宋画的衰落与徽宗

提到徽宗，一个固有的印象是，政治上昏庸无能，艺术上才华横溢。因其所好，宋画能达到让人叹为观止的高峰，徽宗自然功不可没。

溪山行旅图 范宽（宋）

果真如此？事实或许与我们的固有印象并不相符。

今天我们能够看到的宋画，其巅峰之作如范宽的《溪山行旅图》、李成的《晴岚萧寺图》、郭熙的《早春图》，皆出自宋初至神宗朝。徽宗朝之后，也只有李唐堪称大家。

早春图 郭熙 （宋）

在徽宗父神宗朝的皇宫中，紫宸殿、化成殿、瑶津亭、玉华殿、睿思殿等满是郭熙山水。御书院的御前屏帐大大小小，也皆由熙作。遥想当年，宋宫如此的辉煌，就绘画而言，自然胜过今日的紫禁城。

可以说，徽宗出，宋画的光芒便逐渐暗淡了下来。彼时，只有花鸟与小景尚可与前代媲美。

腊梅山禽 赵佶 （宋）

研究者陈葆真总结徽宗绘画美学的三个特质：以形写神、诗意入画和结合诗书画三艺。这里“以形写神”是画家画的基本追求，后两项则是文人画的追求。以“结合诗书画三艺”为特质下的绘画，在以画家画入得门径的徽宗的引领下，尚未跑偏，但在徽宗之后，这一追求逐渐让绘画驶出了画家画的轨道，宋画逐渐没落。然而，与之同时，它却成就文人画这道别样的风景。

秀石疏林图 赵孟頫（元）

可以说，徽宗得帝位后的一系例文化改革，使得以画家画为主体的宋画式微，却让文人画的得以滥觞。简单说，宋画的衰落、文人画的兴起皆源于徽宗。

徽宗通常被想象成一个好的艺术家，同时也是一位玩物丧志的昏君。但人们不知道的是，他不仅在文化上做了大量改革，而且“他是最后一个认真追求‘三代圣王’政治理想的皇帝。”（包弼德）

听琴图（局部） 赵佶（宋）

在绘画上，为了强化绘画的意识形态的作用，他将绘画提升到与经、史同等的位置，这是前无古人的高度。为了输送有价值的人才，他为此兴办画学，也就是成立美术学院。只是学院仅办六年，便被取消，想来他并不满意这样培养画家英才的方式。

山鹧棘雀图轴 黄居寀（五代）

但徽宗的改革，表面看是为了强化主流儒家的意识形态在绘画中的主导性，并提高画家文化素质。然而实际上，却只是在强化绘画中的诗意。这只是说明徽宗的绘画观念已经被拥有强大话语权的文官集团改造过。他创办的美术学院，以宋子房为画学博士，主持学院的工作。宋子房是文人画家。苏轼定义文人画，便是以宋子房的绘画为标准。由此可见徽宗改革的真实推动力。

其实回看神宗朝国家画院招聘，试官郭熙以“尧民击壤”为题，这里分明是儒家的“传教化，助人伦”的主导观念。可以想见，神宗朝的国家画院，对于画家画的人文素养要求并不低。

芙蓉锦鸡图 赵佶 （宋）

徽宗在其《芙蓉锦鸡图》上，有瘦金御题：“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡。已知全五德，安逸胜凫鹥。”此画虽未见得胜过前朝黄筌、黄居寀父子和崔白，但作为结合诗书画统一的作品，则非前朝画家可比。

也因此，徽宗之后，画家的绘画能力日日渐弱，诗的功夫倒是天天见长。后世以“画工画”之名替代“画家画”，以之为工匠所为。即使是国家画院的画家，皆被贬称为缺乏文化素养的画匠，这实为文人画兴起后的一种文化策略。

梅竹聚禽图 佚名 （宋）

美术风格变化的路径，并非传统美术史的想象，它遵循自我的路径在演变。现实的发生却常常是，拥有话语权夹持下的赞助人群体的变迁，才是美术风格改变的最大诱因。

今天看来，文官集团的绘画观念，是通过徽宗主持《宣和画谱》的编撰，得以确立其正统性。绘画观念是由其主导赞助人群体来确立的，而主导的赞助人群体，其意识形态又是谁在支撑？在汉唐是门阀贵族，在宋代则是文官集团。所以，《宣和画谱》体现的正统绘画史观的一大转折，即文官集团绘画史观的正式确立。

双喜图轴 崔白 （宋）

徽宗的姑父，驸马王诜，是著名西园雅集中的召集者。登基前的徽宗，在青少年时期，便深受这个雅集群体的影响。 西园雅集的核心人物是苏轼。最能体现苏轼绘画观的，是那句常被人引用的“论画以形似，见于儿童邻。”此诗的正解，对于后世已不再重要。现实的情况是，它确实成为了后世攻击画家画的利器。说重一点，宋画之衰，此诗可谓一标志。

徽宗的绘画观，实为文官集团的绘画观。由此，在这种绘画观念的主导下，文人画逐渐兴起，经元初赵孟頫的推波助澜，至元末的黄公望、倪瓒达到最高峰。可以说文人画成为中国绘画的主流，一统绘画600年，徽宗居功至伟。

倪瓒 容膝斋图 (元）

文人画地位的正统化，不仅让画家画地位相应被降低，同时被降低的还有画家的职业性与技术性。这种改变使得宋代以后广阔的功能性审美，其审美层次被长期抑制与降低。

想象一下神宗朝的皇城，郭熙的山水，既有宫廷、官府和寺院中壁画与大殿屏风，也有小殿屏风、中扇小景。对比我们今天依稀能够看到的明清皇城的宫殿与寺院，仅此一例便可知，审美上已差之千里。不能不说，这一切肇始于徽宗的改革。

早春图（局部）

苏轼谓：“玉堂昼掩春日闲，中有郭公画春山。鸣鸠乳燕初睡起，白波青嶂非人间。”玉堂春山，便是翰林院郭熙以春山为主体的屏画，这不禁让人联想到今天我们能看到的《早春图》。原屏的画幅一定更大，或许比《早春图》更为壮丽。这样巅峰时期的宋画审美，在明清的宫廷，更不用说民间，早已无处可觅。

早春图（局部）

黄庭坚曾记：“郭熙元丰末为显圣寺悟道者作十二幅大屏，高二丈余，山重水复，不以云物映带，笔意不乏。”再回想唐代，李白的《茔禅师房观山海图》、杜甫的《题玄武禅师屋壁（屋在中江大雄山）》、钱起的《题礼上人壁画山水》，那些都是对寺院禅房山水壁画的赞美，叹为观止。

正是苏轼、黄庭坚这样文官集团的代表，其观念让他们诗中所描述的画家画的壮丽，被后世文人画的阴柔所取代。宋画之美，今日也依稀可见，而宋代皇城壁画与大屏的壮丽，非梦中而不可寻。

瑞鹤图 赵佶 （宋）

注：本文宋画的定义，并非广义上宋人的绘画。苏轼、米芾的画，自然非本文所指的宋画。本文所言宋画，特指以宋代宫廷艺术为代表的画家画，如范宽、李成、郭熙、崔白的作品，亦可说是宋代院体画。

参考文献

1 . 《宋代徽宗朝宫廷绘画研究》 李方红

2. 《山水天地间》 渠敬东

3. 《林泉高致》 郭熙

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