）

除了前述坐龍、蹲龍之外，宋代文獻還載錄不少與姿態或搭配背景有關的龍，前者如行龍、轉身龍、升龍或降龍，後者如雲龍等。其中，升龍為天子專用龍紋，朝臣龍紋只許用降龍等，具有等級象徵意涵，如祭服制度規定一品官「青衣畫降龍」，二品官「青衣無降龍」（《宋史》卷一百五十二）。不僅如此，還規範了龍和龍珠的尺寸和裝設位置，如《營造法式》談及佛道寺觀殿閣時所註記「火珠並兩焰，其夾脊兩面造盤龍或獸面」（卷十三）；前引建隆四年（963）由陶穀設計的大輦是「四面行龍雲氣，火珠方鑑」（《宋史‧輿服一》）；臺北故宮博物院藏原置於清宮南薰殿的宋太祖坐像掛軸，坐椅搭腦和兩側扶手先端飾龍首，扶手至靠背橫桿轉折處飾火珠，其間填飾雲紋（圖69），從造型看來，宋代文獻所謂「火珠」顯然是對由摩尼寶珠演變而來的龍珠之象形式稱謂，也和宋代定國運為火德旨趣相符。

圖69　宋太祖坐像 軸

臺北故宮博物院藏

關於宋代天子與龍圖像的另一耐人尋味案例，可以北宋徽宗「宣和七璽」中的雙龍鑑賞印為例做些觀察和想像。按徽宗雙龍印計兩只，一圓一方，圓印多用在法書，如在唐過庭《書譜》前隔水黃絹裱綾上的鈐印（圖70），方印多鈐在名畫，但也有一些例外，總之是他經手過眼名畫法書的鑑賞印記。引人留意的是，兩只雙龍印均只鐫刻龍首相向的對龍而無文字或寶珠。

圖70　唐孫過庭《書譜》　徽宗鑑賞印

雖然以往間可見到類此之只呈現雙龍的圖像，如河南省鄧縣南北朝期畫像磚 （圖71） ，或唐代乾封元年（666）昭陵韋貴妃墓石槨東側中壁板線刻雙龍即為這類罕見圖例。 「41」 學界亦見相關考論，如伊沛霞（Patricia Buckley Ebrey）既好奇獨尊的皇帝為何要採雙龍形式來呈現自我？進而追索徽宗雙龍印的圖像來源，其結論認為雙龍印紋圖像可能來自內府收藏的金石拓本以及徽宗自身對於道教符咒的興趣。 「42」 本文不贊同這樣的說法，也不認為徽宗的雙龍印只是雙龍對戲圖 （同圖71） 般的單純案例，因此擬主觀地以圖像變遷的角度結合文獻記載，嘗試針對徽宗雙龍印的可能象徵意涵做些不出想像之域的猜想。

圖71　對龍畫像磚　河南省鄧縣出土

首先，就中國的雙龍圖像而言，流行於漢代的雙龍搶璧圖 （同圖2~4） ，到了北朝馮邕妻元氏或元昭墓誌蓋所見雙龍則以拱繞蓮花或璧的形式來表現雙龍搶璧圖 （同圖27、28） 。如前所述，隨著佛教播入中國以及佛教地位的提昇遂以象徵聖潔光明的蓮花來寓意佛陀，而在中國古代蓮甚至被做為帝的象徵，至於璧不僅有助於引魂升天，其同時也是調節陰陽的重要物件。迄六世紀中後期，由雙龍所拱繞的蓮花和玉璧漸為西方傳來的摩尼珠所取代而成了雙龍戲珠圖 （同圖31、32） ，隋唐時期石碑則承繼了此一圖像母題 （同圖44、45） 並沿續不輟。前引晚唐法門寺地宮銀寶函頂面 （同圖15） 或遼代慶陵壁畫所見雙龍戲珠圖 （同圖67） 均為其例。其次，不僅四川前蜀王建墓（918年卒）石床正面 （圖72） 或南唐李昇陵（943）中室北壁上欄可見雙 龍戲珠圖 （圖73） 。

圖72　前蜀王建墓（918年卒）石床正面刻紋

圖73　南唐李昇陵（943）中室北壁上欄刻紋

《營造法式》在談及佛道寺觀殿閣時還註記「火珠並兩焰，其夾脊兩面造盤龍或獸面」（卷十三）規範了龍和龍珠尺寸和裝設位置。因此，對於北宋人來說，雙龍及由其圍拱的龍珠這樣的圖像組合，應該是受到普遍理解的常識性紋樣，只是徽宗捨此不用，雙龍印中並無龍珠。本文開頭時已經提到，李約瑟認為漢代歲首時月亮會上升到東方蒼龍兩角之間，龐樸則指出被想像成一條龍造型的東方蒼龍七宿中的第五宿是心宿二，也就是被誇張成火球般的大火星。宋初秦再思《洛中紀異錄》說建在大火之下的宋為火正，「按天文，心星是帝王」（〈宋之祀嚳〉條），南宋李石《續博物志》也載「宋為火正，天文心星為帝王，實宋分野」，「43」 既然蒼龍心宿二為帝王，所以我們或可想像印章雙龍之間預留的略呈心形的空白部位，正是寓意徽宗皇帝本人的位置所在，而徽宗以龍德宮為邸宅一事也表明他的居處即龍居。另外，類此具象徵意涵的構圖意象也見於宋太祖坐像掛軸（同圖69），圖中太祖是被坐椅扶手等部位安置的龍和龍珠圍繞其中。

六、做為雜寶的摩尼寶珠和龍爪數問題

《無量壽經》載無量壽佛（阿彌陀佛）的佛國（極樂世界）土地，是由金、銀、琉璃、珊瑚、琥珀、硨磲、瑪瑙等七寶物組合而成（卷上），但佛經中每以「七」喻多，所以佛經所說「七寶」即多寶，《大智度論》也說「龍珠、如意珠、玉貝、珊瑚、琥珀等種種名為寶」（卷十）。 「44」 佛教的多種寶物在敦煌唐代經變圖中亦有所表現，如盛唐彌勒經變中的「路不拾遺」圖像（莫高窟第33窟、208窟）或金剛經變中的「布施」圖像。後者如莫高窟中唐第150窟主室南壁所見長方桌面置放著金鋌、銀錠、硨磲、珊瑚、珍珠、胡瓶，以及胡瓶前方左右兩側的摩尼珠等布施寶物 （圖74） 。 「45」

圖74　敦煌莫高窟150窟南壁布施圖　唐代

可知摩尼寶珠至遲在唐代已被納入佛國珍寶範疇。佛教圖像之外，摩尼寶珠也被做一種珍奇、吉祥的寶物進入世俗雜寶行列，此如上海博物館藏河南北宋登封窯珍珠地鹿紋枕，鹿胸前方刻飾帶焰摩尼寶珠，其與鹿尻部和身腹下方的銀錠同屬民間雜寶 （圖75） ；同類焰珠於臺北故宮博物院藏金代定窯白瓷胡人獻寶印花圖諸寶當中亦可見到 （圖76） 。

圖75　河南登封窯珍珠地刻花枕　

宋代寬33.9公分　上海博物館藏

圖76　金代定窯白瓷盤（局部）

直徑22公分　

臺北故宮博物院藏

另外，山西繁峙南關村金代壁畫墓墓室西南、西北、 北、東北、東南壁壁面所彩繪的雜寶均見摩尼寶珠，以東北壁為例在畫面中央上方可見珊瑚、犀角和摩尼寶珠，下方地面則散落著摩尼寶珠和珊瑚、方勝、銀錠等雜寶 （圖77）。

77a　山西省繁峙金代墓壁畫（東北壁）

圖77b　同上　線繪圖（局部）

《元典章》大德元年（1297）上奏文提到「街市賣的段子，似上位穿的御用大龍則少一個爪兒，四個爪兒的﹝織﹞着賣有」（卷五十八‧工部‧段疋條）；延佑元年（1314）命中書省定立服色等第時也清楚提及「謂龍五爪二角者」（卷二十九‧禮部禮制條），也就是說除了二角五爪龍紋之外，其時民間特別是蒙古人及當怯薛諸色人等是被允許著用爪數減一的四爪龍鳳紋。就現存遺物而言，故宮博物院藏帶「太禧」銘的元代景德鎮製卵白釉盤，盤心押印龍戲珠圖（圖78）。

圖78　元代景德鎮卵白釉印花盤盤內側印花（線摹）　

十四世紀　故宮博物院藏

《元史‧百官志》載執掌祭祀典禮的有太禧宗禋院，因此學界咸信瓷盤「太禧」銘即該機構的簡稱，由於天曆元年（1328）罷會福、殊祥兩院，改置太禧院總之，二年（1329）改為太禧宗禋院，據此可知該瓷盤應是天曆元年（1328）之後的祭器。「46」瓷盤盤心呈雙角五爪造型的龍紋，的確是體現了宮廷用器的規格。其次，盤內壁另印飾腸、螺、輪、蓋、傘、魚、 珠、花等藏密八寶（八吉祥），當中的「珠」即佛教的摩尼寶珠，這也就是說，繼六世紀中後期摩尼寶珠被擷取滆合入對龍圖像成了雙龍保護、追逐的龍珠，盛唐時被納入佛國七寶，宋金時期成為世俗雜寶之一，而上引瓷盤則表明到了十四世紀前期摩尼寶珠又被吸收進入所謂八寶組合紋樣，成了八寶當中的一個吉祥寶物，甚至可以和龍戲珠圖一同被表現在同件作品之上。

原大維德爵士（Sir Percival David）藏元至正十一年（1351）銘青花象耳瓶是舉世聞名之作（圖79）。從書寫在盤口下方頸部部位的銘文得知，這兩件成對的長瓶是由一位虔誠的張姓信徒為了進獻位於婺源的五顯神祖殿而向景德鎮窯場定製的器用，「47」 是不折不扣的民窯製品，而瓶身所見海水雲龍呈四爪造型，此可說明漢人平民亦可使用雙角四爪龍紋。

圖79a　元至正十一年（1351）銘青花象耳瓶　

高63.6公分　大英博物館保管

另外，瓶身的龍悠遊馳騁在朵雲之間，但並無龍珠，反倒是瓶足部位所見一周由覆式變形蓮瓣為邊框，框內填繪元寶、螺等諸寶則是以摩尼寶珠為間隔所布置排列的。另外，土耳其砲門宮殿博物館藏元青花花口折沿盤，盤面外區以變形蓮瓣為框的犀角、錢、輪、方勝、金鋌既是以摩尼寶珠為間隔排列 （圖80a） ，盤心菊花外圍變形蓮瓣當中更是全以摩尼寶珠為飾 （圖80b） ，看來一說是由佛舍利變成的摩尼珠（《大智度論》卷五十九）有如寶中之寶。

圖80a　元青花花口折沿盤　

十四世紀口徑46公分　

土耳其砲門宮殿博物館藏

以摩尼寶珠做為雜寶中的一個單元予以呈現之例另見於北京元延佑二年（1315）鐵可墓中室出土的銅鏡鏡背裝飾 （圖81） ，是有別於龍戲珠圖的另一工藝圖樣傳承。從銅鏡外區滿飾寶杵的裝飾意匠看來很可能是受藏密影響的漢密圖像。摩尼寶珠和寶杵的搭配組合經常見於日本密教法器，如日本奈良西大寺藏建武二年（1335）紀年舍利容器帶焰水晶寶珠下置蓮花座，蓮座以五鈷杵為柱連結下方的台座；應安五年（1372）《東長大事》紙本墨書插圖由雙龍拱簇的焰珠也是下承以寶杵為支柱的蓮座，寶杵下方安蓮台 （圖82） 。

圖81　北京元延佑二年（1315）

鐵可墓出土銅鏡鏡背紋樣（線摹）　

直徑17公分

圖82　《東長大事》紙本墨書日本應安五年（1372）　

群馬慈眼寺藏

《明史‧輿服志》載洪武三年（1370）文武官常服制度是「一品至六品穿四爪龍」，此正意謂五爪龍限於王室服用，似乎沿襲了前引《元典章》的相關規定，而明太祖洪武帝第十子，薨於洪武二十二年（1389）的魯王朱檀墓出土內盛玉圭的鎗金箱盆上的雲龍紋，雖不見龍珠，但雙角五爪龍造型則體現了明初王室的龍紋規格 （圖83） 。

圖83　鎗金雲龍紋玉圭箱高7.2公分

　寬11×36公分

山東洪武二十二年（1389）魯王墓出土

除了景德鎮珠山的考古遺存之外，永樂朝（1403－1424）的五爪龍紋製品並不多見，但大英博物館藏白瓷靶盞，盞壁陰刻五爪龍紋暗花，盞心雙圈內有「永樂年製」四字篆款，旁有複線焰紋將雙圈年款裝扮得有如帶焰的龍珠（圖84）。

圖84a　「永樂年製」款白瓷靶盞高16公分　

大英博物館藏

圖84b　同上　暗花龍紋（線摹）

應該留意的是，永樂五年（1407）予日本國王源道義（足利義滿1358－1408）勑書就是書寫在飾有五爪龍戲珠紋的料紙上（圖85），其龍的體態、龍爪及龍珠酷似臺北故宮藏清宮南薰殿明成祖永樂坐像所穿著黃色龍袍的珠龍（圖86），但山口縣毛利博物館藏內貯「日本國王之印」木印的明初十五世紀鎗金箱盒所見戲珠龍之龍爪則呈三爪（圖87）。

圖85　永樂五年（1407）勑日本國王書

日本國重要文化財愛知縣德川美術館藏

圖86　永樂皇帝坐像穿著龍袍局部

臺北故宮博物院藏

圖87a　鎗金箱盒　

日本國重要文化財高22.3公分　

山口縣毛利博物館藏

圖87b　箱盒內的木質「日本國王之印」

長10.1公分　寬10.1公分　高3.5~4.1公分

依據日方學者的看法，該鎗金漆箱盒內貯的木印乃是永樂皇帝賜予日本國王三代將軍足利義滿卻因故遺失之金印的複製品，而天文十六年（1547）以來主導遣明船的大內義隆（1507－1571）確實也是使用該木印鈐印在上表文完成了與明朝通交。「48」 因此，設若前引鎗金箱盒原是金印的外容器，那麼裝飾在箱盒的三爪龍紋就有可能是明代朝廷有意識地與永樂皇帝勑書所見五爪龍紋予以區隔的附加賞賚物件。

美國尼爾遜美術館（The Nelson-Atkins Museum of Art）收藏的一對帶宣德款識的青花龍紋梅瓶是常見於圖錄的名品 （圖88） 。其在瓶口下方近肩處的雙弦紋和瓶身下方近足處變形蓮瓣之間，繪體型碩大的雙角五爪龍，餘白處飾雲紋，龍紋上方近雙弦紋處由右向左橫書「宣德年製」款，並繪飾圍繞瓶肩間隔排列的四只獸面紋。無獨有偶，美國大都會博物館（The Metropolitan Museum of Art）和日本出光美術館也收藏有於器肩飾獸面，獸面之間書寫「宣德年製」款的青花龍紋大罐，其獸面、龍紋和填充餘白的雲紋意匠均和尼爾遜美術館梅瓶相類，不同的是龍紋呈雙角三爪造型 （圖89） 。從造型、釉色、青料、畫工以及年款書寫等各方面看來，上引梅瓶和大罐均屬景德鎮御窯廠燒造的宣德官窯。 問題是，同時期的官窯器為何還會有三爪和五爪的區別 ？

圖88　「宣德年製」款 青花龍紋梅瓶高55.2公分

The Nelson-Atkins Museum of Art藏

圖89　「宣德年製」款 青花龍紋壺高52公分　

出光美術館藏

朝鮮半島李氏朝鮮王朝（1392－1897）和中國區域王朝一直有著密切的往來，僅就陶瓷的交流而言，以儒教治國並在政經文化或軍事科學等方面取得成就的世宗朝（1418－1450年在位）也常收受來自中國帝王的陶瓷賞賚品，朝鮮王朝實錄《世宗實錄》載世宗多次獲得明朝宣宗賞賜的青花瓷器。其中世宗十二年（宣德五年，1430）的賞賜品包括三件「青花雲龍白磁酒海」，而世宗朝〈五禮‧嘉禮序列〉也圖示了所謂「白磁青花酒海」（圖90），「49」 其酒海帶蓋，下安多邊形廊柱式台座（酒亭），青花酒海所見獸面、雲紋和三爪龍紋以及整體紋樣布局均和前引宣德年製款大罐一致（同圖89），此表明《世宗實錄》的插圖是依據宣宗所賞賜酒海的寫實圖繪，而備極重視的宣宗賞賜瓷甚至被納入嘉禮器行列。因此，明初的官窯可區分為兩類，一類是帝王用瓷，另一則是賞賜瓷，前者的龍屬五爪龍，後者為三爪龍。這樣看來，前引成祖永樂予日本國王勑書乃是書寫於有著五爪龍飾絹上，而給予日本的鎗金漆箱賞賜品為三爪龍一事，就顯得理所當然，不足為奇。

圖90　《朝鮮王朝實錄》所載「白磁青花酒海」

在觀察了東北亞朝鮮半島李氏朝鮮王朝和日本國室町時代，由中國明初帝王勑書或賞賜品所見龍紋爪數的基礎之上，可以再次省思西亞伊朗阿德比爾聖廟（Ardebil Shrine）或土耳其砲門宮殿博物館（Topkapi Saray Museum）等兩大中國陶瓷收藏地，藏品所見具有明代十五世紀初官窯品相但卻未書寫年號款識，且龍紋限於三爪或四爪龍，基本不見五爪龍紋之情事及相關問題。

其實，早在1980年代初期矢部良明已經留意到阿德比爾聖廟和砲門宮殿博物館傳世中國瓷器當中除了一件青花五爪龍紋梅瓶之外，其餘龍紋爪數僅見三爪（圖91）或四爪，並試圖以明代萬曆重修《江西省大志》等記載官窯有「欽限瓷器」及「部限瓷器」之別來給予解答，其結論是：帶年款飾五爪龍紋者可能即御用的欽限瓷，而用來賞賜的部限瓷則屬無款之飾三爪或四爪龍紋製品。「50」

圖91　青花龍紋天球瓶　

龍頭部位有薩法維王朝官員Behbūd刻銘　

高41.9公分阿德比爾聖廟（Ardebil Shrine）舊藏品

矢部氏對於欽限瓷和部限瓷內容的理解屬一己之言，仍有商榷的空間，比如說，金澤陽在仔細檢討文獻中有關欽限、部限的字義和用例之後，贊同過去部分學者所主張，部限瓷器乃是工部每年下令燒造的定額瓷器，欽限瓷器則是由皇帝直接頒令臨時緊急燒造的瓷器的說法， 「51」 設若依據劉新園參酌景德鎮珠山出土明初瓷器標本之相對年代的比較，則阿德比爾聖廟和砲門宮殿博物館青花瓷均屬永樂御窯製品， 「52」 而永樂官窯書寫年號款識仍未普遍。

儘管如此， 矢部氏將五爪龍紋視為御用瓷，三爪或四爪龍紋瓷為賞賚品看法依然是合理且頗具慧眼的提示，而筆者關於朝鮮半島龍紋爪數案例的討論雖說可以補正矢部氏的見解，但實際上也是受到矢部氏看法的啟發。 不過，這樣的看法也可能因不同國家及其和明朝的角力而出現相異的情況，如越南黎朝河內昇龍皇城遺址出土的越南青花趕珠龍紋碗的龍紋即呈五爪 （圖92） ；清化（Thanh Hoa）省祭祀黎朝王室陵墓的林金（Lam Kinh）遺址出土的越南製薄胎印花白瓷碗內壁雲龍紋也屬五爪龍 （圖93） ，從器形和龍紋特徵等看來應是對明初永宣期作品的模倣 （圖94） 。

圖92　越南青花瓷碗　黎朝前期　

十五世紀越南昇龍皇城遺址出土

圖93　越南印花雲龍紋白瓷碗殘件

黎朝前期　十五世紀　

越南林金（Lam Kinh）出土

圖94　「大明宣德年製」款　

青花龍紋碗高9公分　

臺北故宮博物院藏

十五世紀前半越南命運多舛，歷經了明朝攻略甚至一度併入明國版圖（1414－1427），迄平定王黎利才收復國土建立黎朝（1428－1527）國號大越，定期向明朝朝貢，在彼此猜忌、貌合神離的交往中或曾經由某種管道獲得景德鎮燒製的五爪龍紋製品並予倣製，個別作品碗心甚至帶「官」字款，因此一說認為此類彷彿永樂脫胎的薄胎白瓷碗以及青花五爪龍紋碗乃是昇龍官窯。「53」 另外，昇龍皇城出土之酷似明初官窯青花標本一事提示了一個重要的事實，即十五世紀越南瓷窯雖以元代景德鎮青花瓷為主要的模倣對象（圖95），其同時也倣造明初官樣陶瓷。

圖95　越南青花雙龍紋盤　

十五世紀口徑41.5公分

考古發掘景德鎮珠山御窯所見爪數不同的龍紋標本共存在同一遺址的現象，也可以在傳世的明初官窯製品得到印證。 如臺北故宮博物院藏底帶「大明宣德年製」款識的同式青花碗中，既見五爪龍 （同圖94） ，也有三爪龍 （圖96） ，是御用瓷和賞賜瓷的區別所在。不過，另有原本為四爪的龍紋被加工成五爪龍的特殊案例，此如故宮傳世明宣德官窯青花朱龍蓋碗 （圖97） ，乾隆皇帝曾傳旨將一件同類型的「宣窯紅龍蓋碗」配匣後收入乾清宮。（《內務府造辦處各作成做活計清檔》乾隆四年正月三十日）但故宮的這件蓋碗則見明顯後加痕跡，亦即繪於碗蓋和碗身的四只釉上朱彩龍，其爪部逆時針方向之第四爪有明顯後加痕跡，將四爪龍全添加成了五爪龍，除非留心觀察否則有可能會忽略和做為其本尊的宣德官窯釉裏紅 （圖98） 或青花紅彩蓋碗上五爪龍紋的不同。

圖96　「大明宣德年製」款　

青花龍紋碗高7.9公分　

臺北故宮博物院藏

圖97　「大明宣德年製」款青花紅彩龍紋蓋缽　

高10.2公分

臺北故宮博物院藏

圖98　「大明宣德年製」款青花釉裏紅龍紋蓋缽　

高10.5公分

臺北故宮博物院藏

雖然補添爪數的主事者和確實年代已難得知，但清宮造辦處曾有添補修繕龍爪之情事，如乾隆皇帝曾針對一件舊雕漆盒諭令「盒面龍爪不齊全處，隨舊意添補齊全」。（《內務府造辦處各作成做活計清檔》乾隆四十二年〈廣木作〉）與此相對的，亦見刻意刮除龍爪將五爪龍紋改成四爪龍之例，此如美國舊金山亞洲藝術博物館（Asian Art Museum of San Francisco）藏「大明萬曆年製」款青花五彩蓋盒 （圖99） ，盒身和盒蓋戲珠對龍爪部清楚可見刮除一爪後遺留的痕跡，這恐怕是封建時代的物主為避免逾越體制，情非得已所採行的下策，其刮除部位正巧和前引蓋缽添加爪的位置一致。

圖99 「大明萬曆年製」款　青花五彩龍紋盒

長23.5公分　

Asian Art Museum of San Francisco藏

依據明萬曆年間重修《江西省大志》的記錄，景德鎮御窯廠在嘉靖十五年（1536）燒造了內壁繪「趕珠龍」的青花碗，同二十年（1541）也燒製外壁飾「搶珠龍」地青花茶鍾（卷七〈陶書〉），可知龍與龍珠母題在當時的稱謂。約略與此同時，除了雙龍戲珠傳統圖紋之外，另出現了龍鳳獻珠或龍鳳呈祥之龍、鳳和珠的組合 （圖100） ，其和龍戲珠圖並存不悖的沿續到今日，是廣受中國民間歡迎的吉祥圖樣。另外，雙龍之間的龍珠亦具可替換性，如故宮博物院藏明代中期剔紅盒盒面一對帶翼龍所追逐的是朵花，而非焰珠 （圖101） ；臺北故宮博物院藏的一件清宮傳世乾隆朝紅料軋道螭龍紋碗，雙螭之間飾強調佛功德無量的「卍」字 （圖102） 。

左：圖100　「大明萬曆年製」款青花五彩龍鳳戲珠紋盤　直徑23.5公分　The Baur Collection

右：圖101　剔紅盒（俯視）　明代中期故宮博物院藏

圖102　「乾隆年製」料款紅料軋道螭龍紋碗

　臺北故宮博物院藏

以上，經由圖像資料的初步排比，可知龍和龍珠也就是俗稱龍戲珠或龍搶珠圖像要晚迄六世紀南北朝期才出現，是中國傳統龍紋和漢化了的佛教摩尼寶珠結合而成的新興圖像。隋唐以來，既被頻仍地做為官方和民間各類工藝品的裝飾母題，在特定時期更成了王朝最高規格且被賦予政治意涵的祥瑞。在中國區域成立的龍戲珠圖也在不同時段通過相異的媒材而傳播到其他區域，此如東北亞韓半島、日本列島，東南亞越南或西亞伊朗的包括佛具或建築構件在內廣義工藝品上的龍戲珠圖即為其例。做為佛國珍寶的摩尼珠除了可和龍匹配之外，既可見到其和龍、鳳組合而成的所謂龍鳳獻珠圖，但也可獨立於龍、鳳之外成為獨立的佛國寶物，成為藏密八寶（八吉祥）的珍寶之一。

左：敦煌莫高窟第313窟東側隋代天王俑壁畫

中：龍宮說法　五代　楞伽經羅婆那王勸請品　敦煌莫高窟61窟南壁

右：宋太祖坐像　軸　局部臺北故宮博物院藏

左：「大明宣德年製」款青花紅彩龍紋蓋缽　

局部　高10.2公分臺北故宮博物院藏

右：「大明萬曆年製」款　青花五彩龍紋盒

局部　長23.5公分Asian Art Museum of San Francisco藏

参考文献：

「1」. 李約瑟（曹謨譯），《中國之科學與文明》（臺北：臺灣商務印書館，1975），第5冊第20卷（天文學），頁111。

「2」 龐樸，〈「火曆」初探〉，《社會科學戰線》，1978年4期，頁131-137；〈「火曆」續探〉，《中國文化研究集刊》，1（1984）；〈「火曆」三探〉，《文史哲》，1984年1期，頁21-29，以上三文又收入同氏，《稂莠集―中國文化與哲學論集》（上海：上海人民出版社，1988）。另外，據以上三文改訂並配以圖版，以〈火曆鈎沉―一個遺失已久的古曆之發現〉發表於《中國文化》，1989年創刊號，頁3-23；同氏《中國文化十一講》（北京：中華書局，2008）則以〈火曆：以大火星為授時標準的一種上古曆法〉為最終講（頁171-184）。

「3」龐樸，〈火曆鈎沉―一個遺失已久的古曆之發現〉，頁15。

「4」如：馮時，《中國天文考古學》（北京：中國社會科學出版社，2007），頁411-414。

「5」唐蘭，〈中國有六千多年的文明史―論大汶口文化是少昊文化〉，原載《大公報在港復刊三十周年紀念文集》（香港：大公報出版社，1978），後收入《唐蘭全集》（上海：上海古籍出版社，2015），頁1888及頁1897圖5。

「6」龐樸，〈「火曆」三探〉，頁28。不過，饒宗頤反對大汶口陶尊上的刻紋是文字，認為其是表示日、月的符號，可看作是「明」字前身。見同氏，〈大汶口「明神」與後代禮制―論遠古之日月崇拜〉，《中國文化》，2期（1990），頁78-83。

「7」 龐樸，〈「火曆」三探〉，頁28。

「8」 林巳奈夫，《龍の話》，中公新書1118（東京：中央公論社，1993），頁177-185。

「9」 曾布川寬，《崑崙山への昇仙》，中公新書635（東京：中央公論社，1981），頁78-86。

「10」 林巳奈夫，〈中国古代の遺物に表はされた「 」の 像的表現〉，《東方學報》，61（1989），頁73。

「11」矢部良明，〈宋元の 文 と元磁〉，《東京国立博物館研究誌》，242期（1971），頁6。

「12」關於龍和守護寶藏的龍宮傳說，參閱南方熊楠，〈田原藤太 宮入りの譚〉，原載《太陽》，22卷1~3號（1916），後收入同氏《十二支考》I，南方熊楠選集第1卷（東京：平凡社，1984），頁91-93等旁徵博引涉獵印度、阿拉伯、東南歐和波斯等地的相關記事。

「13」 常盤大定、 野貞，《支那佛教史蹟》，第4輯（ 教史蹟研究 ，1925-1926），圖109。

「14」 野貞，〈支那碑碣の 式〉，原載於《書道全集》，後收入同氏，《支那の建築と芸術》（東京：岩波書店，1938），頁176-177。

「15」八木春生，〈中国南北朝時代における摩尼宝珠の表現の諸相〉，收入同氏，《雲岡石窟文

論》（京都：法藏館，2000），頁26-28。

「16」 八木春生，〈「勝」についての一考察―「勝」と昇仙思想の 係を中心として―〉，《美學美術史論集》，9（1992），頁69-134。

「17」 忠夫，〈宝珠の造形意匠〉，《東京国立博物館紀要》，10（1975），頁231-304；仲嶺真信，〈中央アジア‧トユク遺蹟 教寺院壁画 片に表現された「宝珠」について〉，《別府大紀要》，21（1980），頁29-44和仲嶺氏關於雲岡、龍門石窟「寶珠」系列論文；以及上野理惠子，〈宝珠形裝飾の起源とその思想〉，《美術史研究》，24（1986），頁71-89。

「18」 林聖智，《圖像與裝飾：北朝墓葬的生死表象》（臺北：臺灣大學出版中心，2019），頁146-150；蘇鉉淑，《東魏北齊莊嚴紋樣研究―以佛教石造像及墓葬壁畫為中心》（北京：文物出版社，2008），第4章〈墓葬藝術中的寶珠紋〉，頁215-245。

「19」 八木春生，〈中国南北朝時代における摩尼宝珠の表現の諸相〉，頁10-38。另外，上引八木氏的論文既頗得要領地回顧了日本摩尼寶珠圖像的研究史，也提示了相關的文獻資料。

「20」 小杉一雄，《日本の文 起源と 史》（東京：社會思想社，1969），頁28-30。

「21」長柄行光，〈maniについて〉，《東洋の思想と宗教》，3（1986），頁1-18。

「22」 仲嶺真信，〈中央アジア‧トヨク遺蹟 教寺院壁画 片に表現された〈宝珠〉について〉，頁30-31。

「23」出土摩尼紋磚的墓葬計三座（M1、M93、M109），其中有兩座（M93、M109）除了圭形摩尼紋之外，另伴出的寶珠式摩尼紋。報告書認為M1和M109的年代在南朝中晚期 （即第3期），M93的年代屬東晉晚期至南朝早期（即第2期），參見：杭州市文物考古研究所等，《餘杭小橫山東晉南朝墓》（北京：文物出版社，2013），頁323-332。由於以上三座墓均伴出了具有南朝時代特徵的越窯青瓷盤口四繫壺，因此個人傾向其相對年代均在南朝五世紀期或稍後不久，類似造型的青瓷盤口壺見於南京仙鶴門、丁甲山四號墓等南朝墓，相關討論見：曾布川寬，〈《竹林七賢圖》－特に南朝陵墓出土の磚畫について〉，國際交流美術史研究學會第8回シンボジアム《說話美術》（1989），頁94-99，以及謝明良，《六朝陶瓷論集》（臺北：臺灣大學出版中心，2006），頁49等。

「24」摩尼寶珠的漢化問題，可參見八木春生，〈中国南北朝時代における摩尼宝珠の表現の諸相〉，頁26-30。

「25」余欣，《神道人心：唐宋之際敦煌民生宗教社會史研究》（北京：中華書局，2006），頁204，另應說明的是，本文所引用巴黎藏伯希和敦煌文獻的伏龍圖像也是轉引自余氏前引書的附圖。

「26」戴春陽，〈坐龍、伏龍考〉，《歷史文物》，2009年第7期，頁43-44；〈敦煌佛爺廟灣唐代模印塑像磚墓（五）―模印龍首犬身怪獸磚與有關問題〉，《敦煌研究》，2020年第4期，頁22-23。

「27」 伯希和（Pelliot）（伯3594）的文字是轉引自：余欣，《神道人心：唐宋之際敦煌民生宗教社會史研究》，頁203。另外，同書所引用倫敦英國國家圖書館藏敦煌文獻斯坦因（Stein）（斯6439）《易三備》殘卷卦辭，也提及「此地有伏龍，見之滅族」（頁203）。

「28」 黃正建，〈唐代「坐龍」與「伏龍」〉，《中國文物報》，2001年11月23日，認為墓中放「伏龍」可用於鎮宅、鎮墓或某種忌諱；戴春陽，〈坐龍、伏龍考〉，頁37-49。

「29」 戴春陽，〈敦煌佛爺廟唐代模印塑像磚墓〉，頁20，原報告見：遼寧省文物考古研究所，《查海：新石器時代聚落遺址發掘報告》，中（北京：文物出版社，2012），頁539。以及陳雷，〈試論金代銅坐龍的雕塑造型及飾紋特色〉，《中華文化論壇》，2003年第1期，頁76-77。

「30」 賀世哲主編，《敦煌石窟全集》，楞伽經畫卷（香港：商務印書館，2003），頁34的圖版

解說。

「31」 宮崎市定，〈二角五爪龍について〉，收入石田博士古稀記念事業會編，《石田博士頌壽記念東洋史論叢》（東京：石田博士古稀記念事業會，1965），頁470。

「32」 徐乃湘等，《說龍》（香港：兩木出版社，1987），頁43-44。

「33」浙江省地名委員會，《浙江地名簡志》（浙江：浙江人民出版社，1988），頁592-593。但不知何故，十年之後到了高宗紹興元年（1131）復名龍泉縣。以上均見「龍泉縣」 條。另外，伊沛霞（Patricia Ebrey）也指出宋徽宗統治後期曾更改許多帶龍字的縣名，如將龍興改為寶豐，龍安改為德太平。見“Huizong and the Imperial Dragon: Exploring theMaterial Culture of Imperial Sovereignty,” Tsing Hua Journal of Chinese Studies, 41:1 (2011),pp. 51-52.

「34」 河南省文物研究所等（孫新民等），〈宋太宗元德李后陵發掘報告〉，《華夏考古》，1988年第3期，頁19-46；河南省文物考古研究所編，《北宋皇陵》（鄭州：中州古籍出版社，1997），頁308-337。

「35」 關於宋代皇室與龍紋飾器用，參見拙著，〈臺灣海域發現的越窯系青瓷及相關問題〉，原載《臺灣史研究》，11卷2期（2005），後收入《貿易陶瓷與文化史》（臺北：允晨文化，2005），頁298-301。

「36」 張廣立，〈宋陵石雕紋飾與《營造法式》的「石作制度」〉，收入：中國考古學研究編輯委員會編，《中國考古學研究―夏鼐先生考古五十年紀念論文集》，二集（北京：科學出版社，1986），頁264-266。

「37」 王洙，《地理新書》（金明昌抄本，臺北：集文書局，1985）。宿白和楊寬很早就留意到該書對宋代墓葬風水的作用，參見宿白，《白沙宋墓》（北京：文物出版社，1957），頁86以及楊寬，《中國古代陵寢制度史研究》（臺北：谷風出版社，1987），頁59。另外，關於《地理新書》的成書年代，相對於宿白等人的熙寧四年（1071）說（宿白，《唐 宋時期的雕版印刷術》﹝北京：文物出版社，1988﹞，頁40），本文採用劉未嘉祐元年（1056）的說法（劉未，〈宋元時期的五音地理書〉，《青年考古學家》，22期﹝2010﹞，頁99）。

「38」 劉未，〈宋代皇陵布局與五音姓利說〉，《青年考古學家》，21期（2009），頁94-104。

「39」 馮繼仁，〈論陰陽勘輿對北宋皇陵的全面影響〉，《文物》，1994年第8期，頁57。

「40」 宮崎市定，〈二角五爪龍について〉，頁471-472。

「41」陝西省考古研究所等編著，《唐昭陵韋貴妃墓發掘報告》（北京：科學出版社，2017），頁81，圖58。

「42」 Patricia Ebrey, “Huizong and the Imperial Dragon: Exploring the Material Culture of ImperialSovereignty,” pp. 57-63.

「43」 關於宋代定國運為火德王，心星為帝王的討論參見：龐樸，〈火曆鉤沉〉，頁17-18，龐文提到趙匡胤起於宋城（今河南商丘縣南），國號曰宋一事既被宋代學士與兩千前微子封於宋進行連結，甚至上溯至高幸氏長子閼伯，聲稱「今上（趙匡胤）於前期作鎮睢陽（宋城），洎開國，號大宋，又建都在大火之下，宋為火正。按天文，心星為帝王，實宋分野」，故恢復大火之祀於商丘，以閼伯配食。胡阿祥，〈趙宋國號考〉，《揚州大學學報》（人文社會科學版），4卷5期（2000），頁52-56。

「44」 白化文，〈七寶與八吉祥〉，《佛教文化》，1994年第2期，頁29-32。

「45」 關於佛教寶物圖像，可參見：沙琛喬，〈雜寶紋起源考―由佛教七寶圖的演變說起〉，《絲綢之路研究集刊》，6（2021），頁388-416。

「46」孫瀛洲，〈元卵白釉印花雲龍八寶盤〉，原載《文物》，1963年第1期，後收入孫瀛洲，《孫瀛洲陶瓷研究與鑒定》（北京：紫禁城出版社，2008），頁342；金沢陽，《明代窯業史研究―官民窯業の構造と展開―》（東京：中央公論美術出版，2010），頁40。

「47」林業強，〈重溫大維德花瓶：供養款的注解〉，《美成在久》，19（2017），頁66-77。

「48」

「49」 秦弘燮編，《韓國美術史資料集成》，3（首爾：一志社，1991），頁429-431；金巴望，〈朝鮮王朝の青花白磁―「李朝染付」考〉，收入高麗美術館事務局編，《朝鮮王朝の青花白磁「李朝染付」》（京都：高麗美術館，1991），頁44-45；片山まび，〈再生產される威信財 朝鮮王朝初期の祭器とその生產〉，《国立 史民俗博物館研究報告》，94集（2002），頁3-13。

「50」 矢部良明，〈明朝前期の染付磁器と西アジア〉，《古美術》，68（1983），頁84-86。矢部良明，《中国陶磁八千年》（東京：平凡社，1992），頁330-334。

「51」金沢陽，〈「部限瓷器」、「欽限瓷器」について若干の考察〉，《出光美術館研究紀要》，1（1995），頁124-135。

「52」 劉新園，〈明宣宗與宣德官窯〉，收入：鴻禧美術館，《景德鎮出土明宣德官窯瓷器》（臺北：鴻禧文物基金會，1998），頁168。

「53」Tong Trung Tin, Thang Long Imperial Citadel (Ha Noi: Vietnam Academy of Social Sciences Institute of Archaeology, 2006), p. 76. 西村昌也，《ベトナムの考古、古代 》（東京：同成社，2011），頁316-317；以及菊池百里子，《ベトナム北部における貿易港の考古 的研究―ヴァンドンとフォーヒエンを中心に―》（東京：雄山閣，2017），頁110-123；Bùi Minh Tri（菊池百里子譯），〈黎朝前期の昇龍陶磁器と、昇龍王宮の生活における役割〉，《貿易陶磁研究》，41（2021），頁122-130。

本稿刊發於臺北《美術史研究集刊》第52期，2022年3月號，1—70頁，239頁為英文摘要。有關“引用書目”和“圖片出處”因篇幅限制刪去。如有轉引，務請核對原文。

本發佈已獲作者授權 。

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